Historie knihy. Za první a nejstarší zcela tištěnou knihu je považována Buddhistická diamantová sútra, dokončená 11. května  v roce 868 n. l.  Nyní je uložena ve velice dobrém stavu v Britském muzeu.
Svitek 5,3 m dlouhý a 26,5 cm široký obsahuje texty sanskrtské práce, přeložené do čínštiny. Velmi rozšířené byly i tisky obyčejných knih. Kalendáře a horoskopy byly tehdy tak populární, jako jsou dnes.
Ve skutečnosti bylo soukromně vytištěno tolik astrologických kalendářů, že se je v roce 858 guvernér Sečuanu pokusil zakázat. Byly prodávány pod pultem na tržištích předtím, než dala Rada astronomů povolení k jejich vydání. Zákaz podnítil prodej těchto kalendářů, které obsahovaly předpovědi, věštby pro šťastné a nešťastné dny, naučná rčení a další typické věci zemědělských kalendářů.

Písmo je sjednocující technikou, která se ve stejné době rozvíjela v Egyptě a Mezopotámii.
Čínské písmo je zachováno od 2. tisíciletí př. n. l., ale pravděpodobně existovalo už dříve. Dynastie Sia mezi léty 2205–1766 př. n. l., zahalená legendou, by mohla být počátkem gramotnosti. Zápisy z období dynastie Čou od roku 1100 do roku 221 př. n. l. dokládají dobytí a pohlcení jinak mluvících populací čínským státem. (Antropolog Claude Lévi-Strauss píše, že hlavní úlohou starověkého písma bylo „usnadnit zotročení ostatních lidských bytostí“.)

Ačkoliv se písmo ve stejné době vyvíjelo i v Egyptě a Mezopotámii, mělo čínské písmo unikátní znaky a zásady, které vedly mnoho vědců k domněnce, že se vyvíjelo samostatně.
Zachované záznamy té doby sestávají z náboženských proroctví a rituálních zápisů o záležitostech dynastie, vyřezaných do „věšteckých kostí“.
Až do vynálezu papíru byl text psán na různých materiálech – na travních stéblech Egypťany, hliněných tabulkách Mezopotámci, stromových listech indiány, ovčích kůžích Evropany, a dokonce na želvích krunýřích a lopatkách volů ranými Číňany. Potom Číňané vynalezli papír.

Nejstarší dochovaný papír na světě pochází z hrobky poblíž Sianu v provincii Šen-si.
Byl vyroben někdy mezi léty 140 až 87 př. n. l. z roztlučených a oddělených vláken konopí.115 Díky němu a dalším úlomkovitým důkazům je jasné, že Číňané znali základní postup výroby papíru tisíc let před Evropany. (Papír není tak složitý. Je to vrstva roztlučených vláken ve vodním roztoku, vylisovaná v ploché formě. Voda je odvedena pryč, vrstva se vysuší a máte papír.)

Ačkoliv byl raný čínský papír vyráběn z konopí, ