Nikita Sergejevič Michalkov je žijící legenda. Skvělý režisér, vynikající herec, skvělý scénárista a producent. Všechno, co dělá, vždy vyvolává ty nejnásilnější reakce a polární pohledy.

Kniha slavného režiséra a herce Nikity Michalkova je nádhernou ukázkou živé autobiografické prózy.
Režisérův soukromý život a kreativita se v tomto „životním scénáři“ nerozlučně prolínají. Nikita Michalkov přechází ke vzpomínkám na matku, otce – autora hymny SSSR a nové Rusko, o své celoživotní lásce k manželce Taťáně. O vojenské službě v Tichém oceánu a na Kamčatce…
A samozřejmě o jeho rolích a režijních dílech. Proces natáčení se v režisérově knize jeví jako vzrušující akce s mnoha dobrodružstvími…

„Území mé lásky“ je názorným příkladem autobiografické prózy, v níž jsou život a dílo slavné osobnosti neodmyslitelně vetkány do fascinujícího a rozhodně ne nudného scénáře.

Nikita Michalkov / Území mé lásky, 2015 / Территория моей любви
Více: БЕСОГОН / https://t.me/nikitabsg

Výpisky / Nikita Michalkov / Území mé lásky

Nemyslete si, když říkám, že můj otec je bez hříchu. Vůbec ne. Ale v hlavních, základních problémech ve vztahu k sobě samému a ke světu kolem něj byl upřímný.
Nikdy mě nezajímaly každodenní detaily života jiných lidí. Nikdy jsem nesbíral fámy a drby, po kterých je naše bohéma tak chtivá. Nesnáším mytí kostí jiných lidí, protože sám jsem se opakovaně stal předmětem plané zvědavosti.

K problematice cenzury v kině.
V Hollywoodu existoval Haysův kodex , který pojednával o základních principech: rodina, policie, co je dovoleno a co ne. Tohle byla absolutní cenzura. Byl přijat ve 30. letech 20. století a zrušen v roce 1968. Ale bylo to zrušeno, protože už to nebylo potřeba, protože americký divák a jeho vkus už byl naučený.

O jakém Rusku sním? Vlastně se o tom snažím mluvit. Například v „Lazebníku ze Sibiře“ jsem snil o důstojnosti lidí, kteří žijí v naší zemi, o důstojnické cti, o vnitřních pravidlech, o víře, naději, lásce.

Sním o Rusku, které může dát vzniknout takové literatuře a umění, jako je ruská literatura a umění. A nejde o umění, ale o to, že je to určitá atmosféra vztahů mezi lidmi, hodnoty, které jsou neoddiskutovatelné a tak dále, co dává vzniknout tomuto druhu literatury. I když tato literatura takříkajíc odsuzuje režim nebo mluví o jeho nedostatcích: Saltykov-Ščedrin, Čechov, Tolstoj, Bunin … Ale obávám se, že to, co vidíme dnes, dlouho nezůstane, a to je škoda. Není to tak, že by to nezůstalo, je škoda, že není nic jiného.

“Nejsem proti novým formám.” Všechno má právo na existenci. Ale pouze pokud jste autorem všeho. Když si vezmete díla jako „Mrtvé duše“, „Bratři Karamazovi“ nebo „Idiot“, současně získáte – ať se vám to líbí nebo ne – alespoň kvintesenci světového názoru a díla velkého spisovatele, který je jediný a nedělitelný.
Ale tato kvintesence, jak se ukázalo, vám nevyhovuje. Je příliš těžká a nepohodlná. Můžete to říci jinak: příliš jemná a nepolapitelný. A tak celou nádhernou látku jeho díla přestřihnete „postmoderními“ krejčovskými nůžkami. Nebo připevníte své tlusté podpatky ke skleněnému pantoflíčku, jako to udělala Popelčina nevlastní sestra.

Nechte klasiku být! Občas si představuji, co by Dostojevskij udělal s režisérem, který inscenoval jeho „Bratry Karamazovy“ v podobě, v jaké se dnes uvádí. Nebo co by, řekněme, udělal Gogol, kdyby viděl, co se stalo jeho „mrtvým duším“.

Respektujte kulturu a ducha země, ve které z nějakého důvodu žijete. Pokuste se inscenovat hru tak, aby se všichni diváci smáli a plakali. Ujistěte se, že se stane uměleckým dílem, které skutečně pohne lidmi!

Ale právě s pseudouměním začíná tragická destrukce ve vědomí a duších, která někdy předchází vážnějšímu zvratu ve společnosti, než jsou tyto šokující výkřiky, které jsou dnes mnohými přijímány jako měřítko skutečné kreativity. I když jsem přesvědčen, že kecy se mohou jen chvíli tvářit, že jsou skutečné. Dříve nebo později každý pochopí, že je to blbost. A současnost může být prohlášena za kecy jen velmi krátkou dobu, lidé na to velmi rychle přijdou.“

O filmu “Jeden mezi cizími, cizí mezi svými.”
„Hnací silou postav v mém filmu je síla mužského bratrství, vysoký duch lásky a přatelství, touha to přátelství zachránit. Ospravedlnit se před nimi a ospravedlnit je ve všem, abyste je znovu našli. Nakonec se vraťte „ke svým vlastním lidem“, do „svého vlastního světa“ nebo zemřete, protože nemá smysl žít v „podivném světě“, kde není žádná loajalita a štědrost, láska a čest. Toto nezničitelné mužské bratrství a duchovní štědrost v Rusku prolamují bariéry naprosté nedůvěry lidí k sobě navzájem, která se zrodila rozpadem společnosti, revolucí a občanskou válkou… A já jsem se sám rozhodl, na samém začátku, že nebudu točit film o červených a bílých. Možná to částečně vysvětluje dlouhodobou lásku publika k tomuto snímku…”

UKÁZKA Z FILMU UNAVENI SLUNCEM

The post Oskarový režisér Nikita Michalkov. Území mé lásky. O rodině, filmu, společnosti… first appeared on Čítárny.

Legenda světové filmové tvorby Karel Zeman (1910-1989). Jeho filmy musíte rozhodně vidět, než zemřete, ale vlastně nepochybuji, že jste je už viděli. V časech počítačové magie, jednodušeji prováděných  filmových triků se jeho filmy jeví jako kuriozita. Nicméně Karel Zeman byl jedinečný a první, daleko dřív než ho okopírovali tvůrci Jurského parku, byl první kdo do animace zavedl magické a okouzlující prvky.

1. Cesta do pravěku (1955)
Začněme od začátku. 5. srpna 1955 měla premiéru Cesta do pravěku podle scénáře J. A. Novotného a právě Karla Zemana. Vlastně se původně měla jmenovat Cesta do minulosti naší Země a inspirovala se několika zdroji, jak to detailně rozebírá ve svém článku Ivan Adamovič; ale prvořadě románem profesora učitelského ústavu v Brně Arnošta Cahy (1891-1935) V pravěkém světě (1927, znovu 2008), ilustrovaném již původně Miroslavem Fridrichem.

Oproti filmu tu výpravu podnikají pouze dva kluci, které provází otec a vědec v jedné osobě. Sestupují do Macochy, putují rozsáhlou dutinou a geologickými érami. Časem. Nejedná se však o výlet proti jeho proudu jako ve filmu, nýbrž po proudu; končí u lovců mamutů.
(O překvapivém laborování s časem v Cestě do pravěku a permanentní přítomnosti anachronismu v ní pojednal Zdeněk Smejkal v Zemanově monografii z roku 1986.)

Sám Arnošt Caha se ovšem také inspiroval, a to zřejmě třídílným Burroughsovým románem Země, na kterou zapomněl čas (časopisecky 1918, knižně 1924), vydaným roku 1926 pod titulem Caprona, země divů. V letech 1975 a 1977 byl zfilmován a Caprona představuje vysněný svět, kterým se obyvatelstvo i živočišstvo s každým vývojovým stadiem sune severním směrem.

Zatímco tyhle (skutečně trochu kuriózní) americké knihy žánru science fiction Karel Zeman podle všeho neznal, takřka určitě pamatoval komiks spisovatele Františka Běhounka (svého duchovního souputníka) a výtvarníka Václava Junka (jinak jednoho z tvůrců Rychlých šípů) Výprava Toma Bartona, zveřejňovaný na pokračování v časopise Vpřed (1946-1948). Taky v něm se hrdinové dostanou po podzemních vodách do pravěku. I když ne časem.

Na Cestě do pravěku spolupracoval i paleontolog a spisovatel Josef Augusta (1903-1968), ne však Zdeněk Burian, jak se občas někdo mýlí. Vypravěčem příběhu udělali tvůrci nejmladšího člena klukovské party Jirku, jehož hrál Vladimír Bejval, a Jirka figuruje již v Cahově románu. Na plátně jej provázejí Petr i další, už méně prokreslení kluci Toník a Jenda, z nichž druhý výpravu vede, a po „Řece Času“ putují „směrem“ ze čtvrtohor na pobřeží silurského moře, které se ovšem zrodilo na Rujaně. Filmovalo se taktéž na Váhu a dvou přehradách (u Zlína a u Souše poblíž Tanvaldu) i na zamrzlém rybníce Strmilov v blízkosti Jindřichova Hradce – a filmové triky – kuchtěné z dnešního hlediska na kolenou – stále působí (a kupříkladu na mě nemocněji ve scéně zlověstného útoku ptáka phororhaca).

Zeman byl génius a předvedl divákům úctyhodnou plejádu třiceti druhů předvěkých tvorů, hlavně třetihorních. Nicméně jejich individualizaci potlačil a prezentoval je jen jako anonymní zástupce toho kterého druhu. – Celá „voyeurská“ koncepce filmu se přitom snad může jevit až jako banální, ale nevěřme tomu. I když je pravda, že scénář asi mohl či měl zdůvodnit, proč se většina oblud (ne-li všechny) navzájem utkává pouze na „druhé“ straně řeky, dále od plátna!

2. Vynález zkázy (1958)
Tři roky nato Zeman adaptoval svou první verneovku Vynález zkázy (1958). Ani tenhle film není samozřejmě dnes již tak ohromující, jako když měl premiéru, ale co akt naivismu nezemře nikdy. Do té doby ne tak známý román Tváří v tvář praporu vlasti (1896) zpracovali ve scénář Jiří Brdečka a František Hrubín. „Mélies tedy nezemřel, je to Čechoslovák a jmenuje se Karel Zeman,” napsali, když snímek vyhrál na Expu v Belgii.
Skalní ostrov „Převrácený šálek“ z dětské paměti sotva co vymaže a Zeman fakticky zfilmoval původní ocelorytiny alias práce Riouovy, Bennetovi i Fératovi. Vše umocnila geniální Liškova hudba. „V žádném případě bych jeden Vynález zkázy nevyměnil ani za osmdesát Cest kolem světa za osmdesát dní,“ konstatoval Georges Sadoul (1904-1967) narážeje na dobové zpracování pouti pana Fogga zosobněného tenkrát Rexem Harrisonem. Také si ovšem uvědomme, že měl Zeman na film čtyři roky. – Výsledek vyplnění onoho času se promítal ve dvaasedmdesáti zemích.

3. Baron Prášil (1961)
Třetím a dle mnoha názorů nejlepším z šestice jeho kombinovaných snímků je Baron Prášil (1961) vzniknuvší podle scénáře Josefa Kainara.
Ilustrace verneovek jsou tentokrát nahrazeny rytinami Gustava Doré (1832-1883) a výsledné dílo vyniká malířským využitím barev. Bagdád tone v magické modři, proniká jím ale zář žlutých věží sultánova paláce (ozářených měsícem). Liška u toho nechyběl a Brdečka jako autor komentáře také ne, přičemž Mistr Zeman poprvé získal i známé tváře filmového světa (i když si uvědomme, že tenkrát ne ještě tak populární): titulní roli hraje Kopecký a princeznou Biancou je jedenadvacetiletá Jana Brejchová.

V druhé hlavní roli se objevil šestadvacetiletý Rudolf Jelínek, Cyranem z Luny se stal Karel Höger a kapitánem lodi Jan Werich (plachý Zeman prý se jej zpočátku bál). Sultánem je Hrušínský, pevnosti velí Eduard Kohout, admirála hrál Záhorský, jednoho z důstojníků Karel Effa, trosečníka Josef Hlinomaz a Michela Ardana alias hrdinu klasické verneovky Se Země na Měsíc (1865-1870) představoval budoucí „Tau“ Otto Šimánek. Po jeho boku se objevují i kapitán Nicholl a předseda dělového klubu Barbicane, nicméně se z Měsíce rychle vrátíme na Zem a zvlášť útroby velryby či let na kouli nelze zapomenout. Film končí jako sen, a to opět na Měsíci, kam byli hrdinové vymrštěni explozí dalšího vynálezu zkázy.

4. Bláznova kronika (1964)
Bláznova kronika je čtvrtý Zemanův počin inspirovaný Třemi mušketýry (taky plnými francouzských rytin), avšak omyl; jedná se jen o podobnost (ač na šerm tu dojde).

Příběh se odehrává roku 1625 a titul původně zněl Dva mušketýři. Scénář vysnil Pavel Juráček (1935-1989) a ještě nemohl tušit, že jednou Zemana přežije jen o pětačtyřicet dní.– Autorem komentáře (přednášeného Františkem Smolíkem) byl spisovatel Radovan Krátký (1921-1973), autorem písní Ludvík Kundera (1920-2010) a zpívají je Rudolf Pellar a v roli (předkloněné) pradleny Olga Schoberová. Dále hráli Petr Kostka, Emília Vašáryová, Valentina Thielová, Eduard Kohout, Vladimír Menšík, Jiří Holý, František Kovářík, Karel Effa, Milan Neděla a Jan Libíček.
V časech války habsburského císaře Ferdinanda II. s dánským králem Kristiánem IV. zažijeme díky tomu filmu dobrodružství vesničana Petra (Kostka) i verbíře Matěje/Matyáše z Babic (Miloslav Holub) i příhody s nimi spojené dívky Lenky (Emília Vašáryová).

Občasný názor, že se právě zde jedná o nejslabší z šestice Zemanových kombinovaných filmů a že se Juráčkovi v druhé části vypařil příběh, sdílím, nicméně film je to báječný. I tak. Jaksi prekérním jeho symbolem už mi navždy zůstanou dveře otevírající se do nikam a člověk  na klice zavěšený nad propastí.

5. Ukradená vzducholoď (1966)
Následovala druhá z tří Zemanových adaptací děl Julese Verna Ukradená vzducholoď (1966), což jsou ovšem Dva roky prázdnin (1888), přičemž Zeman filmu pracovně říkal Ostrov kapitána Nemo.
Tohoto chrabrého hrdinu ostrova Tajuplného a Dvaceti tisíc mil pod mořem představuje Václav Švec (namluvil jej ovšem Zdeněk Štěpánek) a rovněž motivy z verneovek s Nemem snadno identifikujeme. Scénář sepsal Radovan Krátký a hudba Jana Nováku užívá i Kmochova kvapíku či Císařského valčíku Johanna Strausse. Píseň Já ďábla přemáhám zpívá dvacetiletá Jitka Zelenohorská a odrhovačku Má roztomilá Baruško Rudolf Deyl mladší. Nezapomenutelné trio pirátů stvořili Hlinomaz, Neděla a Miloš Nesvadba, Jaroslav Štercl hraje policejního komisaře a Karel Effa agenta číslo 13, černého Gustava, jenž se přesunuje také prostřednictvím létajícího člunu opatřeného vesly. (Jde bezesporu o vizuálně fascinující nápad, který roku 1972 okopírovala kreslířka Věra Faltová i do komiksu Mořští vlci a sedm trpaslíků podle scénáře Vojtěcha Steklače – pro čtrnáctideník Ohníček číslo 17 z 1. května.)
Do vyloženě secesního filmu Ukradená vzducholoď složeného pomyslně ze starých kolorovaných pohlednic se vrátila také figura Ardanova, ale představuje ho tentokrát Stanislav Šimek (mluvený Janem Třískou).

Po vynuceném přistání na neznámém ostrově se chlapci usadí až v hlubinách skutečné Nemovy jeskyně a jeden sepíše o jejich ztroskotání dopis. Ten dá do láhve a díky ní objeví ostrov novinář Marek alias Ardan. Ale vynoří se také loď boháče Tenfielda a jeho neteře Katky (Jitka Zelenohorská). Tu ohrozí piráti skrytí původně mezi posádkou, ale kluci z ostrova je přemůžou.
Jako vizuálně velmi působivá scéna mi utkvěl v dětství smrtelně nebezpečný výstup dětí skalním komínem a trochu mě tedy později zklamalo, když jsem pak viděl pracovní fotografie, na kterých herci „šplhají“ po vodorovné ploše asi jako Belmondo a Welchová v komedii Zvíře.

6. Na kometě (1970)
Jedná se o filmovou adaptaci další méně známé verneovky Hector Servadac (1877), ale moderní scénář postrčil její příběh do roku 1888.
Film se původně měl jmenovat Archa pana Servadaca, a jelikož jsou kina stopětkrát lepší obrazovek a monitorů, okouzlilo mě tenkrát pár zhlédnutí filmu zcela (a jen mi dodnes vadí ta přehnaně úsporná stopáž).
Hned úvodní scény, ve kterých se k Zemi přibližuje obrovská kometa, anebo sekvence se sestřelením gigantické mouchy tehdejší dítě nadchly; především však uhranul masový útok dinosaurů a jejich bezděčné zaplašení řinčením plechového nádobí na prchajících vozech.

Skvělý je i moment, ve kterém maličký hrdina opakovaně pálí do gigantického dinosaura z drobounkého revolveru, a navždy bude vepsána do dějin kinematografie (snad naň pamatoval i Spielberg, když chystal Jurský park).
Obří komíny, ne. vlastně kanóny také nezapomenete. Jak se ovšem kompletní vojenská pevnost může poté, co byla vyrvána z kořenů a odsáta k zenitu, zcela dokonale obrátit v povětří a navzdory své rozdrolenosti dosednout na kometu „po nohou“ – a poskládat se jako stavebnice – nechápeme dodnes. Tím spíš ne to, že se totéž opakuje znovu na konci filmu!

Scénář tohoto k míru vyzývajícího filmu napsal spolu s šedesátiletým Karlem Zemanem spisovatel Jan Procházka (1929-1971) jako jednu ze svých posledních prací a na režii se co asistent podílel Karel Smyczek.
Servadaca představuje Emil Horváth mladší, mluví jej ale Jan Tříska, a vysněnou Angeliku z Valencie hrála Magda Vašáryová (namluvená pro změnu Janou Drbohlavovou). Plukovníka Pikarda si vzal na paškál František Filipovský a židovského hrnčíře Silbermana (Verne kvůli němu byl vícekrát nařčen z antisemitismu) Vladimír Menšík. Jeho ženu Ester pak hrála Jiřina Jirásková.
Už tradičně se nicméně „na pozadí“ míhali i další herci menších rolí, a to Karel Effa, Hlinomaz, Štercl, Nesvadba a Eduard Kohout. Osvědčeného figurkáře Oldřicha Velena si pak povšimněme co majitele harému.

Sotva Servadac zjistil, že si to kometa i s ním hasí k Marsu, se kterým se pravděpodobně srazí, a sotva to ostatním nedobrovolným Poutníkům světem slunečním (původní podtitul Vernovy knihy) sdělí, chování všech dosavadních nepřátel se rapidně mění a i Servadac a Angelika si vyznají lásku. Rovněž z ostatních rivalů se stanou přátelé a vojáci odmítají bojovat. Hezké; ale ouha, výpočty se ukazují chybné, Servadac opět kápne božskou, když se to odhalí, a vše se vrací do původních kolejí. Ještě štěstí, že ve finále vyjde najevo, že šlo jen o mladíkův sen. Co děcku mi to ovšem působilo zklamání, ba trpím jím i dnes.

Takhle Karel Zeman vzpomíná na dětství a začátek první světové války. Napovídá tak, kde byl prazdroj jeho nápadů:

Bydlel jsem sám u babičky na venkově. Dítě nepotřebuje moc, aby bylo šťastné. Trochu lásky, společnost kamarádů a prostředí, které jitří fantazii. Babička bydlela přímo u Labe. V rovině se slévala a rozlévala slepá ramena řeky. Pro malého kluka bylo Labe veletok. Kolem rostly olše a vrby, kvetly květiny a pokřikovali rackové. Ta intenzivní vůně bahna, stojaté vody a puškvorce, to ve mně podnes tvoří vzpomínku, kterou jsem s to si vybavit kdykoli pouhým čichem. Tenkrát jsem ještě nechodil do školy, a tak jsme celé dny chytali s vrstevníky ryby – takový ten plevel – bělice, cejnky, všelijaké čudly. Sbíral jsem je do zástěry a babička je pekla celé, tak jak byly, v hliněném pekáči. A pak je vyklopila jako štrúdl – nikdy v životě jsem nic lepšího nejedl. Asi taky proto, že jsem jako kluk měl vždycky hrozitánský hlad. Tehdy byla voda v řečišti ještě čirá, proudící. Těžko dnes uvěřit, že jsme ji pili s chutí přímo z dlaní.

a ještě jedna zajímavá souvislost
„Řeknete dětství – a vybaví se mi především nekonečné dny a týdny trávené v izolaci na lůžku, hořká pachuť léků a studící teploměr v podpaží.“
Z odpovědi Elmaru Klosovi

Snímkem Na kometě jeho práce na kombinovaných snímcích skončila ale vytvořil ještě vynikající, ale už jen animované filmy.
Pohádky tisíce a jedné noci, Čarodějův učeň a Pohádka o Honzíkovi a Mařence.
I jimi překonal, nutno říct, své rané období, kdy se mezi roky 1946 a 1959 podílel počínaje Podkovou pro štěstí i na osmi z devíti filmů o panu Prokoukovi, což byl jakýsi kříženec Bustera Keatona a Vlasty Buriana.

„Ti, kteří u Zemana pracovali, vtipkovali, že by se jim měl započítat do důchodového věku dvojnásobek odpracovaného času.“
Režisér Josef Pinkava

Introvertní, puntičkářský romantik Karel Zeman byl nejúspěšnější exportér v historii naší kinematografie a možná pobaví, že měl, co se vzdělání týče, jen strohý kurz aranžování a reklamního kreslení a jednu (francouzskou) soukromou školu reklamního výtvarnictví, do které ve svých sedmnácti doputoval díky inzerátu!

Až do třiatřiceti se živil reklamou, přičemž pracoval i pro Ringhofferovu Tatru a Baťu, a na začátku své kariéry stvořil v ateliéru v Marseille krátký film o mýdle měnícím se v autíčko. Do studia ve Zlíně nastoupil roku 1943 nikoli jako režisér, ale co výtvarník, a prvotinou tohoto „českého Ridley Scotta“ by se stal Vánoční sen. Kdyby ovšem těsně před dokončením (1944) neshořel.

Zeman se ovšem nevzdal, začal znovu ve spolupráci se jmenovcem Bořivojem Zemanem (1912-1991) a roku 1946 se stal výsledek nejlepší loutkový filmem v Cannes.
Roku 1970 byl Karel Zeman zaslouženě jmenován národním umělcem (zasloužilým se stal už devět let předtím).

The post Karel Zeman. Jedinečný světový režisér a šest jeho geniálních filmů first appeared on Čítárny.

Tapisérie podle obrazu Pabla Picassa „Guernica“, nám připomíná zrůdný nálet na civilní obyvatelstvo německou „Legii Condor“ 26. dubna 1937 ve městě Guernica během španělské občanské války.

Bombardování civilistů bylo naplánované na den, kdy se ve městě konal pravidelný trh. Němci shodili na město 30 tun bomb a v jeden den zabili cca 800 lidí + další zemřeli později na svá zranění. Bylo to jedno z prvních bombardování zaměřené na civilní obyvatelstvo.
O dva dny dobylo město fašistické vojsko generála Franca.

Od roku 1985 se tapisérie podle obrazu Pabla Picassa „Guernica“ nachází u vchodu do zasedací místnosti Rady bezpečnosti OSN přímo před zraky desítek novinářů a vysílacích kamer.
Majitel Nelson Rockefeller Jr., dílo pronajímá a pravidelně si ho vyzvedává, naposledy ho vrátil na místo před 2 lety.
Guernica je také název jedné z nejnásilnějších soch umělce Reného Iché a básně básníka Paula Éluarda (Vítězství Guernicy). Také existuje krátký film z roku 1950 od režiséra Alaina Resnaise, s názvem Guernica.

Sedmá „Leningradská“ symfonie Dmitrije Šostakoviče se zrodila díky nesmírnému utrpení těch, kteří zemřeli i těch, kteří přežili 872 dní německého genocidního obléhání Leningradu za Druhé světové války.

Píseň Jeřábi / Журавли na verše vynikajícího básníka Rasula Gamzatova v podání Dmitryje Hvorostovského byla inspirována tragédií matek, ke kterým se nevrátili synové z Velké vlastenecké války. Nyní symbol moskevské teroristické tragédie v “Crocus”.
Teroristický útok několika lidí, řízených ze Západu, se stal 22. března 2024 na koncertním místě Crocus City Hall v Moskvě. Bylo zabito přes 130 lidí a další stovky byli zranění. Nejsmrtelnější teroristický útok v Evropě od obléhání školy v Beslanu v roce 2004.

Jeřábi / Журавли
Rasul Gamzatov
(7. září 1923 – 2. listopadu 2003)
Někdy se mi zdá, že vojáci
ti, kteří nepřišli z krvavých polí,
kdysi nezahynuli na této zemi,
a proměnili se v bílé jeřáby.
Jsou ještě z těch vzdálených časů,
létají a dávají nám hlasy.
Není to důvod, proč je to tak často a smutné.
Ztichneme při pohledu na nebesa?
Dnes v podvečer,
vidím v mlze jeřáby,
létají ve své vlastní specifické formaci,
putovali jako lidé po polích.
Letí, dokončují svou dlouhou cestu
a volají něčí jméno.
Není to proto s křikem jeřába
Byla avarská řeč podobná od staletí?
Unavený klín letí, letí po obloze –
Létání v mlze na konci dne,
A v tomto pořadí je malá mezera –
Možná je to místo pro mě!
Přijde den a s hejnem jeřábů
budu plavat ve stejném šedém oparu.
Volání zpod nebe jako pták
Vy všichni, které jsem nechal na zemi.
1965

The post Zrůdná válka, zbytečné utrpení lidí v dílech Picassa, Šostakoviče, Gamzatova etc. first appeared on Čítárny.

Legendární kanadský režisér a animátor Frédéric Back (1924 – 2013) je u nás známý především svou animací příběhu Jeana Giona Muž, který sázel stromy. Tento vynikající a oceněný snímek naznačuje, že Back velmi silně vnímal harmonii člověka a přírody. Navíc byl od počátku své tvorby inspirován indiánskou kulturou, což se odrazilo v mnoha jeho filmech.

Připoňme si ho několika krátkými filmy.

Krátký film o Frédéricu Backovi.

Animovaná báseň beze slov, příběh indiánské holčičky, která teskní v okamžiku, kdy zmizí všechno listí. A stane se zázrak…

Crac. Oceněný Academy Award for Animated Short Film.

Animace knihy Jeana Giona, Muž, který sázel stromy. Oceněný Academy Award for Animated Short Film.

The post Frédéric Back. Kanadská animátorská legenda, muž, který sázel nejen stromy first appeared on Čítárny.

Třebaže narozený ve slovenském Púchově je Rudolf  Pellar (1923 – 2010) známý jako  český herec, překladatel, zpěvák, moderátor, šansoniér a hudební pedagog. Hned po studiu herectví na konzervatoři v Brně následovalo angažmá  jedno za druhým: nejprve Jihlava a  Opava, po nichž natrvalo zakotvil v Praze (dnešní Divadlo Pod Palmovkou neslo dříve jméno S. K. Neumanna, Hudební divadlo v Karlíně a celých třicet let  hrál a zpíval v Městských divadlech pražských).

Hudba, zpěv a přednes po celý život
Při tom vystudoval hudbu a  zpěv. Jeho krásně znělý  a barevný baryton v celém rozsahu spolu s tanečními a pohybovými schopnostmi uplatnil nejen v operetách a muzikálech (Hudební divadlo v Karlíně, Divadlo ABC), ale zejména s mnoha orchestry a hudebními skupinami včetně slavných  K. Krautgartnera, G. Broma, K. Vlacha, Slávy Kunsta a J. Jirmala. Kdo by neznal jeho songy z americké  country hudby, francouzské a další světové  šansony, interpretované také v brilantním  českém překladu!

Ještě donedávna vyučoval Rudolf Pellar  šansonový zpěv na konzervatoři v Praze. Jeho umělecká a pedagogická činnost má nebývalý rozsah: nejméně 50 přeložených knih, právě tolik divadelních rolí, deset zvukových nosičů, další nepočítané množství četby na pokračování a dramatizované četby, rozhlasové hry,  pohádky, komponované pořady – v té knížce zahrnuje jeho výběrová bibliografie 15 stránek! K tomu lze připočíst i ocenění (jsou jen tři: již vzpomenutá  státní cena za celoživotní překladatelské dílo s Lubou Pellarovou (1997), Křišťálová růže za interpretaci mluveného slova (2000) a třetí místo v soutěži Neviditelný herec za četbu knihy Petrolejové lampy (2006).

Šanson, věc veřejná
Měli či vlastně ještě stále ho máme rádi (funguje s Janem  Petránkem, u klavíru Milan Jíra a všude tam bývá plno, kde tato trojice v pořadu Šanson věc veřejná účinkuje) a  za jeho písničky Karla Hašlera, Voskovce a Wericha,   nebo kuplety z Červené sedmy. Uveďme alespoň některé nejoblíbenější písničky v podání Rudolfa Pellara:  Červená aerovka, Takový  sníh už nepadá, Malý bar, Pařížské bulváry, Starý povozník, Atomová pohádka,  Pardon, já musím, S buřinkou v ruce, Bambus a řeka  nebo Buffalo Bill.

Zákazy, zákazy, zákazy….
Dnes ho známe ho  z gramofonových desek, z rozhlasu. Kdysi měl deset let  zákaz  hrát,  zpívat nebo recitovat a číst v rozhlasu a zahrál si ve filmu a v televizi –  ale tam také nesměl 17 let vystupovat.  Dokonce  byl vydán zákaz na jeho překlady, na nichž se podílela i jeho žena Luba. Vysoce postavení soudruzi postihli podobným zákazem také mnohé herce, dostávali na své dopisy stejnou odpověď: „Není námitek proti Vašemu vystupování, ale v současné době se pro Vás nenašly žádné úlohy…“  To se opovážili napsat nejen R. Pellarovi, ale také Václavu Voskovi.

Jak se tedy, proboha,  ten náš Rudolf živil? Překládal.
Byli tu stateční lidé, kteří pomohli: básnířka Jiřina Hauková, Jana Nováková z nakladatelství Svoboda, díky Janu Zábranovi (odmítl překlady s tím, že má práce jiné dost…) byly například přeloženy knihy E. Hemingwaye. Slyšeli jste to určitě již také: existovali  tzv. „pokrývači“, lidé dosud nepostihovaní,  pod jejichž  jmény mohly překlady vycházet, kteří za ně utržili honorář a ten  vrátili manželům Pellarovým.

„Samozřejmě, trochu nás mrzelo, když vyšel náš překlad pod cizím jménem, ale ze všeho nejdůležitější byla pro nás práce a živobytí…“, říká Rudolf Pellar, vlastně to všechno píše ve své právě vydané v malé, ale rozkošné  knížce  „Nejdřív se musíte narodit…“ (Radioservis, Praha 2009, 120 stran). Právě všechny ty zákazy manžele Pellarovy donutily více překládat, zejména americkou prózu i dramata. Teprve v roce 1997 byli oceněni za celoživotní překladatelské dílo.

Bilancování v knize Rudolf Pellar – Nejdřív se musíte narodit….
V úsměvné knížečce jsou nesmírně lidské příběhy a kapitoly, jako například:  Jak jsme se zmohli (na spartaka), Řekla byste před manželem „fuck you?“, Estrády s kouzelníkem a Drnová chýše, Festival mládeže a StB,  Jejich rekreace pohoršuje celou ulici, Co jsem si nezahrál, Byli kluci Pellarovi studijní typy? Nebo vyprávění  o jeho dětství, kdy se dědečkovi v Hrubé Vrbce, kde farářoval přes padesát let, jinak neřeklo než „starej pan Masaryk“ nejen proto, že byl TGM věrně podobný, ale byl o tři roky starší než náš prezident-Osvoboditel.

Ano, všichni Pellarovi předkové byli evangeličtí faráři a jak je možné, že se celá léta tradovalo a traduje dosud, že je žid. Pravda – nazpíval mnoho jidiš písniček, pár slov jidiš pochytil už ve třídě, kde měl třináct židovských spolužáků. Ano, vyhověl pražské Židovské náboženské obci, když měli zájem o jeho recitaci, docela slušný repertoár jidiš písniček je i na „cédečkách“, zalíbily se v Drážďanech, Lipsku, Berlíně – byla taková doba, kdy se StBákům hodilo, že „byl žid“, ale vůbec nedokázali objevit, že židovského původu je Pellarova žena, která o tom „profízlovaném režimu“  často říkala: „No, pak to má s tím státem nějak vypadat!“

Letos v říjnu mne pozval Jan Petránek do jejich pořadu Šanson věc veřejná, aby si se mnou povídal o mé nové knize Události pravdy, zrady a nadějí (Akcent 2009, 544 stan), známe se spolu desítky let. Vystupoval tu tehdy s nimi i Ilja Racek. O přestávce jdu za Rudolfem Pelllarem s touto jeho  modrou  knížkou. Většího vyznamenání se mi nemohlo ten den dostat, když mne uvítal slovy: „Vám pane Sígle, rád knížku podepíšu…“ Nemohu jinak, než jeho knížku jen pochválit a doporučit každému ctiteli jeho umění.

Rudolf Pellar – Nejdřív se musíte narodit…. / Hana Soukupová
Známý herec, zpěvák a překladatel Rudolf Pellar vzpomíná na dětství v idylickém prostředí Vysočiny, na léta studií i na své účinkování v řadě českých divadel, před televizní kamerou a rozhlasovým mikrofonem. Tradiční herecké memoáry jsou v jeho pojetí zasazeny do souvislostí s vývojem naší země v posledních osmdesáti pěti letech, a vyprávění tak získává plasticitu historického románu. Knihu doplňují fotografie z osobního archivu a výběrový soupis Pellarovy herecké, autorské i překladatelské tvorby.

Photocredit: web Šanson věc veřejná
http://www.chanson.cz/

The post Jedinečný Rudolf Pellar. Hudba, zpěv, šansony, přednes a překlady po celý život first appeared on Čítárny.

Andrej Tarkovskij. K jeho filmům se lze vracet stejně, jako k dobrým autorům a knihám. Jsou jistotou, že skuteční umělci netvoří pro komerci a pro peníze, ale jejich umělecká výpověď rezonuje v mnohem vyšších dimenzích. Lidé s myšlením Tarkovského ani jinak tvořit nemohou. Jsou jedineční a proto budou svými díly oslovovat a inspirovat další a další generace.

Tarkovského jedinečnost netkvěla jen v režisérské práci. Ta pro něho byla jakousi otrockou nutností,. Jeho mimořádnost spočívala především v psaní scénářů, ve kterých se plně projevil zdroj jeho geniality. Přenesení jeho myšlenek na filmové plátno byla jen technická záležitost, vizualizace do posledního detailu již přesně vymyšleného a viděného.

Rytmus filmu se skládá z časového napětí uvnitř záběru. A podle mého přesvědčení výslovně rytmus je hlavním formotvorným prvkem ve filmu, a vůbec ne montáž, jak se všeobecně míní. /…/ montáž existuje v kterémkoli umění jako projev výběru a spojení, bez nichž neexistuje žádné umění. Zvláštnost montáže ve filmu ale spočívá v tom, že spojuje čas zapečetěný v nasnímaných úsecích. Montáž je spojení kusů a kousků, jež v sobě nesou čas různé, nebo téže konzistence. A jejich spojení dá nový pocit jeho protékání.
Andrej Tarkovskij

Moderní umění vůbec neuznávám. To znamená, že je to umění nebo něco, co se za to vydává. A protože je bez duše. Z hledání božské podstaty se to změnilo v ukázku metody.“
Andrej Tarkovskij, z režisérových deníků.

Nebylo s ním lehké pracovat. Na mnoho spolupracovníků působil jako tvrdohlavý režisér, který se od svých vizí nechtěl za žádnou cenu odchýlit. Proto i filmové záběry byly dlouho a precizně připravované celým týmem. Tarkovskij měl ve své hlavě film už dávno hotový a při výrobě si dokázal prosadit často i nemožné a je to vidět na všech přiložených ukázkách.

Ingmar Bergman, který viděl Tarkovského film poprvé v roce 1971, napsal:

Podplatili jsme promítače, aby nám pustil ten ruský film. Byl to Andrej Rublev. Za dvě a půl hodiny jsme se vypotáceli z promítací místnosti s vyzáblýma očima, nadšení, otřeseni. Nikdy na to nezapomenu. Co bylo pozoruhodné, že jsem nerozumněl ani slovo, film byl v ruštině, ale přesto jsme byli nadšeni. Hned další film Zrcadlo se mi líbil ještě víc

Jeho literární eseje a úvahy se čtou s opravdovou radostí.
Mají silné intelektuální přesahy a dotýýkají se zajímavých souvislostí.  Dennis Lim v Los Angeles Times  napsal:

“…Tarkovsky patří k stále vzácnějšímu druhu umělců, kteří se odvažují přemýšlet o umění jako o duchovním úkolu, a jimž při jejich hledání vznešenosti hrozí riziko výsměchu”.

Jeho filmy posuvají filmové umění do roviny skutečného umění a absolutně nejsou jen průmyslovým produktem, jak je tomu u naprosté většiny filmové bezduché tvorby, tvořené jen pro chvilkovou zábavu.

„Staromódním způsobem si myslíme, že válka začne ve chvíli, kdy se stiskne první tlačítko a vybuchne první bomba, což způsobí monstrózní zkázu, z níž se nebudeme moci vzpamatovat po celá staletí. Pokud zůstaneme naživu.
Ale problém je v tom, že Nová válka, atomová válka, již začala v okamžiku, kdy Oppenheimer explodoval svou experimentální bombu na testovacím místě.
…
„Kdybych se mě zeptal, jaké přesvědčení zastávám (jestli je možné „se držet“ přesvědčení) ve svém pohledu na život, řekl bych:
zaprvé, že svět je nepoznatelný, a (proto) zadruhé, že v našem vzdáleném světě je možné vše.”

Andrej Tarkovskij. Z režisérových deníků.

Filmy Tarkovského jsou skutečně fascinující obrazy, jež mnoha způsoby znovu a znovu aktivují naše vědomí. A to je jasný důkaz nesmírné nadčasovosti jeho myšlení a vidění světa, které geniálně převedl na filmové plátno. Jako jeden z mála světových umělců dokázal, že i film můžeme považovat za pravé umění.

Co je krása, nikdo neví. Naše představa krásy, idea krásy, se v průběhu dějin měnila, měnila se s filosofickými názory, i s proměnou bytosti během jejího vlastního života. Proto se domnívám, že krása je vlastně symbolem něčeho jiného. Čeho ale přesně? Krása je symbolem pravdy. Nemyslím pravdy ve smyslu pravda a lež, ale pravdy jako cesty, po níž se člověk ubírá. Krása každé epochy – tedy krása vztahující se k určité epoše – svědčí o úrovni vědomí, jaké lidé tohoto období měli o pravdě.
Andrej Tarkovskij

Filmy Tarkovského:
Zabijáci (Убийцы, 1958)
Dnes se nikam nejede (Сегодня увольнения не будет, 1959)
Válec a housle (Каток и скрипка, 1960)
Ivanovo dětství (Иваново детство, 1962)
Andrej Rublev (Андрей Рублёв, 1969)
Solaris (Солярис, 1972)
Zrcadlo (Зеркало, 1975)
Stalker (Сталкер, 1979)
Nostalgie (Nostalghia, italsky, 1983)
Oběť (Offret, švédsky, 1986)

Knihy o Tarkovském v češtině:
Andrej Tarkovskij – Krása je symbolem pravdy
Rozhovory, eseje, přednášky, korespondence, filmové scénáře a jiné texty 1967–1986 (Camera obscura, Příbram, 2005, 2011)
Tarkovskij, Andrej Arseňjevič: Zapečetěný čas (Camera obscura, Příbram, Svatá Hora, 2009)

Další knihy:
Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time
Andrei Tarkovsky, Elements of Cinema

Linky o aktuálním dění kolem S.Tarkovského:
http://nostalghia.cz/webs/andrej/
http://tarkovskij.wz.cz/
Foto: Andrej Tarkovskij. L’immagine dell’assoluto

Neznám jediného umělce, ať už maluje plátna nebo natáčí filmy, skládá básně nebo sochaří, jehož jediným cílem je rekonstruovat minulost, zůstat v hranicích historiografie.
Vezměte si stejného Shakespeara, Puškina, Tolstého. Všichni se zabývali velmi současnými problémy, když psali o Juliu Caesarovi, o Godunovovi, o válce v roce 1812. U nás je to stejné.
Samozřejmě jsme shromažďovali materiál, četli prameny, historické a historiografické práce, čerpali z kronik a děl historiků umění věnovaných dílu Rubleva a jeho současníků a ze všeho, co se o dané epoše dalo přečíst. A přesto nás znepokojovaly i jiné problémy.

Neznám jediné velké umělecké dílo ve světové kultuře, které by nebylo spojeno s problémem morálního ideálu, postaveného na jiných motivech, na temných stránkách života. Jsou tam talentovaná díla, ale žádná mistrovská díla.

Andrej Tarkovskij

The post Andrej Tarkovskij. Geniální ruský režisér bude oslovovat lidstvo po staletí first appeared on Čítárny.

Monte-Cristo není jen mstitel, ale skutečný hornatý ostrov (spíš jen skalisko) ve Středozemním moři (kousek od Elby), který Alexandre Dumas (1802-1870), autor románu o mstícím se hraběti, neznal pouze z map, ale osobně ho navštívil. Nebo jej přinejmenším obeplul.

Poklad tam nenašel, ale lokalizoval jej do těch míst aspoň ve svém bdělém snu.
A jako materiál pro příběh zrazeného muže, kterému tohle jmění pomáhá nastolovat spravedlnost, zužitkoval krátký příběh Démant a pomsta z dávné „non fiction“ Policie bez závoje od Jacquese Peucheta.

Hrdina z reality si ovšem neříkal Edmond Dantes, ale Pierre Picaud.
Roku 1807 měl tento prosperující pařížský švec (u náměstí Sainte-Opportune) právě před svatbou a měl si brát bohatou Marguerite Thérese de Vigorou. Snad ji miloval, o tom nebádejme, ale bylo ve hře i sto tisíc franků věna.
O své šťastné perspektivě bohužel bezelstně a jako pako vykládal rádoby kamarádům včetně Mathieua Loupiana, majitele jisté kavárny. Loupian byl patrně placený informátor a přítomni Picaudovu chlubení ještě tři další chlapíci: Antoine Allut (předloha krejčího Caderousse z románu), Guilhemo Solari a Gervaise Chaubard.
{youtube}VnlbciKNg_8?si=GmBni3_bCB-QBrZ5{/youtube}
A protože se tyto události semlely za Napoleona, odvážil se Mathieu Loupian (v románu Fernand Montego) namluvit policejnímu komisaři, že je Picaud anglický špión. Vyloučit se nedá, že policista a on byli spiklenci a policista jistě stál o odměnu shora. Podle kavárníkových náznaků sesmolil hlášení a jeho nadřízený udělal z hlášení ještě stručnější udání přímo pro tehdejšího ministra Savaryho, vévodu z Roviga. A pak? Picaud zmizel tři dni před svatební mší, která se měla odsloužit v Saint-Leu. Skutečně bylo jeho odstranění tak jednoduché?

Vlastně nevíme, ale třeba Jiří Kovařík tvrdí, že byla Savaryho (diskrétně pracující) policie vzorem pro tu stalinskou.
Zatímco předloha krásné Mercedes Herrerové si brala Mathieu Loupiana (ač až po dvou letech), Picauda sedm let žalářovali (Dantese pak rovnou čtrnáct) v pevnosti, i když ne If, ale Fénestrelle, což není na ostrůvku před Marseille, ale u italských hranic, poblíž Turina. Bylo tam státní vězení, ve kterém se náš hrdina spřátelil s duchovním z Milána alias předlohou abbé Fariy. Ten ho také učinil dědicem a podle historky z pitavalu, odkud Dumas čerpal, se jednalo o sedm milionů livrů na účtech, ukryté diamanty a 120 000 franků v hotovosti.

Bohatý kněz podle všeho zemřel přirozenou smrtí 4. ledna 1814 a v dubnu téhož roku byl Picaud už na svobodě; protože to Napoleon konečně projel. Císařství padlo a osvobozený vězeˇm mířil do Itálie a začal měnit identity takřka jako pozdější Ethan Hunt ze seriálu Mission Impossible. Vystupoval především jako Joseph Lucher, a jak se ukázalo, Miláňan nelhal. Zato jeho příbuzní měli smůlu, ale dobře jim tak, vždyť opustili chudáka v neštěstí. Nyní ostrouhali – a zrazený švec Picaud neměl sice sto tisíc věna a Mercedes, ale zajistil si rentu 600 000.

V Paříži přečkal slavných Sto dní, o kterých Dumas ve skvělém románu taky pozorně vypráví (Napoleonův návrat z Elby, Waterloo; přeprava válečného zločince na Svatou Helenu), a vypravil se za Allutem. Ten teď žil v Nimes a je figurou klíčovou. Podle legendy nebyl zrádce. Picaud opět změnil identitu a stal se abbé Baldinim, což bude ve slavném románu abbé Busoni. Allut jej v tom přestrojení – údajně – nepoznal a nechal si namluvit, že kněz Picauda znal, ale Picaud zemřel už roku 1811. Jako vězeň.
Přestrojený pak nabídl bývalému příteli Allutovi prsten s diamantem v hodnotě 120 tisíc franků, udá-li ostatní zrádce; a máme-li věřit pitavalu, manželé Allutovi prchli do Řecka poté, co zavraždili klenotníka. Ten prsten sice koupil, ale ošidil je o nějakých pětašedesát tisíc.

Stálo to za vraždu? Došlo k ní prý v afektu. Osud. A je-li to historka za vlasy přitažená? Jaký bývá život? Navíc…
Už zde se nám ukazuje, nakolik umí pomsta generovat další a další tragédie. I tragédie nevinných. Kovařík má Dumasovu parafrázi oné vraždy po právu za jedno z nejpůsobivějších míst románu a sami si v knize ověřte, co očitý svědek mordu Bertuccio vypráví Dantesovi:

„Letěl jsem pro svíci, pádil se schodů, leželo přes ně napříč tělo. Karkotino tělo. Rána z pistole, kterou jsem předtím slyšel, patřila Caderoussově ženě. Prošla krkem naskrz. Dva tři kusy nábytku ležely převrácené; závěsy, do kterých se ubohý klenotník zamotal, spadly a vlály po pokoji. Sám ležel na zemi, hlavu opřenou o zeď, a plaval v moři krve, která unikala z tří širokých ran na hrudi. Ve čtvrté zůstal vězet dlouhý kuchyňský nůž, ze kterého trčela ven jen rukojeť. Šlápl jsem na druhou, nevypálenou pistoli, možná v ní zvlhl prach… Caderousse nebyl nikdy dopaden.“

Do Loupianovy nové a mondénní kavárny vstupuje poté mstitel v převleku za stařenu, aby vyprávěl o muži jménem Prosper, který prý přišel za Napoleona o všecko a může chtít vysoké odškodnění (má na ně nárok), ale nestojí o víc, než aby směl pracovat jako číšník za byt a stravu a sto franků měsíčně „u hodných lidí“. Skočili byste na to? Tady už čtoucí Dumas chápal, že je historka pitomá a bude třeba ji umravnit a zvěrohodnit. A četl dál.

Zvěděl, že na Pont des Arts kdosi dýkou probodl Chaubarda. I tato dýka zůstala v ráně a na rukojeti stálo: „Číslo jedna.“ Nikým nepoznávaný „Fantomas“ Picaud zatím obsluhoval hosty vlastního nepřítele a vbrzku pošel kavárníkův pes. Byl otráven. Čtrnáct dní nato se odebral na věčnost i papoušek paní Loupianové.
„A proč to vlastně zmírňovat,“ uvědomoval si Dumas. „Naopak. Přitvrdím!“
Přečtete-li román, zjistíte, že slib splnil.

Ale i realita bývá drsná, natož uvnitř téhle přepálené povídačky. Zrádce Loupian měl z prvního manželství syna a dceru. Dceři bylo šestnáct a začal se jí dvořit markýz, rozhazující plnými hrstmi. Přišla do jiného stavu. Domluvily se ohlášky i obřad, markýz objednal hostinu pro pět set lidí. Usedli a ženich nikde, i když svatba zdárně proběhla. Přinesli dopis, že se kamsi musel odebrat z rozkazu Ludvíka XVIII., a tedy krále. Ó! Jak to znělo!

A klid, mezi jedenadvacátou a dvaadvacátou se vrátí. Spolu s dezertem však začali číšníci hostům rozdávat obálky. Uvnitř se psalo, že je ženich podvodník a propuštěný galejník z Toulonu. I to Dumas umě využil, přičemž nebohé/nevinné dceři bankéře Danglarse se dvoří galejník Cavalcanti. Když je identifikován, palác rodiny se okamžitě „vyprázdní jako po epidemii černého moru“.

Co ještě ke všem hrůzám chybělo? Žhářství.
Loupianovi tedy vyhořeli, ale nejen. Nečekaně svižně se sběhla lůza (rodina zrovna dlela na venkově) a pod záminkou, že hasí, kradla. Dům shořel a majitel začal vymáhat náhradu: Loupianovi se octli takřka na mizině. Ještě ne úplně, aby bylo trápení pomalé. Každopádně museli vyklidit centrum Paříže a ustoupit na předměstí, kde otevřeli skromnější kavárnu.
I tam chodil Solarini, na kterého už jsme my zapomněli, ale mstitel nikoli; takže je Solarini otráven a umře teprve po hodinách krutých křečí. Tělo je (podle zvyku) vystaveno. Do dne se na černém suknu rakve vynořil bělostný papír se slovy: „Číslo dvě“.

Potom tragédie pokračovala. Loupainův syn byl přistižen při vloupání a dostal dvacet let. Byl k této akci umně vyprovokován? Podle pitavalu ano, ale to nešlo dokázat a rodiče jeho osud definitivně společensky znemožnil. Thérese (Mercedes) chřadla a zemřela a právní aspekt věci teprve přichází. Protože odešla bez potomků (dcera nebyla, jak řečeno, její vlastní), i Loupian musel vrátit zbytek téhož věna, které kdysi mělo připadnout Picaudovi.
A ten mu zatím jako Prospero svedl dceru, přičemž Kovařík (zůstaňme u něj) líčí finále dramatu zcela na Dumasově úrovni a v jeho duchu: Jednoho temného večera se Loupain procházel stromořadím parku u Tuilerií, když se proti němu ze stínu vynořil muž.

„Loupiane, pamatuješ rok 1807? Vzpomínáš ještě na zločin?“
„Na zločin?“
„Ano! Odporný zločin. Ze žárlivosti jsi dostal do temnice přítele. Už si vzpomínáš?“
„Ach! Ano. Bůh mě trestá.“
„Bůh? Ne. Picaud sám. Ten, který probodl Chaubarda, otrávil Solariho, namluvil tvojí dceři galejníka, nastrojil past na tvého syna, podpálil ti dům a poslal tam zloděje a tebe zabije stejně jako zabil tvého psa. Ten, co utrápil tvou ženu a z tvojí dcery udělal děvku! Dívej se na mě! Já, Prosper, jsem Picaud, kterého jsi zničil. Až tě najdou, budeš mít na prsou napsáno Číslo tři.“

Ani Loupianovým probodnutím ale historie zla nekončí a pitaval tvrdí, že byl Picaud (vlastník šestnácti milionů) hned po vraždě číslo tři a ještě před branou Tuilerijských zahrad omráčen. K sobě přišel v místnosti podobající se kobce a slyšel:

„Bavil ses hrůzou, kterou jsi rozséval? Celých deset let života jsi zasvětil jen pomstě a spáchal jsi zločiny horší než oni. Teď si hrůzy užiješ sám.“
„Kdo jsi?“
„Tvůj komplic.“

Allut! Bývalý přítel prošel galeje a nezapomněl. Co následovalo, se podobá závěrečné scéně budoucího románu, kdy se Dantesovi lidé zmocní prchajícího bankrotáře Danglarse a nutí jej pouze platit a platit. Za jeden jediný chleba či jediné si Monte Christo účtuje 100 000 franků. Nebožákovi zbělají během takto kořeněné internace vlasy.
Reálný Allut chtěl prý od Picauda padesát tisíc denně, a když zajatý začal předstírat, že umírá, ubodal ho a prchne přes kanál La Manche. Do Anglie. Teprve před smrtí vše prozradil.

Alexandr Dumas přečetl těchhle pár zaumně psaných stran pitavalu, původně diktovaných roku 1828 katolickému knězi jako zpověď, a zvládl je bravurně rozvést do šesti svazků.

Román nejprve vycházel na pokračování (1844-1846), a když ho – už ve dvacátém století – chtěl „rozumně“ pokrátit sám Umberto Eco, pohořel a úkol, jenž si předsevzal, vzdal, aby konstatoval, že krása románu tkví také v opojení a rozmáchlosti jeho vypravěče.

Adaptace i parafráze pro divadlo, rozhlas a jiná média se těžko dnes počítají a ve filmu hraběte prvně zosobnil Hobart Bosworh (1912), ale tvůrci nejnovějšího snímku měli aspoň výhodu a šanci vytřídit si ze všech pokusů jenom to nejlepší.
Zda to udělali? Já nevím, ale možná především řešili čas.
Netočili totiž seriál a umínili si, že ságu směstnají do tří hodin. V nich sledujeme tři padouchy, ale jen dva ohavné. Fernand patří mezi ně, a přece ne. Je spíš oběť. Podlehl zlu z lásky a z vášně k Mercedes – a již brilantní úvodní scéna na lodi ho částečně omlouvá.
Spatříme v ní krásu a tři přátele, a totiž dva mladíky a dívku: jsou ještě šťastni a nemají naprosto pocit, že by je cokoli mohlo rozpojit. A proč ten pocit nemají? Protože svítí slunce, protože jsou takřka ještě děti a protože Fernand ani málo nevnímá, že bere kamarádka Dantese jinak a vážněji. Teprve ve chvíli, kdy mu pár oznámí, že se budou brát, přichází pro Fernanda nečekaný otřes. Prohlédnutí, ohromení, zoufalé rozčarování.
A zbylí zrádci? Film je konstruuje jako úplné zrůdy. Sám královský prokurátor Villefort nejen zcela zneužívá pravomoci, ale „po cestě“ životem i chladně realizuje předčasný pohřeb vlastního dítěte. Jako v románu. A Danglars? Nejen krutý, ale proklamuje to. Chlubí se krutostí. Ty, kteří si oblíbili některou z předchozích vizuálních adaptací (například nějaký z francouzských seriálů, anebo variantu s Maraisem, anebo tu s Chamberlainem), nový film možná nedostane; ale je to paráda.

FILM: Hrabě Monte Christo. Francie 2024.
Tři hodiny bez dvou minut. Scénář a režie Alexandre de La Patelliere a Matthieu Delaporte. Hudba Jérome Rebotier. V hlavní roli Pierre Niney (*1989).

Zdroje: zhlédnutý film, knihy Jiřího Kovaříka Hrabě Monte Christo z nakladatelství TEMPO (Třebíč 1998) a Nicolase Carreaua Skutečné životy hrdinů z nakladatelství Ardo (Praha 2019).
S přihlédnutím ke knize sovětského autora Romana Bělousova (opatřené poznámkami Vladimíra Bystrova) Hledá se kapitán Nemo a další… z Lidového nakladatelství (Praha 1988).

Poznámka. Pan Carreau líčí Picaudovo dědictví poněkud jinak než Jiří Kovařík a cituji bez jakýchkoli oprav překlad Heleny Beguivinové:
„Diamanty v obchodní ceně asi dvanácti set tisíc franků a nejméně tři miliony v mincích. Jak milánských dukátech, tak benátských florinech, španělských zlatkách, francouzských louisdorech, anglických guineích atd.“

The post Nový filmový Monte Christo 2024. Zajímavosti z legendárního románu Dumase first appeared on Čítárny.

Proč je některá hudba tak působivá? Proč je někdy ticho třaskavější než rachot decibelů? Proč hudba “funguje”? A proč mnohdy nefunguje? Knihovny jsou plné tlustých knih popisujících hudební nástroje, ale nikde se nepíše o tom, že například pomocí bubnů lidé odjakživa dosahovali změněných stavů vědomí. Jak to, že nám to tak dlouho a tak úspěšně zatajovali?

Na světě existuje přibližně deset tisíc odlišných hudebních kultur. Proč nám alespoň o těch nejdůležitějších neřekli? Kolik tajemství, hudebních technik a nástrojů je tak ještě před námi ukryto? Toto je kniha o mnohém z toho, co nenajdete v učebnicích dějepisu a historie hudby a co se na školách a konzervatořích zatím bohužel stále ještě nevyučuje. Poukazuje na možné příčiny a souvislosti mnohých jevů, o kterých se zatím takto nepsalo.
Pozornému čtenáři nabízí řadu informací z nejrůznějších hudebních kultur a možných úhlů pohledu, aby si pak o to víc mohl vychutnat zázrak, kterému se říká hudba.

Vlastimil Marek (23. 8. 1946 Krnov – 16. 3. 2021 Mšeno)
je hudebník, hudební publicista a terapeut, volný novinář, zenový buddhista, lektor a spisovatel. V 70. a 80. letech byl jednou z vůdčích osobností české alternativní rockové scény (hrál ve skupinách Extempore, Elektrobus, Amalgam, MChband, ale také s Jakubem Nohou a Emilem Pospíšilem). Od poloviny 70. let min. st. experimentuje s akustickými nástroji a systematicky studuje různé etnické nástroje a hudební styly.

Již od počátku své “práce se zvukem”, tehdy v rockové kapele, se Marek pokoušel např. o liché rytmy, větší barevnost, složitější a propracovanější strukturu tehdejšího rocku (druhý perkussionista, celovečerní téma s nápaditě propojenými částmi, použití i nehudebních zvuků – různá doma zhotovená kovová i dřevěná štěrchátka). Učí se hrát na indické bubínky tabla a koncert jeho skupiny Amalgam (podzim 1979) na dlouhá léta předznamenal vznik a vývoj etnické a world hudby u nás.
Souběžně s hudbou studoval i buddhismus (pobyt v zenovém klášteru v Naře, Japonsko).

V roce 1986 byl vzat do vazby a obviněn z “poškozování zájmů republiky v cizině” za organizování gongového koncertu míru. Po roce 1990 začal přispívat do různých novin a časopisů, připravovat čtvrtletník Mana a BARAKA (viz www.baraka.cz) a vysílat své autorské pořady o hudbě (dodnes Čro3 Vltava), vydává nahrávky tibetských mís (viz DVD Za hudbou).
Přednášel na soukromé univerzitě Nové doby. V 90. letech přivezl do ČR např. tibetské mísy, alikvotní zpěv, zorganizoval první kurzy hry na didžeridu aj. a roky organizoval a vedl kurzy Umění naslouchat.

Pravidelně publikuje své fejetony na internetu (www.osud.cz, http://blog.baraka.cz ).Vydal např. knihy Český zen a umění naslouchat (1994), sbírku fejetonů Něco v síti (1999), kultovní knihu Tajné dějiny hudby (1999, bylo prodáno již asi 10 000 výtisků), vizionářskou knihu o přirozených porodech Nová doba porodní (2002, již dva dotisky) a také praktickou knihu o tom, proč naše hudba neléčí, Hudba jinak (2003, také dvě vydání).

Tajné dějiny hudby | Vlastimil Marek | Eminent, 1999

The post Tajné dějiny hudby, zvuk a ticho jako stav vědomí podle Vlastimila Marka first appeared on Čítárny.

František Kupka (1871 – 1957) byl především duchovní člověk, pak geniální malíř. Už na počátku tohoto století se mu podařilo kultivovaně propojit duchovnost s malířským uměním, a zobrazit to, co dělá i dnes většině jemu podobných malířů a hledačů neřešitelné problémy – subjektivně reálný vnitřní svět lidské psychiky.   

Původní inspirace Kupkovy abstraktní tvorby není stále ještě uspokojivě zodpovězena.
Nejnovější poznatky z oblasti psychologického výzkumu (změněných stavů vědomí, tzv. „théta stavu“ aj.) naznačují stejný fyziologický základ stavu vědomí při modlitbě, smyslové deprivaci, šamanském transu, náboženské extázi či meditaci apod., a také při delším tvůrčím soustředění na tvorbu uměleckého díla. Jako důsledek tohoto vstupu do změněného stavu vědomí byly kromě jiného zjištěny také vize geometrických, abstraktních vzorů a obrazců.           

Jak je možné dozvědět se z Kupkovy korespondence, jeho deníkových záznamů i publikované knihy „Tvoření v umění výtvarném“, on sám prožíval takovéto stavy již od brzkého mládí.
Od dob svých učňovských let působil jako médium ve spiritistickém kroužku (což znamenalo, dle současných psychologických poznatků, delší dobu strávenou ve stavu théta mozkových vln) a tato záliba ho provázela prakticky po celý jeho život. Dále z jeho písemností vyplývá, že až do vysokého věku provozoval každodenní ranní cvičení na zahradě svého domku v Puteaux, při kterém v rouše Adamově uctíval kult boha, který mu, jak sám uvádí, dopřával pohled na divadlo světla a barev. V dopise z roku 1895 píše o barevných skvrnách a čarách, které se pohybují v jeho hlavě. 
Za rozhodující období, ve kterém krystalizovala Kupkova schopnost vizí, lze považovat rozmezí let 1895, kdy si osvojil praktické techniky (mezi něž patřila meditace, vegetariánství, denní sluneční lázně a tělocvik, který zde lidé prováděli nazí, filosofické diskuse a naslouchání hudbě při malování), které ho pak provázely celým životem a rokem 1912, kdy namaloval svůj slavný obraz „Dvoubarevná fuga“. Vliv tohoto období dokládá např. kresba „Meditace“ z roku 1899, nebo obraz „Druhý břeh“ z roku 1895. V následujících letech Kupka systematicky a intenzívně rozvíjel vlastní metody ponoru a udržení tzv. alternativního stavu vědomí, jako zdroje umělecké a lidské inspirace.

„Vím, že zůstanu snílkem…“ F. Kupka, 1896

Ze srovnání některých opakovaných motivů a námětů, které Kupka používal a ke kterým se neustále vracel, s podobnými malbami a motivy, které jsou společné jak šamanským či paleolitickým malbám, tak malbám inspirovaným halucinogenními či mystickými zážitky, vyplývá, že Kupka se ve svých vizích uměl „ponořit“ do oblastí, které v jeho malbách poznávají a oceňují i dnešní vizionáři a senzibilové.             

I. KUPKOVA DUCHOVNÍ CESTA

Nejhlubší a nevznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek.“ A. Einstein

Není sporu o tom, že Kupka byl jedním z nejvýznamnějších malířů první poloviny dvacátého století, který rozhodující měrou ovlivnil počátky abstraktního umění. Přes všeobecná trvající tvrzení většiny teoretiků umění, že prvenství, pokud se týče vystavení prvního abstraktního obrazu, patří Kandinskému, je dnes již konečně jasné, že roli pionýra sehrál František Kupka. Přesto, že dnes je role Kupky v tomto ohledu uznávána, a přesto, že je také všeobecně znám zájem Kupky o spiritismus a tělesná cvičení, je z hlediska nejnovějších výzkumů a zjištění (např. v oblasti transpersonální psychologie) patrné, že zatím nikde nebyla patřičně zdůrazněna         

• a) odlišnost Kupkových původních inspiračních zdrojů od ostatních abstraktních malířů           
• b) přímý vliv jeho životních zvyklostí na jeho uměleckou tvorbu.         

Zdá se, že teprve nyní, na konci tohoto století, začínáme odhalovat skutečné duchovní inspirační zdroje Kupkovy tvorby, jenž formovaly Kupku na konci století minulého. Svědčí to jednak o nadčasovosti jeho díla, ale i o obtížnosti interpretace jeho tvorby stávajícími metodami.Vzhledem k současné probíhající proměně paradigmatu doby, která je patrná jak v mnohých oblastech vědy tradiční, tak i faktem vzniku nových vědních disciplín, je nasnadě, že i dějiny umění mohou v tomto ohledu rozšířit svůj úhel pohledu do netušených rozměrů. Zdá se, že tedy nastal čas pokusit se nově interpretovat známá fakta.         

Ačkoliv se běžně uvádí Kupkova záliba ve spiritismu, je nanejvýš pravděpodobné, že zatím nikdo z teoretiků, kteří se doposud zabývali jeho dílem,
a) nebyl spiritista a nemohl vědět, co skutečně znamená být médiem 
b) nezažíval vize (vyvolané vědomě či nevědomě změněnými stavy vědomí či aplikací halucinogenů nebo smyslovou deprivací či šamanskými technikami atd.),         
c) „neuctíval každé ráno boha Slunce tělesným cvičením“ (tedy neprovozoval speciální tělesná cvičení pro udržení a snadné dosažení změněných stavů vědomí, které dnes již lze srovnávat např. s technikami tantry, jógy, lamaismu aj.).

František Kupka: vyřez z obrazu Oval Mirror, 1910

KUPKA A SPIRITISMUS

„Začínám malovat, až když před sebou jasně vidím svůj výtvor.“Kupka, 1901

Kupkova výjimečná citlivost byla zesílena již v dětství, když mu jako desetiletému chlapci zemřela matka a druhá žena jeho otce neprojevovala příliš nadšení nad jeho výtvarnými sklony. Jeho zvýšené senzitivity si povšiml i jeho sedlářský mistr Josef Šiška a zavedl ho do společnosti spiritistů, kteří se u něj scházeli na spiritistických seancích. Kupka se brzy osvědčil jako výborné médium. Tato praxe se mu skvěle hodila o něco později v době studií na pražské Akademii, kdy jako úspěšné médium získával prostředky na živobytí. Jako spiritistické médium se živil i ve Vídni, kam přišel jako jednadvacetiletý. Kupka přišel do styku se spiritisty i v Paříži, která se mu stala domovem, a praktikoval spiritismus, jen s několika málo výjimkami, po celý svůj život. Celoživotní spiritistické „cvičení“ podmiňovalo Kupkovu vizuální schopnost, rozšiřovalo jeho vnímání o hlubší prostor vědomí, a i když většina médií si nepamatuje, co dělá, mluví či píše ve stavu médijního transu, pro něj tento častý a mnohdy zřejmě i dlouhotrvající ponor do změněného stavu vědomí znamenal extrémní citlivost k sobě samému a tím i stále snadnější schopnost navozovat podobné stavy vědomě. Vědomě vyvolané stavy rozšířeného vědomí produkovaly nádherné vize, které se staly nejdůležitějším zdrojem inspirace Kupkovy umělecké tvorby (viz níže).         

Již ve Vídni se snažil nalézt potvrzení svých, jak zjistil, tak výjimečných osobních prožitků, v rozličné literatuře. Četl pojednání astrologická, teosofická i východních náboženství. V Paříži se naučil částečně hebrejsky, řecky a latinsky, jezdil studovat Schliemannovy nálezy do Berlína. Zajímal se o chaldejské a fénické vykopávky, četl knihy o starověku a Bibli. Na Sorbonně navštěvoval přednášky o fyzice, fyziologii, biologii. Cestoval často do Chartres, kde studoval raně gotické umění, a do Bretaně, kde studoval umění keltské. Mnoho času strávil prací na studiích prehistorických maleb v jeskyních v Moustieru (Dordogne), u Les Eyzies i jinde.          

Ačkoliv spiritistické hnutí vypadá z dnešního pohledu jako velmi naivní a často zneužívaný pokus o aplikaci praktické duchovnosti, přesto to bylo pro tehdejší evropskou společnost ojedinělé a první všeobecněji rozšířené setkání se spiritualitou. Sám Kupka se přesto, že nezůstal u povrchních seancí a dostal se díky svému cvičení a systematické práci na sobě samém daleko dál, než kterýkoli jeho současník, ke spiritismu, o kterém již později neměl valné mínění, celý život vracel. O rozporuplnosti jeho postoje svědčí i následný citát z dopisu: „Bohužel – nebo to bylo také štěstí – seznámil jsem se opět se spiritisty…“. Kupka se svým hlubinně duchovním přístupem k životu i k umělecké tvorbě kromě vzácných výjimek nikdy nenašel odpovídajícího partnera k dialogu. Právě proto ve své práci média pokračoval celý život.

KUPKOVY VIZE

„Tvorba v umění začíná vizí.“ Kupka, 1913 

Vzhledem k tomu, že zážitek vize je verbálně téměř nesdělitelný, je pochopitelné, že zaznamenání takovýchto událostí i niterné touhy po duchovní seberealizaci lze najít i v Kupkově písemné dokumentaci jen poskrovnu. Jedna z Kupkových nejkrásnějších vizí je dokumentována v dopise A. Roesslerovi z roku 1897: „… večer zažil jsem zkušenost rozdvojeného vědomí, přitom jsem měl dojem, jako bych se díval na Zemi zvenčí. Byl jsem v obrovském prázdném prostoru a viděl planety, jak mě klidně míjejí. Potom bylo těžké vrátit se k trivialitám všedního dne…“.  

V letech 1912-13 popisoval samotný Kupka vztah umělce k vnitřním vizím takto:

„V našich vnitřních vizích jsou nesouvisle umístěny v prostoru různé fragmenty, které plují v našich hlavách. Dokonce i když vzpomínáme na tzv. representativní obrazy organických komplexů, jsou tak zvláštně umístěny, že malíř… který by si přál projektovat je, musel by jít dokonce i za čtvrtou dimenzi. Některé části pronikají jedna druhou, jiné vypadají zcela odloučené, odpojené z organismu, ke kterému předpokládají patřit. Stejná je pravda čistoty subjektivních vizí, kde jsou často dány jen fragmenty, spletě tkání forem nebo barev. Předtím, než se jich můžeme zmocnit a zaznamenat je, musíme vést linii mezi nimi a stanovit strukturální souvislost. Ale často se nikdy nedají zformovat do souvislého, logického nebo srozumitelného celku.“

Dnes je možné porovnat Kupkovy vize, které zažíval ve změněném stavu vědomí, a které se celý život snažil co nejvěrněji zachytit na svých plátnech, se záznamy např. z psychedelických sezení. Tyto a další poznatky dokazují všeobecný základ a subjektivní reálnost Kupkových vizí.          

Ve změněných stavech vědomí mohou být tyto prožitky velice hluboké, živé a obrazné, a mohou trvat několik vteřin i několik hodin. Vizionářské prožitky byly znovu a znovu popisovány v posvátných knihách a mystické literatuře všech dob. Nejsou však jen exkluzivní výsadou velkých postav náboženských dějin…
Jedním z nejpřekvapivějších objevů moderního výzkumu vědomí bylo zjištění, že za určitých podmínek, jako jsou výjimečné stavy vědomí, mohou být takovéto vizionářské prožitky dostupné doslova každému z nás.  

Transpersonální zážitky (jak je nazval Grof) mohou být obecně rozděleny do tří velkých kategorií.
Některé se týkají jevů z materiálního časoprostorového světa, který je naší kulturou považován za objektivní realitu. Jiné odrážejí roviny reality, jíž západní mechanistická věda popírá, kterou ale uznává a oceňuje mnoho starověkých nezápadních kultur, stejně jako mnoho velkých mystických tradicí, které A. Huxley nazval „pereniální (věčná) filosofie“.
První kategorie transpersonálních zážitků může být rozdělena na zážitky týkající se překročení běžných prostorových omezení, zážitky, které překračují zákony lineárního času a zážitky a jevy, které jsou podivným hybridem na rozhraní mezi vnitřním světem a vnější realitou, či mezi vědomím a hmotou.
Další důležitou charakteristikou těchto stavů, zvláště s ohledem na Kupkovy obrazy, je překročení ostrého rozlišování mezi hmotou, energií a vědomím, mezi prostorem a časem..

Vnitřní vize mohou být tak realistické, že úspěšně simulují jevy hmotného světa, a naopak to, co se v každodenním životě jeví jako pevná a hmatatelná „materiální substance“, se může rozpadnout do struktur energie, kosmického tance vibrací, nebo do hry vědomí. Svět oddělených jednotlivých objektů je nahrazen nerozlišeným mořem struktur energie nebo vědomí, ve kterém různé druhy a úrovně hranic jsou hravé a libovolné.            

Člověk je chycen nekonečným tokem barevných forem mikrobiologických tvarů, buněčných přeměn, kapilárního víření. Šedá kůra mozková je zaměřena na molekulární procesy, které se jeví jako úplně nové a zvláštní: vodopád abstraktních vzorů, proud života tekoucí a tekoucí….
Přesně toto Kupkovy vize zobrazují.

Tyto vize by snad mohly být popsány jako ryzí vnímání buněčných a nitrobuněčných procesů. Je však nejisté, zda se na nich podílí také sítnice a patřičné oblasti šedé kůry mozkové, nebo zda jsou to přímo záblesky molekulárních vjemů z jiných oblastí centrální nervové soustavy. Subjektivně jsou popisovány jako vnitřní vize. Například Stanislav Grof sám popisuje svou vizi při prvním sezení s LSD takto:

„Zažil jsem fantastickou podívanou barevných vizí, z nichž některé byly abstraktní a geometrické… Pociťoval jsem množství emocí v takové intenzitě, o jaké se mi nikdy ani nesnilo. Bylo zcela nepochybné, že to, co jsem prožíval, se silně blížilo prožitkům “kosmického vědomí“…”

Podobnost Grofova zážitku s Kupkovou vizí o kosmu, kterou popisoval v dopise A. Roesslerovi 11. 9. 1899, dokládá i následný záznam z psychedelického sezení:

„To, co následovalo, byla obrovská expanze vědomí. Nalézal jsem se v mezihvězdném prostoru a byl jsem svědkem toho, jak se přímo před mýma očima tvoří galaxie… Zdálo se, že jsem na chvíli vstoupil přímo do středu universální pece kosmického stvoření… Náhle jsem porozuměl základnímu principu uspořádání kosmu. Universální vědomí vytvářelo nekonečné série dramat tak, jak je můžeme sledovat v divadle nebo v kině. Hraje si samo se sebou, samo sebe ztrácí, aby se mohlo znovu nalézt, vrhá se do osamění, bolesti, zla, utrpení a temnoty, aby mohlo znovuobjevit svůj původní, čistý, bezpečný a blažený stav. Jeho pravý charakter je nedělitelná jednota mimo dosah jakékoli negativity či duality. Aby mohlo projít celou tuto cestu, musí vytvořit iluzi prostoru, hmoty a času. To, co jsem zažil, bylo jako bych stál zády k obrazům promítaným na plátno a díval se přímo do světla projektoru – jediného zdroje světla, vytvářejícího nekonečné množství promítaných obrazů! Je také možné sledovat cestu paprsku světla a vstoupit do nitra projektoru. Tam se nalézá prázdnota, ze které světlo vychází.“

Nabízí se srovnání s Kupkovou posedlostí kultem Slunce.         

Kupka po celý svůj život toužil srozumitelně předat své poselství zážitků „jiné“ (jinak, hlubinněji vnímané) přírody ostatním, aby jim přiblížil nekonečnou krásu makrokosmu vesmírného tvoření, provázaného harmonicky i s mikrokosmem každého člověka.
To, co nejlépe ovládal, byl malířský štětec. Aby lidé jeho vzkaz lépe pochopili, snažil se hledat opodstatněnost (podobnost, paralely) svých vnitřních vizí v hmatatelném světě jak přímo ve svém okolí, s konkrétními věcmi, jejichž vizuální podobnost ho zaujala (vodní hladina, slunce, pohyb míče), tak na poli vědy (často pobýval v biologických a fyzikálních laboratořích Sorbonny, kde studoval biologické tvary), aby si tak potvrdil skutečnost svých vizí např. pohledem do mikroskopu.
Avšak díky stále převažující mylné interpretaci jeho děl soudobými teoretiky, kteří nebyli sto správně pochopit jejich hloubku, začal Kupka ve třicátých letech po přestálé velké psychické krizi, jenž byla právě důsledkem marné snahy oslovit své diváky, a jejíž následky ho provázely celý zbytek života, tvořit své obrazy ve snaze srozumitelněji předat své poselství, zcela jiným způsobem. Čistě geometricky, velmi racionálně, méně intuitivně. Je cítit, jak méně vyzařují.
Mimochodem, Kupka sám o sobě jako o malíři již od mládí zřejmě pochyboval, o čemž svědčí to, že své dopisy několikrát podepisoval jako „natěrač“ či „lakýrník“.

František Kupka: Čáry, plochy, hloubka II

KUPKOVO CVIČENÍ                     

Zájem o spiritismus a tajná učení přivedl Kupku do styku s rakouskými a německými teosofy. Kupka znal Paracelsovy a Kalvínovy spisy a studoval mnoho filosofů od Platona až po Nietzscheho.
Východní filosofie jen potvrzovala nazarénistickou doktrínu kontemplace jako pramene umělecké inspirace. Jako malíř však Kupka zdůrazňoval potřebu sdělovat zkušenost. „Kontemplace je ctnost, poznáváme-li pravdu, ale stane se z ní neřest, jestliže pravdu nesdělujeme jiným.“ napsal v dopise z roku 1894. V roce 1895 se Kupka přestěhoval do Huttledorfu, do jakési komuna, která se řídila pravidly Diefenbachovy praktické filosofie. Patřil k nim vegetariánský život s denními slunečními lázněmi a tělocvikem, který lidé prováděli nazí, filosofické diskuse, kontemplace, hudba a malování.        

Kupka se od té doby náruživě oddával dennímu tělocviku nahý na zahradě, a to za každého počasí, v létě i v zimě, připisoval mu velkou důležitost a provozoval jej až do vysokého stáří.
Vyvozoval závěry o vlivu tělesné kondice, asketismu, spotřebě vína, nikotinu a kofeinu na vnímání barvy. Široce tuto teorii rozvíjel ve své knize v kapitole o barvě: „Poznal jsem sám na sobě pocity skvělé citlivosti k barvě, vyvolané výlučně hygienickou péčí. Ráno se sprchuji a potom, v létě v zimě, cvičím úplně nahý na zahradě. Je to zároveň otužování těla. Je to jako modlitba, s níž se obracím k vycházejícímu slunci, když je za krásného počasí jeho velký ohňostroj doprovázen zpěvem ptáků a do celého mého těla pronikají vůně a paprsky světla. Prožívám tak překrásné chvíle, které tryskají z obrovské klávesnice barev.“         

Záblesky barevných skvrn a čar, které popsal svému vídeňskému příteli teosofovi v roce 1895, a které ho provázely celá léta, se neustále pokoušel zachytit v mnoha svých obrazech.
V roce 1924 psal českému příteli:

„Mohu nyní znázornit to, co se dříve v mém duchu pohybovalo jako tajemné, vzdálené vize, které jsem nemohl zvládnout a ani dokonale vnímat.“

Tuto schopnost vyjadřovat vize Kupka sám připisoval svému „fysickému a duševnímu cviku“   Prokázat přímou souvislost Kupkova každodenního kultu těla s jeho duševními stavy a schopností ponoru do změněného stavu vědomí je dnes již nemožné. Můžeme jen nepřímo, a z podobných stavů a vizí současníků usuzovat, že Kupka prožíval totéž, co nejrůznější náboženští mystikové i současní „průzkumníci“ změněných stavů vědomí. Např. jeden z průvodních znaků změněného stavu vědomí, neboli ponoru do stavu „théta“, zážitek jakési vesmírné jednoty, je dnes bohatě dokumentován (např. mystický zážitek amerického kosmonauta Rusty Schweickarta, který zakusil silný pocit ztotožnění s celým lidstvem ve vesmírném prostoru během letu Apolla 9). Grof, i v souvislosti s pravidelným cvičením a možností takovéto stavy vědomě navodit, uvádí: Zážitky duální jednoty často nastávají při systematickém duchovním výcviku… Jsou často doprovázeny hlubokým citem lásky a pocitem posvátnosti okamžiku. V duchovních tradicích a v současném „Human Potential Movement“ existují speciální cvičení, která takovým prožitkům napomáhají.         

Díky životnímu osudu v době dospívání a svým mnohaletým zkušenostem coby spiritistického média byl Kupka prakticky již v jednadvaceti letech velmi duchovní osobností. V následujícím období (až do roku 1912) se pak systematicky pokoušel nalézt svůj výtvarný rukopis. Znovu a znovu se s „psí vytrvalostí“” pokoušel zprostředkovat jiným harmonickou krásu pohyblivého, neustále se měnícího, niterného světa svých vizí – být „médiem“ v tom zprostředkovatelském smyslu slova. Byl si vědom, že schopnost ponoru do změněných stavů vědomí (jak tyto stavy označuje současná transpersonální psychologie), a tedy z toho vyplývajících vizuálních ponorů do hlubin podvědomí, se dá nacvičit a vylepšovat. Ve svých vizích a následně v jejich malířském zpracování se právě v tomto období postupně dostával na hlubší a hlubší úrovně.         

Přes své intenzívní snahy nalézt v literatuře a dějinách či ve vědě paralely ke svým vizionářským zjištěním byl ve své době izolován a osamocen. Současné etnografické výzkumy (např. šamanských kultur) a nejnovější výzkumy v oblasti drogové terapie však naznačují, že jeho vize měly společný, všeobecně platný a v některých detailech přímo archetypální základ.

ENTOPTICKÉ VIZE  

„Ale když se pak člověk naučí VIDĚT, uvědomí si, že už dál nemůže přemýšlet o věcech, na které se dívá, a jestliže nemůže přemýšlet o tom, na co se dívá, všechno se stává nedůležité.“
Carlos Castaneda

Konečně i (západní) věda potvrdila, že šamanské zkušenosti nejsou nic odsouzeníhodného a pro naši společnost nepoužitelného. Západní etnografie se při přímém studiu šamanských kultur a šamanského dědictví v posledních třiceti letech naučila mnohé o ošidnosti a pasti evropocentrického a materialistického přístupu.
Tradiční kmenové společnosti považují, na rozdíl od té naší, vizionářské formy zkušenosti za základ při spojení s posvátným a staví se k výstřednostem duše s poměrně větší tolerancí. Na základě dnešních poznatků je možné předpokládat, že kdyby se Kupka narodil v některé podobné kmenové společnosti, pravděpodobně by byl se svými vizemi ponechán v péči šamana, který by podrobně zkoumal jeho projevy a pátral po jakémkoli náznaku, že by jeho „abnormalita“ mohla mít božskou inspiraci.         

Šamanské mýty a rituály, které ještě donedávna byly považovány za naivní domorodý přístup ke světu, dávno vědou a moderní společností překonaný, jsou dnes zdrojem metod a zkušeností s jinými rovinami vnímání reality. Jak někteří poznamenávají, je možné, že právě ztráta této šamanské, ekologické, spirituální citlivosti kmenových společností ke světu je příčinou naší prohlubující se ekologické krize a vnitřní nespokojenosti, podněcující naše civilizační šílenství. Etnografický a psychologický výzkum např. potvrdil společný základ právě vizí geometrických a abstraktních tvarů při ponoru do hlubších vrstev vědomí.           

Paul Devereux ve své knize Šamanismus a mystické linie uvádí, že během 80. let archeologové, zabývající se studiem skalních kreseb a rytin, začali soustřeďovat svou pozornost na důkazy fascinace starých světů transem. Pokroky v neurofysiologii, která studovala centrální nervový systém a propojení obrazových vjemů a vizí s vnitřními reakcemi organismu, umožnily celou tuto problematiku nově pochopit.         

Už příslušníci Klubu hašišinů, např. Baudelaire, Balzac a Victor Hugo, zkoumali vliv indického konopí na vnímání člověka.
V určitém stupni transu popisovali opakovaně velmi barevné, živoucí vize kol, vírů, spirál a duh. P. Max Simon v roce 1988 studoval obrázky halucinací schizofreniků a objevil podobně opakovaný důraz na kresby vzájemně se prolínajících pavoučích sítí, provazů a skvrn. Lewin v roce 1924 uvedl podobné vize u konopím intoxikovaných pacientů: „barevné arabesky“, „krystaly“, „hvězdy“ a „filigránské výšivky“.

Heinrich Kluver (1926-1966) analyzoval tyto vizuální formy a zjistil např., že při intoxikaci mescalinem „se člověk nemůže podívat na bílou zeď, aniž by viděl barevné obrazce: mříže (struktury včelího úlu, výšivek, řezby aj.), sítě, tunely, aleje, spirály.“          

Jiní studovali vize a vizuální halucinace při smyslové deprivaci, elektrické stimulaci kortexu, záblescích stroboskopického světla i v průběhu migrén.
Ronald K. Siegel a Murray E. Jarvik v roce 1975 publikovali zjištění, že „tyto vizuální formy jsou jen první fází dvouúrovňového procesu halucinací, při nichž se základní formy neustále proplétají, mění a kombinují, takže vytvářejí jednoduché geometrické obrazce, které se postupně mění na vize krajin, tváří a známých objektů“.         

Teprve dnes začínají vycházet publikace s reprodukcemi obrazů šamanských malířů a lidí, zažívajících psychedelická sezení.
Nabízí se tak možnost porovnávat tyto výtvory s obrazy takových duchovních malířů, jakým byl například i Kupka. Z těchto komparací vyplývá nápadná podobnost základních linií, prvků i barev. Tyto paralely jsou důsledkem změněného stavu vědomí, které je společné všem těmto tvořícím: jak vizionářskému Kupkovi, tak mexickému šamanovi, který probouzí své podvědomí požitím přírodní psychedelické látky (např. ayahuascy), ale i člověku, jenž se do stejného stavu dostává za pomoci chemického psychedelika (např. LSD). Bylo zjištěno, že všechny tyto způsoby ponoru do hlubších vrstev vědomí mají v základě stejný průběh. To, co je pro tuto práci nejzajímavější, je fakt, že první fáze průniku do podvědomí je vždy provázena vizemi geometrických vzorců a abstraktních obrazců.         

Pablo Amaringo, šamanský malíř, ku příkladu popisuje posvátný rituál pití ayahuascy, při kterém se účastníci sezení sejdou v domě tzv. „vegetalisty“ (šamana) po západu slunce a nějakou dobu si vyprávějí příběhy nebo naslouchají vypravěči.
Čekají tak na správný čas obřadu. Pak vegetalista zazpívá „icaros“, posvátnou píseň, která má připravit účastníky sezení, a každý účastník dostane malý kousek ayahuascy. Všichni chvíli čekají, až droga začne působit. Pak vegetalista dá pokyn zhasnout všechny svíčky a ve tmě „přivolá vize“ zpěvem určité písně. Je obvyklé, že zpočátku všichni účastníci sezení vidí světla a geometrické vzory a obrazce.           

Jihoamerický indiánský kmen Tukánů kupříkladu všechno, čemu my říkáme „umění“, ztotožňuje s obrazy vyvolanými „yagé“ snem.
Úžasné polychromované ornamenty, které zdobí čela obytných domů, abstraktní motivy na jejich keramice, oděvy z kůry, nádoby z tykve či hudební nástroje – to všechno, jak říkají, se jim vyjevuje a opakovaně vrací pod vlivem psychedelického nápoje. Podle Tukánů se geometrické a abstraktní motivy objevují na počátku intoxikace yagé. Je neuvěřitelné, jak často se tyto geometrické tvary objevují v kamenorytinách a obrázkových nápisech v této oblasti i za jejími hranicemi. Nebylo by těžké nalézt podobnost s těmito motivy u prehistorických uměleckých děl, jako jsou ozdoby na keramických nádobách či skalní malby starobylých primitivních kultur.         

Claudio Naranjo popisuje typické vize při „yagé“ sezeních, ve kterých se ikonické vidění neustále mění a vrací se do neustále se měnících geometrických vzorů (forem).
S touto tematikou příkladně souvisí zpráva českého účastníka „potní lázně“ v Íránu, zveřejněná v současném časopise: „Muži se po skupinkách odebrali do neuvěřitelně horké lázně. Zatímco ženy bubnovaly a odříkávaly mantry, muži začali zrychleně dýchat, podobně jak to známe z holotropní terapie. Rytmus bubnů, horká voda a zrychlené dýchání udělaly své – po chvíli jsem se ocitl ve zvláštním transu. Kromě tělesných spazmů jsem pozoroval i nebývalé oživení v oblasti čaker. Před mým vnitřním zrakem se po určité době objevily zvláštní abstraktní obrazy, které mne hluboce uklidňovaly. Rituál trval asi hodinu, pocit naprosté vyrovnanosti, harmonie a příjemné euforie přetrval ještě několik týdnů.“           

Obecně užívaný název pro všechny tyto představy geometrických forem je „entoptické vize“.
Je to označení pro vizuální pocity, jejichž původ je pravděpodobně ve zrakovém centru mozku. Barevné a živoucí vize, ovlivněné vzpomínkovým aparátem z hlubších vrstev vědomí se kombinují a vizuálně mění do geometrických struktur. Zdá se, že vzpomínkový aparát má původ i transpersonální nebo archetypální.         

Jeskynní kresby paleolitických Evropanů (jako např. malby v Lascaux), skalní malby amerických Indiánů, nebo kresby v Africe sice zobrazují zvířata, lidi a lido-zvířata, ale jsou doprovázeny množstvím teček, spirál, křivek a linií. Doposud nikdo netušil, co znamenají. Teprve neuropsychologické studie a antropologické informace umožnily vysvětlit je jako abstraktní značky, které představují entoptické vize.         

Jihoafrický archeolog J. D. Lewis-Williams, který aplikoval neuropsychologická zjištění na entoptické vize, aby tak interpretoval skalní malby původních obyvatel Jižní Afriky v San Rock a malby Šošonů v Kalifornii v Cosu, rozšířil svou teorii také i na paleolitické skalní malby evropské. Srovnal entoptické vize se skalními malbami dvou lokalit a dospěl k překvapivým podobnostem. Základní vzory entoptických vizí můžeme nalézt i v tvorbě Kupky, ale také např. Kandinského .         

Transpersonální a archetypální základ (Kupkových) vizí potvrzují i zjištění při výzkumu změněných stavů vědomí a následných vizí i u lidí pod vlivem halucinogenů.
Aldous Huxley ve své proslulé knize (Doors of perception) popisuje mnoho vizí pod vlivem meskalinu či LSD. I on, jako mnozí jiní, zjišťuje, že typická meskalinová nebo LSD zkušenost začíná vizuálními vjemy barevných, pohybujících se, živoucích geometrických forem. Po chvíli se čistá geometrie promění v jakési pohybující se pestré koberce, mozaiky, řezby. Huxley se domnívá, že pro supervědomí, „mozek“, který nás skutečně řídí, jsou barvy důležitější než hmota, pozice předmětu a jeho rozměry. Stejně tak podle něho i mystici dokáží vnímat dokonalé živoucí barvy nejen svýma vnitřníma očima, ale i běžně kolem sebe. Některá média prý prožívají to, co deklarují meskalinoví požívači, celé hodiny a dny. Vysvětluje, že na cestě k rozšířenému vědomí existují dvě metody. V prvním případě je duše transportována ke své nekonečnosti pomocí chemie (meskalin, LSD aj.). V druhém případě jsou to prostředky v zásadě psychologické, cestou na „druhý břeh“ mysli je např. hypnóza. Dodává, že podobný biologický stav v mozku, vyvolávající vizuální zkušenosti, lze také navodit půstem nebo obyčejným, každodenním, opakovaným cvičením (zkušeností).         

I další poznatky o účincích halucinogenů (viz Furst: Muchomůrka, houba nesmrtelnosti) mluví o vizích sytě barevných mozajek, točících se barevných terčích, přecházejících až do kaleidoskopických obrazců někdy i složitějšího geometrického rozvržení.          

Skutečnost, že různé halucinogeny vyvolávají stejné geometrické nebo abstraktní obrazy, objevili někteří badatelé v oboru psychedelických látek už ve 20. letech tohoto století. Nedávné dlouhodobé pokusy na Kalifornské universitě v Los Angeles taktéž dokazují organický základ určitých vjemů v neměnném prostředí. Novinkou je myšlenka, že podobnost geometrických symbolických uměleckých tvarů v průběhu času i prostředí může také mít biochemický základ. Možná se ve skutečnosti jedná o archetypy, uložené hluboko v nevědomí od velmi dávných časů, aby byly, možná, uvolněny biochemickými podněty.         

Podobně jako buddhisté a teosofové, i dnešní kosmologie znovu studuje „akustické“ a vibrační zákony a pokouší se jejich pomocí sjednotit stávající, tak protikladné, fyzikální teorie makrosvěta a mikrosvěta.
Leadbeater i Blavatská spekulovali o tom, že „myšlenkové formy“ jsou výsledkem myšlenek a pocitů, a tato „vyšší forma hmoty“ je formována vibracemi lidského těla stejně tak, jako je hmota tvarována vibracemi. Teosofové měli na mysli výzkum Ernsta Chladniho, který zjistil, že když se pod deskou, na které je prach či písek, hraje na housle, různé tóny zformují písek do různých organických tvarů a struktur. Kandinský tento vibrační model adaptoval a tvrdil, že „jemnější emoce jsou vytvářeny vibracemi, vibrace utváří umělecké dílo, dílo vibruje a tím rozvibrovává i duši diváka.“ V podobně jiném světle se dnes jeví i v mystické literatuře i výtvarném umění často zobrazovaná askeze nebo fascinace světlem (namátkou lze vzpomenout alespoň znázorňování svatozáře).         

Mnohá zobrazení „Pokušení sv. Antonína“ přinášejí, pokud jde o změněné stavy vědomí, svědectví o efektivitě půstu a smyslové deprivace. Také asketismus, jak je zřejmé, má v tomto smyslu dvojí motivaci: mužové a ženy mučili svá těla, nejen aby odčinili své minulé hříchy a vyhnuli se budoucím trestům, ale také proto, že doufali, že „navštíví svět za myslí a dostane se jim vizionářských zážitků“. 
V podobné souvislosti se tedy jeví jinak i Kupkova posedlost kultem slunce. S velkou pravděpodobností meditoval na slunce (tzn., že se díval v meditaci přímo do slunečního kotouče), o čemž svědčí jeho Studie k obrazu Slunce. Zde se přímo nabízí vysvětlení tzv. fotické stimulace, což je jev, při kterém dosahují lidé změněných stavů vědomí pomocí záblesků světla. Někdy stačí sluneční světlo probleskující pohybujícím se listím stromů. V tomto kontextu je také zajímavá zpráva, kterou 5.8.1996 uveřejnily Lidové noviny, že „hladina energie v lidském těle kolísá v závislosti na množství sluneční energie. Zhruba 80% lidí je schopno tuto závislost v různé míře vnímat.“         

Podle Huxleyho tedy není náhodné, že náboženské umění vždycky a všude používalo materiálu, který se leskl a tedy snadno evokoval vize (tedy následný pocit neduality, jednoty, splynutí s Bohem).
Skříňky ze zlata, leštěné sochy, symboly nebo obrazy poseté drahokamy, blyštící se oltáře – tyto věci nalezneme v současné Evropě stejně jako ve starém Egyptě, v Indii a Číně, ale také u Řeků, Inků a Aztéků. Skla a vitráže v kostelech a skleněné mrakodrapy současné architektury mohou sledovat tentýž účel (i když o tomto úmyslu většiny dnešních architektů se dá velmi pochybovat). Působení skla ve správné kombinaci s barvou a světlem způsobuje snadnější vstup do hlubších vrstev vědomí, což mohl pravděpodobně zakoušet i sám Kupka, neboť je známa jeho obliba raně gotických katedrál a obzvláště jejich vitráží.          

Zajímavou paralelu lze v této souvislosti nalézt i se stavbami v Baalbeku, Palmiře, s monolity v Egyptě i jinde, i se samotnými pyramidami.
Všechny tyto stavby měly přece původně hladký a pravděpodobně i lesklý povrch. Je možné vzpomenout si třeba i na antické řecké chrámové sochy božstev, které byly zhotovovány z tzv. chrýzelefantiny, vzácné materiálové kombinace slonoviny a zlata, přičemž dřevěné tělo bylo obloženo slonovinou a vlasy modelovány ze zlata. Jak asi musela působit takováto nádherná socha, která byla umístěna v tmavém prostoru chrámu, do něhož v určitou dobu dopadalo sluneční či měsíční světlo a celou sochu bohyně či boha tak postupně činilo zářivější a zářivější a její odlesky dopadaly do tváře a myslí lidí, shromážděných před ní k uctívajícímu obřadu? Lze si snadno představit, že tyto světelné efekty vyvolávaly v mysli oněch lidí změněné stavy vědomí, tak jako je tomu např. dnes v tanečních klubech, kde se nad hlavami tanečníků otáčejí stroboskopická světla.         

Lidé se o změněné stavy vědomí zajímali již odpradávna. Šamanské a jiné rituály často zahrnovaly ceremonie, které tyto stavy produkovaly.
Věřilo se, že v těchto stavech se dá předpovídat události, léčit atd. V tomto stavu jsou hlášeny četné halucinace a vizuální představy. Většina hypotéz tvrdí, že právě tyto stavy jsou zdrojem umělecké inspirace. Dočasné uvolnění vědomé kontroly osvobozuje mysl k hlubší tvořivosti. Zároveň se objevují určité archetypální ideje.  Mnozí velcí vynálezci  měli své techniky, jak dosahovat změněných stavů vědomí. Edison se například kvůli dosažení těchto tak intuitivně bohatých stavů (na pomezí vědomé bdělosti a spánku) naučil usnout ve stoje, opřený o zeď, s kovovou kuličkou v ruce. Když usínal, kulička mu vypadla, cinkla o kovovou desku na podlaze a Edison si okamžitě zapsal, co si pamatoval.          

Přestože výzkum změněných stavů vědomí je teprve na počátku, je dnes již téměř jisté, že geometrické vize při vstupu do podvědomých vrstev jsou něčím všeobecným, archetypálním, společným lidem všech kultur. Kupka se svými způsoby a metodami dotkl těch rovin podvědomí, které jsou dnes předmětem seriózních etnografických, neurobiologických a psychologických šetření a experimentů. Ukazuje se, že šamanské postupy byly jakousi dávnou terapií, stejně tak jako to, že halucinogeny a jejich účinky jsou determinovány tzv. settingem, prostředím a atmosférou, ve které jsou užívány: zesilují, co v mysli už je obsaženo.         

Je tedy zřejmé, že pro Kupku byly jeho vize tak reálné, že se s nimi ztotožnil
(„… a u mně – Pán Bůh se mnou – chladný rozum ustupuje, jsem dočista to, co cítím…“). Jeho obrazy měly být dokonalými ilustracemi vizí. U mnoha obrazů se mu to (jak potvrzují výroky současného senzibila ve třetí kapitole) dokonale povedlo. Lze se domnívat, že naopak neustálé vracení se k některým námětům a domalovávání určitých partií i u mnoho let starých obrazů bylo vedeno snahou o co nejpřesnější a nejautentičtější záznam. Možná díky nedostatku společenského uznání a vnějšímu tlaku ve 30. letech maloval čím dál tím racionálněji.
Je logické, že v tomto stavu už obrazy nesouhlasily s vizemi a začaly ztrácet „duchovní“ poselství. To, co v nejplodnějším období mezi 35. a 42. rokem svého života přicházelo spontánně, tedy níže uvedená wilberovská neduální jednota subjektu a objektu mystického umění, postupně bledlo.         

DUCHOVNÍ ZDROJE KUPKOVY INSPIRACE

„Pokud umělec vytvoří zcela nový jazyk, může počítat s tím, že mu nikdo nebude rozumět.“
E. H. Gombrich     

Teosofie kněžny Blavatské, ale i práce Rudolfa Steinera byly pro mnohé tehdejší umělce, jako např. pro Kandinského a Mondriana a z počátku i pro Kupku, katalyzátorem jejich vlastních snah o uniknutí ze společnosti, která systematicky preferovala výdobytky industriální revoluce.
Kupkovy mediální stavy a jejich důsledek mu přivodily hluboký vnitřní rozpor. To, co ve svých vizích vídal – dokonale propojený, harmonický, barevný, neustále se měnící svět v mnoha nadčasových a mimoprostorových plánech – se diametrálně lišilo od politického, kulturního a sociálního zázemí, ve kterém žil. Nejen v Kupkově době, ale ještě i dnes jsou mystické zkušenosti terčem posměchu oficiální vědy jako ten nejhorší prohřešek proti rozumu. Přitom ale například výsledky anonymních šetření (Mc Cready a Greeley, 1976) ukazují, že 39% Američanů mělo někdy ve svém životě mystické zážitky.
Kdyby žil Kupka dnes, tak by se například nemusel bát otevřeně hovořit o svých psychických stavech a vizích (vždyť i svému nejbližšímu příteli psal zásadně v jinotajích, viz dopis Roesslerovi z 11. 9. 1895 „o vodě“, citovaný v závěru této práce). Byl by všeobecně akceptován jako průkopník spirituální (kontemplativní) malby, jako duchovní malíř.         

Na rozdíl od jiných abstraktních malířů, kteří k abstrakci svých aspirací došli téměř racionálním procesem, Kupka maloval, alespoň ve svém nejtvořivějším období, to, co skutečně viděl.
(Viz srovnání kresby Kupky a Kandinského, který svou mysl později rovněž začal kultivovat speciálním způsobem). Kupkovy vize, tedy to, co chtěl pro své publikum akceptovatelně zaznamenat (prostupující se roviny ornamentálních, abstraktních tvarů, organické a barevné komplementární kompozice, gejzíry tvarů inspirované bujením, tvořením, lunárními fázemi měsíce atd.), byly pro něho samotného stejně tak reálné, jako pro Cezanna jablíčka a pro Rembrandta Saskia.
Ve stavu rozšířeného vědomí zažíval podobné pocity a zkušenosti jako náboženští mystikové v průběhu věků (sv. Terezie, Hildegarda von Bingen, Mistr Eckhardt, Tomáš Akvinský aj.), přední mluvčí dálněvýchodních filosofií (jejichž tvrzení a možnosti donedávna současná věda arogantně odmítala) i zenoví tušoví kaligrafisté aj., a podle nejnovějších etnografických teorií nejen naši šamanští předkové, ale také paleolitičtí malíři jeskyní.         

I v souvislosti s nejnovějšími fyzikálními, kosmologickými a lékařskými zjištěními se zdá zřejmé, že se blížíme k okamžiku zásadní změny paradigmatu (viz Deepak Chopra).
Autoři futuristických prací z oblasti historie vědy (T. Kuhn), ekonomiky, ekologie, biologie – více viz Grof, Za hranice mozku, I. kap. – a nových společenských trendů (M. Fergusonová) popisují jako jeden z nezbytných předpokladů úspěšnosti řešení současných globálních problémů lidstva právě příklon k hlubší duchovnosti. Kultura bude podle nich (jak tvrdí např. Fukuyama) v tomto transformačním procesu hrát velmi důležitou roli.

Nejuznávanější autor z oblasti teoretické psychologie, filosof Ken Wilber, se domnívá, že „v současnosti existuje bohatá mozaika nových teoretických koncepcí, které sdílejí jisté obecné charakteristiky i fakt radikálního odklonu od mechanistických modelů.
Syntéza a integrace těchto nových výsledků vědy budou obtížným a komplikovaným úkolem a je otázkou, zda jsou vůbec možné. V každém případě se zdá, že takové vyčerpávající paradigma budoucnosti, které by bylo schopno akomodovat a syntetizovat veškerou mnohotvárnost údajů z kvantově relativistické fyziky, systémové teorie, výzkumu vědomí a neurofyziologie, stejně jako i z dávných a východních duchovních filosofií, šamanismu, domorodých rituálů a léčebných praktik, by muselo zahrnout komplementární dichotomii na třech různých úrovních: na úrovni kosmu, na úrovni jednotlivce a na úrovni lidského mozku.“         

Jak uvádí Wilber dále, jsou lidem podle tzv. pereniální filosofie („filosofie věků“) – základní mystické podstaty největších duchovních tradic – vlastní tři úrovně vědění: hmotná, která odkrývá materiál, pevné věci a svět pocitů (jakési hmotné oči), myšlenková, která odkrývá symboly, koncepce a jazyk (oči mysli, rozumu), a kontemplativní, odkrývající duchovnost, transcendenci a transpersonalitu (oči kontemplace).

„Hmotné oči se rozvíjejí v období kojenectví a odkrývají předosobnostní, předverbální a předkonceptuální svět hmoty a těla. Oči mysli mají tendenci odkrývat člověku osobnostní, verbální a konceptuální svět ega a mysli. Oči kontemplace odkrývají svět transpersonální, mimoslovní a nadegoistický, svět ducha a zářící duše. První úroveň, viditelná zrakem, je složena ze “senzibilie”, tedy fenoménů vnímatelných tělesnými orgány. Druhá úroveň je složena z “inteligibilie”, tedy objektů vnímatelných myslí. Třetí úroveň je úroveň “transcendelia”, ve které jsou objekty vnímatelné duchem a duší. Z pozice kunsthistorika se naskýtá otázka: které z těchto “očí” ten který umělec používá?“

Už Mondrian prohlásil:

„Jak se to, co považujeme za normální, fixuje stále více na povrch, náš životní zájem musí být směřován dovnitř. Život skutečně moderního člověka je směřován ne k materiálu pro materiál, ani k jednoznačně emočnímu (hmota/tělo), spíše nabývá jakési autonomní formy, která si sama sebe začíná uvědomovat. Život je stále více abstraktní. Skutečný moderní umělec vědomě vnímá abstraktnost krásy… ve vitální realitě abstraktna transcenduje nostalgii… Není v tom útěk od tragédie, je-li naše vize přírody přirozená. Proto je nutná hlubinnější vize.“ 

Hlubinnější než (wilberova) sensibilia (smysly) je inteligibilia (rozum), a hlubší než inteligibilia je transcendelia (duše). Mondrian a Kandinský (a je nutno dodat, že i Kupka) byli v obou pionýry.
Šlo jim o osvobození mysli z řádu přírody, o vysvobození umění z okovů fotografie a současné posílení hlubin psychiky a nalézání výrazových prostředků pro vyjádření tohoto výjimečného hledání. Stejně tak ale lze vysledovat zatím jen okrajově zmíněné duchovní zájmy ostatních velkých umělců tehdejší éry: ke spiritualismu se hlásili i Mucha, Váchal, Machar, Marcel Duchamp byl znám svým hlubokým zájmem o alchymii, Arp i Strinberg byli také okultisté, Munch teosof. Když pak budeme pokračovat, nalezneme zatím pramálo informací o skutečném vlivu šamanství na Josepha Beyuse a Yvese Kleina, Ouspenskyho na Maleviče a ruskou avantgardu, nebo zenového buddhismu na Johna Cage a landartisty.         

Umění popisující geometrické vzory myšlenek a vzory psýché, umění mysli (inteligibilia) oděné ve smysly (sensibilia), bylo abstraktními malíři nalezeno ne vně, ale uvnitř.
Byl to akt pozornosti na vnitřní objekty nejméně stejně jako na ty vnější a na objevování vztahů mezi nimi. Vzory myšlenek se míchaly se vzory věcí. Jak křičel Brancusi: „Jen hlupáci mohou mou práci nazývat abstraktní. To, co se jim zdá abstraktní, je nejvíce realistické, protože to, co je reálné, není to, co formuje vnější formu ideí, ale podstata věcí.“          

I tehdejší dobu počátku 20. století poznamenaly (ještě dodnes zcela neakceptované) převratné fyzikální objevy světa atomů. Vlivy lze vystopovat nejen ve výtvarném umění, ale i v literatuře (Joyce), hudbě. Dnes prožíváme podobný čas transformace. Lidstvo se podle mnohých filosofů blíží třetí a nejzásadnější evoluční změně: jak v životě, tak v umění se zjeví a zobrazovaným námětem budou nejen smysly a rozum, ale také duše. Mnozí moderní abstraktní malíři, jako Mondrian, Malevič, Klee a Kandinský jakoby již tehdy cítili, že nová spiritualita v umění by měla zobrazovat duši okamžitě, ne jen v mystických formách náboženské mysli a navozovat přímou intuici a kontemplativní realizaci. Postupně ve svých pracích „racionálně“ směřovali k abstraktnímu výrazu svých duchovních aspirací, zatímco v té době ojedinělý Kupka byl již duchovní osobností a snažil se svou duchovní vizi (vlastně paradoxně) zracionalizovat, aby byla akceptovatelná a srozumitelná.

František Kupka: Hindu motiv, 1921    

Při srovnání obrázků Kupky a Kandinského je to jasně patrné: zatímco Kupkova skica dýchá harmonií, je „přirozená“ a klidná, Kandinského obrázek je zmatený, chaotický, neuspořádaný. Jinak řečeno, Kupkova mysl byla, díky cvičení a vizím, vyrovnaná a klidná, mysl Kandinského těkala: přes studium mystické literatury a cvičení teprve klid hledala.          

Jestliže, jak doufají mnozí modernisté, je opravdové umění manifestací ducha, tvrdí Wilber, a jestliže je nejjasněji zahlédnutelný „okem kontemplace“, a jestliže meditace je jednou z těch nejjistějších cest k otevření „očí kontemplace“, vyplývá z toho, že nejčistším a nejopravdovějším uměním bude umění kontemplativní, umění zrozené v ohni duchovnosti a ovívané meditativní bdělostí.         

Souhlasně s tvrzením K. Wilbera je tedy možné konstatovat, že František Kupka pootevřel novou kapitolu umění téměř sto let před tím, než začíná být obecněji pociťována její potřeba.
V jeho díle rezonovaly mnohé archetypální vzory a vize. Např. tzv. „studie vzoru koberců“ jsou nádherné příklady mandaly.  Dnes je běžné, že např. účastníci holotropní terapie po svých transpersonálních zážitcích změněného vědomí kreslí spontánně mandaly. Ani Kupkův zájem o muslimský ornament a východní témata není náhodný. Evropocentrismus výkladu dějin umění, zvláště malířství, ještě i dnes opomíjí fakt, že např. tibetské umění mandal a tank, hinduistická ikonografie, japonská a čínská tušová malba a kaligrafie (a především buddhistické sochařství, ale také japonské umění suchých zahrad a spousta dalších uměleckých řemesel, např. čajová keramika, výroba papíru aj.) zvládlo realizaci „duchovního“ umění v tom pravém slova smyslu. Vznikalo a vzniká totiž přímo v meditací zklidněné mysli. Umělec, mistr, díky celoživotnímu cvičení mysli i techniky kresby či jiné umělecké činnosti, vstupuje do meditativního stavu a „z pozice této jednoty objektu a subjektu pak subjekt namaloval objekt, ačkoliv všichni tři, malíř, malba a objekt, jsou v tomto případě jedním nerozdělitelným aktem. Právě proto, že proces malování probíhá na této nedualistické rovině transcendence objektu a subjektu, je malování v tom nejhlubším slova smyslu duchovní.“                  

Buddhistické mandaly (a sochy), tím, že se na ně člověk dívá, ho svým vyzařováním vnitřního klidu a míru, který je právě díky stavu mysli autora v díle jaksi zakódován, zvou také zažít onu Jednotu v čase a místě a objevit ono universální vědomí.
Umí-li se zklidnit, i divák se pak stává „uměním“ a tento okamžik „zjevení“ prožívá jako vysvobození z pocitu izolovaného jáství. Kupka chtěl vytvořit to, o čem dnes píše Wilber. Obrazy, které budou jak záznamem vnitřních ponorů umělce do nekonečného vesmíru duše, tak zároveň prostředkem a návodem k dosažení takového stavu mysli (diváka), který zprostředkuje tutéž harmonickou a harmonizující vizi. Tedy něco na způsob okamžitého zobrazení duše a přímé intuice a kontemplativní realizace. O tom, že se mu to podařilo, svědčí nejen to, že několik duchovněji orientovaných lidí při shlédnutí některých Kupkových děl na výstavě v domě U černé Matky Boží v červenci a srpnu 1996 mělo „mystické zážitky“, ale také „totální zasažení“ sběratelky M. Mládkové při její první návštěvě Kupkova atelieru.         

S Wilberem lze souhlasit i v tom, že budoucí umělecká kritika, založená na pereniální filosofii, bude vyžadovat přinejmenším dva přístupy. Na horizontální škále by měla zahrnovat všechny prvky, které umělecké dílo ovlivnily. To znamená vše od umělcova talentu, jeho vývoje, vzdělání, socioekonomických údajů a psychologických faktorů až po kulturní vlivy. Vertikální škála by tyto „pozemské“ údaje a informace měla osvětlovat a zdůrazňovat z patřičného úhlu a naznačovat tak ontologické dimenze samotného Bytí. Tato vertikální škála bude mít několik součástí, sumarizovaných otázkami, např. Jak hluboce duchovní je toto dílo?         

Kupka, jako ostatně všichni skutečně velcí umělci, celý život pátral po posvátném, kterého se ve svých vizích dotýkal, a stejně jako je, i jeho později, k jeho nelibosti a zklamání, zařadili do přihrádky „racionality“ a „materialismu“. Dnes, na konci dvacátého století, v době prudce se měnící éry, je již možné pokusit se Kupkovy touhy porovnat s nově se vynořujícím paradigmatem, které umožní zpětně Kupkovy ideje zasadit do více odpovídajícího rámce.         

Ve 30. letech začala Kupkova velká životní krize, která byla důsledkem nepochopení a zneuznání jeho malířské tvorby.
O tom, že on sám si své unikátní vidění světa, ale i marnost touhy předat jej dalším lidem, uvědomoval, svědčí i poznámka v jeho knize Tvoření v umění výtvarném:  “Umělci jsou však vždy zvláštní intuitivové. Jsouce většinou velmi citliví a jaksi náměsíční, jsou jako vidoucí, „jasnovidci“, mají sklon k chápání těch stránek hmotného světa, jež zpravidla jsou neznámé, opomíjené nebo nevyzkoumané – mohlo by se i připustiti, že je jejich úkolem, aby nám je ukázali. Jako ilustrátoři, mohou nás např. poučiti o ostatních světech planetárních, zakuklených asyrskými mytologickými jmény – krásný to námět k přemítání pozemské filosofii! Ale běda! Kde je toto umění a jakých by bylo třeba diváků, dosti citlivých, aby jim chutnalo něco tak zvláštního? Nejsme-li vlastně hrubými cizinci před troskami indických chrámů? Vyciťujeme-li zplna malby tibetské, čínské, máme-li plné zalíbení v hudbě oněch krajů?” (str. 200)         

Je zajímavé, že pokusy o revival jakéhosi soudobého šamanismu prokázaly např. to, že když člověk začne pracovat s vizemi a transformací vlastních mýtů uprostřed staré vládnoucí ideologie (s dysfunkčními nebo destruktivními mýty), „psychika začne vyrábět alternativní kognitivní schémata, která začnou soupeřit s mýtem. Pokud k tomu dojde, objeví se vědomí konfliktu a to se projeví úzkostí, fóbiemi, tělesnými příznaky, zmatenými sny, vnitřními rozpory nebo pocity zmatenosti“.          

Konflikt mezi starým převládajícím mýtem, tedy společností, jejíž mýtus byla materialisticky zaměřená věda hmoty, a vynořujícím se protimýtem (Kupkova niterného světa harmonie a vzájemné propojenosti všeho) vnímá dnešní psychologie a etnografie jako „rozhraní osobního růstu“ a dokáže si s ním terapeuticky poradit. Kupka si uvědomoval velkou sílu a obecnou platnost uměleckých výtvorů starých, ale i soudobých neevropských kultur (a jejich inspirační původ ve změněných stavech vědomí) a sám se prakticky pokoušel ve své malbě o totéž. Ale byl velmi rozčarován, že většina lidí nechápe její obsah. Přitom stačí doslovně číst jeho knihu či dopisy. Vlastně tady nešlo ani tak o obsah či formu, ale o to, zda-li se mu podaří zachytit svůj transcendentní zážitek, a hlavně, zda-li se mu podaří předat ho lidem. On se nepokoušel a priori o abstraktní malbu, ale snažil se zachytit své vlastní niterné vize. To, že byly právě abstraktní, nehrálo prvořadou roli, ale vyplývalo to z dané situace.         

Slibné, avšak pouze dvouleté období Kupkovy tvorby od vystavení prvního abstraktního obrazu „Amorfa. Dvoubarevná Fuga“ v roce 1912, bylo krutě přerušeno nástupem první světové války.
Svou velkou osobní angažovanost v té době později označil za ztracený čas. Rozruch, který Kupka způsobil svými prvními abstraktními plátny, byl během čtyř válečných let zcela zapomenut. A paradoxně, ve “zlatých” dvacátých letech Kupkovo jméno, místo aby bylo oslavováno, téměř zapadlo. Završením všech jeho zklamaných nadějí bylo vypovězení jeho profesorského místa s pobytem v Paříži v roce 1930. I když se mu později dostalo různých poct a ocenění a nakonec i mohl pokračovat v péči o české studenty v Paříži, což mu zajišťovalo pravidelný finanční příjem a tím i klidný prostor pro jeho uměleckou tvorbu, již nikdy se plně nezotavil.         

Tato krize měla pochopitelně silný vliv na jeho dílo, které podrobil důkladné revizi. Mnoho obrazů zničil nebo přemaloval. Od té doby se navíc snažil tvořit více racionálně, než doposud. Zdá se, že tak učinil především s ohledem na poslání svého umění, které mělo promlouvat k divákovi svým vlastním životem. Protože jeho dosavadní tvorba buď byla vykládána nesprávně nebo nebyla pochopena vůbec, řešil tento problém naprosto čistou geometrií, o níž se lze domnívat, že doufal, že lidem bude více srozumitelná.                       

Možná by bylo vhodné začít i v tomto ohledu (k podpoře wilberovské klasifikace duchovního umění) rozlišovat umělce na skutečně duchovní (např. Blake, Kupka, Drtikol), a na ty, kteří jsou ještě „na cestě“ (např. Kandinskij, Mondrian). Jinak řečeno, Kupka vize a ze cvičení a meditací vyplývající vnitřní harmonii zažíval (a pak ji maloval). „Dříve jsem se snažil ztvárnit myšlenku, nyní se snažím najít myšlenku, která odpovídá tvaru“, psal v poznámkách ke své knize. Jiní se malováním snažili těchto vnitřních duchovních stavů dosáhnout.          

Je také zajímavé a příznačné, že umělecké dílo Kupkovo jako celek neobsahuje žádné náměty negativity, násilí, zla a podobně. Naopak se snaží o zachycení všeprostupující kosmické harmonie.      

Ve světle naší doby změny paradigmatu je již snazší pochopit a plně si uvědomit Kupkovy malířské záměry. Jak uvedl profesor Vilém Flusser na své přednášce (nazvané Změna paradigmat a proslovené 25. – 26. listopadu 1991 v Goethe-Institutu) v Praze: „… vlastně každá generace se domnívá, že se nalézá v určité krizi. Já mám však pocit, že máme důvod domnívat se, že se všichni nacházíme v určitém zlomu našich kultur, protože celá řada kategorií, které nám již tradičně napomáhají, abychom našli určitou orientaci ve světě, a také celá řada disciplín, které vyplývají z těchto kategorií, už pro nás nejsou hmatatelné. Proto jistě potřebujeme najít nové kategorie a nové disciplíny.“ 

  
František Kupka: Růžový klobouk

Nové kategorie a nové disciplíny se zvláště v posledních třiceti letech začínají z nového „paradigmatu“ vynořovat v hojném množství. Některé z nich byly v této práci naznačeny. Snad umožní přehodnotit sice oceňované, ale stále nedoceněné a ne dost hluboce pochopené dílo Františka Kupky a osvětlit některé jeho hojně citované, ale prizmatem převládajícího světonázoru našeho století nahlížené výroky.         

Kupkův tehdejší postoj ke světu a jeho pocity jsou snad nejlépe vyjádřeny v dopise Roesslerovi:

„Já ale nevím, jestli mi do hlavy stoupla voda nebo jestli až teď dostávám mořskou nemoc, ale byl jsem v posledních dnech v plném smyslu toho slova zblblý, jak mám potom psát, teď jsem vůbec plný vody, nakonec se jednoho krásného dne probudím s ploutvemi, neboť mnohdy si myslím, že mi štětec nestačí, abych se mohl ponořit do vody, protože se ve mně znovu vynoří ta suchá filosofie, buď potom filosofie zvlhne nebo moje voda uschne. Není to ale špatné, získávám teď vůbec vlastní světový názor.“

Voda v Kupkově alegorizujícím dopise představuje svět jiného, duchovního vnímání, svět barevnějších, jasnějších vizí, do kterého se „suchá filosofie“ běžného vnímání reality neodvážila vstoupit či snad nenalezla vchod.
Pro Kupku byl „svět vody“ (tedy: subjektivní svět vizí) stejně reálný jako hmotný svět kolem něho. Dokázal, jako jeden z mála, mezi nimi volně proplouvat a vnímat je jako mnohovrstevnatou, ale zároveň vzájemně provázanou realitu, o které psali mystikové všech věků. To, že teoretické Trismegistovo „Co je dole, je jako co je nahoře, co je nahoře, je jako co dole. To je k dovršení Jediné Věci.“  dokázal uvést v život, vyzařuje z jeho obrazů. Pro Kupku, který už „plaval“ („… teď jsem vůbec plný vody, nakonec se jednoho krásného dne probudím s ploutvemi…“) byly teorie těch, kteří celý život „stáli na souši a nikdy do vody nevkročili“ (ještě i v dnešní době valná část západní vědy považuje vize za psychotickou záležitost) a přesto tvrdošíjně o „vodě“ (tedy o rozšířeném vědomí) hovořili, směšné a malicherné. Proto byl Kupka tak zklamán z Diefenbacha a ze spiritistů, kteří nikdy „do vody nevkročili“. Proto se uchýlil do ústraní svého ateliéru v Puteaux a celá léta se stýkal jen s několika svými nejbližšími přáteli.
Pro normálního člověka, který nikdy „neplaval“ a posuzuje svět ještě i dnes jako v Kupkově době podle stávajícího paradigmatu (tedy přísně materialistického popisu světa, ve kterém cokoliv, co se nedá změřit a zvážit, tzv. objektivně dokázat, prostě neexistuje), je nemožné „racionálně“ pochopit jak Kupkovy obrazy, tak některá tvrzení v dopisech i v jeho knize.         

Přesto všechno právě tak jako v hudbě, člověk vnímá obraz také podvědomě, intuitivně. Je prokázáno, že naše pozornost je výběrová a že vědomě registrujeme jen 8% informací, které vnímá a registruje náš mozek. Člověk nemusí „rozumět“ hudební skladbě nebo obrazu, před kterým stojí, přesto ale „cítí“, že je něco předáváno. Proto se v případě Kupkovy tvorby i kritika velmi často, ačkoliv to z písemného projevu tak rozhodně nevypadalo, intuitivně shodla na jeho nejkvalitnějších obrazech. Jak výstižně podotkl T. S. Eliot, „každé velké dílo dokáže komunikovat ještě předtím, než je plně pochopeno.“ Z tohoto pohledu je např. výběr Kupkových obrazů v Národní galerii v Praze velmi zdařilý.          

Dnes se již množí hlasy, které tvrdí, že „neexistuje žádný vědecký důkaz o tom, že jen vědecké důkazy jsou reálné. Neměli bychom se proto předčasně zbavovat tak důležitých otázek, jako je otázka smyslu, s odůvodněním, že neexistuje mikroskop, v němž by smysl bylo možno spatřit.“ Kupkův „mikroskop“ byla jeho v mládí objevená, při spiritistických seancích natrénovaná, u Diefenbacha a dalším celoživotním cvičením podpořená schopnost „změněného stavu vědomí“, tedy umění vědomě navodit takový stav mysli (théta), který s sebou nese obrazové vize.          

Jak bylo naznačeno, „barevné skvrny a čáry, které se pohybovaly v jeho hlavě“, nebyly z dnešního pohledu nic psychotického, právě naopak, Kupka již na počátku tohoto století cílevědomě směřoval týmiž postupy k týmž (wilberovským) cílům, o kterých se zvýšenou měrou začíná hovořit až dnes.
Dnes je již možné stále silněji registrovat, že v rámci „věčné filosofie“ (Leibnitzova philosophia perennis), která tvoří esoterické jádro hinduismu, buddhismu, taoismu, súfismu a křesťanské mystiky, a kterou zastávali i velcí duchové lidských dějin, počínaje Platónem, Spinozou, Schopenhauerem, Jungem a konče Albertem Einsteinem a fyziky Schroedingerem, Eddingtem a Davidem Bohmem, stále silněji na naši současnou úroveň chápání světa vstupují i takové způsoby rozšířeného vnímání, které úspěšně používali šamané všech kultur, a které intuitivně objevil a tak úspěšně ve svých obrazech aplikoval František Kupka.          

Ať už je původ entoptických vizí a dalších psychických fenoménů při změněných stavech vědomí jakýkoli, je jisté, že jde o proces zkvalitňování a upřesňování způsobů, jakými vnímáme svět.
Ukazuje se, že to, jak vnímáme, je jen „program“, a jak prokázal svým pravidelným cvičením Kupka (a před ním stovky mystiků, jógínů a šamanů) a S. Grof (a další) svými výzkumy, lze jej přeprogramovat. Možná není daleko doba, kdy se studenti uměleckých škol (a historie umění) budou nejen učit o duchovním inspiračním původu mnohých klasických děl světového a českého umění, ale také přímo praktické návody, jak dosáhnout podobného stavu vědomí, tedy co nejpřímějšího kontaktu se svou intuicí (podvědomými zdroji informací o člověku a jeho vnitřním vesmíru), aby mohli Kupku a jiné duchovní umělce správně pochopit.         

Louis Pasteur, první velký světový mikrobiolog, napsal:

„Šťastný je ten, kdo v sobě nosí Boha a poslouchá ho. Ideály umění a vědy jsou rozněcovány odleskem nekonečna.“ Albert Einstein se v této souvislosti vyjádřil takto: „Nejhlubší a nejvznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek. Z něj vyvěrá všechna opravdová věda. Kdo tento cit nezná, kdo už neumí žasnout a sklánět se v úctě, ten je už mrtev. Poznání, že nezbadatelné skutečně existuje a že se zjevuje jako nejvyšší moudrost a oslnivá krása, které naše otupené schopnosti mohou chápat jen v jejich nejjednodušších formách – toto poznání a toto tušení jsou jádrem vší religiozity. V tomto smyslu, a pouze v tomto smyslu, se pokládám za vskutku náboženského člověka.“

Anglický básník a mystik William Blake (1757-1827) „byl tak zaujat svými vidinami, že odmítal kreslit podle modelu a spoléhal se zcela na svůj vnitřní zrak…
Trvalo téměř sto let, než byl všeobecně uznán za jednu z nejvýznamnějších osobností anglického umění.“  Zdá se, že podobný osud sdílí i Kupka a jeho dílo. Lze jen doufat, že i Kupka se po stu letech dočká odpovídajícího pochopení.         

Pro pochopení Kupkova zcela výjimečného malířského díla se zdá být nutná důvěra v jeho slova, zachovaná v knize Tvoření v umění výtvarném a v dochované korespondenci.
Je třeba mu věřit doslova – zvláště pokud píše o „vizích“ a svých zkušenostech s psychikou malíře a procesem tvorby. Bylo by tedy žádoucí nechat se v přístupu k jeho obrazům intuitivně vést jeho slovy a snad tak pochopit více z jeho fascinujícího světa vizí. Kupka si díky své senzitivitě, touze po vědění a velké lidské a malířské ctižádosti a pracovitosti vybudoval (cvičením a meditacemi) svůj vlastní způsob vplouvání do světa vizí. Zdá se být nanejvýš pravděpodobné, že právě tento svět na „druhém břehu“ se stal katalyzátorem Kupkovy malířské činnosti.         

Každá kultura měla a má své osvědčené prostředky a postupy, jak dosáhnout změněných stavů vědomí. Důsledkem takových vstupů jsou, zdá se že archetypálně společné všem kulturám, vize abstraktních a geometrických obrazců. Tyto tzv. entoptické vize, které jsou jakýmsi základem těchto obrazců, jsou v Kupkových obrazech velmi dobře patrné.         

Na Kupkově způsobu zpracování světa vizí je nutno především ocenit jeho originální malířský přínos.
Ve většině případů se mu nakonec podařilo zachytit svůj zážitek natolik precizně, že dodnes promlouvá k lidem podobného cítění velmi jasnou mluvou. Jak by řekl V. V. Štech, Kupkovy obrazy „září“, jsou „teplé“.         

Z předchozího plyne poslední, možná nejdůležitější fakt, a to Kupkovo pozitivní duchovní poselství zakódované v jeho obrazech. Podařilo se mu do nich vtisknout své přesvědčení, že umění má „sloužit lidem a povznášet jejich duše“. „Vnitřní vesmír“ jeho obrazů se tak meditativně dotýká i současného diváka a při delším spočinutí působí blahodárným klidem na mysl rozbouřenou dnešní uspěchanou dobou. Nabízí tak možnost jiného, tvořivějšího řešení mnoha jejích úskalí.         

Kupka byl jak duchovní člověk, tak geniální malíř. Už na počátku tohoto století se mu podařilo kultivovaně propojit duchovnost s malířským uměním, a zobrazit to, co dělá i dnes většině jemu podobných malířů a hledačů neřešitelné problémy – subjektivně reálný vnitřní svět lidské psychiky. V chaosu nepřetržitě se pohybujících, vířících geometrických struktur bohaté barevnosti svých vizí dokázal trpělivou prací (a nekonečným precizováním v množství studií) nalézt piktoriální řád.  

Z diplomové práce Tamary Markové vybral a doplnil Vlastimil Marek
(Článek vyšel na jaře 1997 v 1. čísle časopisu Baraka)

Vlastimil Marek, úterý 17. říjen 2006
Čtěte: http://blog.baraka.cz/

The post František Kupka hledal podstatu universálního vědomí, kterého se ve svých obrazech dotýkal first appeared on Čítárny.

Richard Wagner (1813 – 1883) byl bezesporu jedním z nejkreativnějších a nejosobitějších autorů 19. století, který se svou tvorbou zapsal natrvalo do dějin operní hudby. Jeho genialita spočívalo především v tom, že všech třináct děl z let 1833 až 1882 vzniklo na vlastní libreta, ve kterých s neobyčejnou až dokanalou komplikovaností dokázal skloubit hudbu a básnické slovo.

Ale je to hlavně hudba, jeho jedinečný cit pro symfonii, která po staletí opájí každého jeho posluchače.
Jen si poslechněte jeho overtury Lohengrin, Tannhauser nebo Parsifal a dáte mi za pravdu. A co teprve Soumrak bohů, Tristan a Isolda, Valkýra… Jeho hudba skutečně otevírá dveře do jiných světů.

Pro své protižidovské názory (ve kterých ale nebyl ve své době zdaleka ojedinělý) byl později zneužit hitlerovskou propagandou a povýšen na jednoho z největších Němců všech dob.
K tomu byla často využívána i opera v Bayreuthu (postavena 1872–75), kterou sám Wágner navrhl. Dodnes je opera považována za divadlo s nejlepší akustikou na světě.

Hudební slavnosti v Bayreuthu.
Festival na počest Richarda Wágnera se koná s přestávkami od roku 1876, jsou nejstarším dosud konaným festivalem vážné hudby.
Slavnosti Richarda Wagnera (Bayreuther Festspiele, Richard-Wagner-Festspiele) je letní hudební a divadelní festival, který se každoročně koná (zpravidla od 25. července do 28. srpna) ve zvláštní budově Festivalového divadla postaveného Richardem Wagnerem a Otto Brückwaldem na tzv. Zeleném vršku (Grüner Hügel) v Bayreuthu. Jeho hlavním a v zásadě jediným programem je představení deseti oper německého skladatele Richarda Wagnera.
http://www.bayreuther-festspiele.de/

Wagnerova skladba Götterdämmerung neboli Soumrak idolů /Soumrak bohů, byla také poslední skladba Berlínské filharmonie (12. dubna 1945), krátce před dobytím Berlína víteznou Rudou armádou v druhé světové válce.
Skladba v té době prorocká byla vlastně pohřebním pochodem za německého hrdinu Siegfrieda, který v tomto kontextu dubna 1945 představuje pád a kolaps německého Nadčlověka a zrůdného pokusu o vytvoření nové evropské totality.
Götterdämmerung (Soumrak bohů), WWV 86D, je posledním z cyklu čtyř hudebních dramat Richarda Wagnera s názvem Der Ring des Nibelungen (Prsten Nibelungův nebo zkráceně Prsten).
{youtube}a53s4jyCqqU{/youtube}
Rok 2013 byl rokem Wágnera.
Richard Wágner (22. května 1813, Lipsko – 13. února 1883, Benátky) 200 let od narození a 130 let od úmrtí.
V té době vyšla Česku o Wágnerovi zajímavá biografie. Jinak se v české kotlině tento génius moc nevzpomínal. Bohužel.

Z díla Richarda Wágnera, výpisky…

A tak jsme otroky dodnes, a jedinou útěchou je nám vědomí, že jsme všichni otroci:
otroci, jimž kdysi křesťanští apoštolové a císař Konstantin radili, aby se trpělivě vzdali bídného života na tomto světě výměnou za lepší život na onom světě;
otroci, které dnes bankéři a továrníci učí hledat smysl života na tomto světě v řemeslnické práci za denní chléb.
Nedivme se, že i umění jde za penězi, protože po svobodě, po Bohu touží všecko: naším bohem jsou však peníze, naším náboženstvím výdělek.
(Umění a revoluce – 1849)

Věřím v Boha, Mozarta a Beethovena a v jejich apoštoly a mučedníky;
– věřím v Ducha svatého a pravdu jediného, nedílného umění;
– věřím, že toto umění pochází z Boha a žije v srdcích všech osvícených lidí;
– věřím, že ten, kdo jen jedinkrát vznešených slastí tohoto velikého umění okusil, mu musí být věčně oddán a nikdy je nesmí zapřít;
– věřím, že skrze toto umění budou všichni spaseni, a proto že je každému dovoleno, aby pro ně umřel hlady;
– věřím, že smrtí budu nejvýš oblažen;
– věřím, že jsem byl na světě disonančním akordem, jenž se smrtí naráz čistě a nádherně usmíří.
– Věřím v poslední soud, kde budou strašlivě zatraceni všichni, kdož se opovážili na tomto světě lichvařit se vznešeným a čistým uměním, kdož je pro špatnost vlastního srdce a z hnusné hamižnosti hanobili a zneuctívali;
– věřím, že budou odsouzeni, aby na věky poslouchali svou vlastní hudbu. Věřím, že věrní učedníci výsostného umění budou oproti tomu vyneseni do nebeského přediva sluncem prozářených, vonných libozvuků a navěky spojeni s božským zřídlem věčné harmonie.
– Kéž mi je přán osud milostivý!
– Amen!
(Konec v Paříži)

Vystihnout, neřkuli vyslovit podstatu hudebních skladeb, jest lidské řeči tak málo dáno, jako není dáno hudbě, aby určitě a jasně vyjádřila to, co náleží jen a jen hlasu básníkovu. Je chyba, že se tolik lidí docela marně snaží směšovat řeč hudební a řeč básnickou a doplňovat či nahrazovat jednou z nich to, co podle jejich omezeného názoru zůstalo v té druhé neúplného. Pravdou zůstává jednou pro vždy: tam, kde přestává lidská řeč, začíná hudba.
(Šťastný večer)

Když jsem sám a hudební žilky se ve mně rozechvějí, pestré, spletité zvuky utvářejí se v akordy a nakonec z toho povstane melodie, která jako idea zjevuje celou mou bytost; když potom srdce k tomu hlasitými údery dává svůj bouřlivý takt a nadšení se vylévá božskými slzami ze smrtelného, v tom okamžiku už nevidoucího oka, – tu si často říkávám:
co jsi to za blouda, že nezůstáváš pořád u sebe, nežiješ těmto jedinečným slastem a místo toho se dereš ven před tu hrůznou masu, které se říká obecenstvo, abys jeho zcela bezvýznamným souhlasem získal absurdní svolení, abys mohl dále svůj skladatelský talent prakticky uplatňovat!
Co ti může toto obecenstvo se svým nejskvělejším přijetím dát, aby se to vyrovnalo byť jen setině této posvátné posily zcela a jen z tebe prýštící?
Proč opouštějí smrtelníci, omilostnění ohněm božského vnuknutí, svou svatyni a běhají udýchaně blátivými ulicemi hlavního města, vyhledávajíce horlivě unuděné, tupé lidi, aby jim násilím obětovali své nevýslovné štěstí?
A těch námah, rozčilování, zklamání, než dosáhnou nakonec jen toho, aby tuto oběť směli přinést! A jakých úskoků a odhodlání je během valné části života třeba, aby směli dát davu slyšet to, čemu nikdy nemůže porozumět! Děje se tak ze strachu, že by se hudební historie jednoho krásného dne zastavila?
(Umělec a veřejnost)

{youtube}GwhP-wY1ROY{/youtube}

Křesťanství ospravedlňuje bezectnou, zbytečnou a žalostnou existenci člověka na zemi zázračnou láskou Boha, který nestvořil – jak se mylně domnívali krásní Řekové – člověka pro radostné, sebevědomé bytí na zemi, nýbrž uzavřel ho zde do hnusného vězení, aby mu odměnou za opovržení k sobě samému, jež zde nasál, připravil po smrti nekonečný stav nejpříjemnější a nejnečinnější blaženosti.
… Poctivý umělec však pozná na první pohled, že křesťanství nebylo uměním a ani nemohlo jinak dát vznik skutečnému živému umění.
… Umění je nejvyšší činnost smyslově krásně vyvinutého člověka, který je v souzvuku se sebou a s přírodou.
… Umění je radost ze sebe sama, ze života; kdežto stav oné doby na konci římského světového panství bylo opovržení sebou samým, hnus ze života; výrazem tohoto stavu nemohlo být tedy umění, ale křesťanství.
(Umění a revoluce – 1849)

Staletá revoluce lidstva se vpravdě osvědčuje téměř jen v duchu reakce: stáhla krásného svobodného člověka k sobě, do otroctví; otrok se neosvobodil, ale svobodný člověk se stal otrokem.
Řek považoval za svobodného jen krásného a silného člověka a takovým člověkem byl prostě jen on. Dnes je hříchem společnosti a civilisace, že se z nejzdravějších národů v nejzdravějším podnebí stali ubožáci a mrzáci. Stačilo, aby si barbar podrobil Řeka, a bylo veta po jeho síle a kráse.
(Umění a revoluce – 1849)

The post Můj život Richarda Wágnera. Názory nejosobitějšího génia 19. století first appeared on Čítárny.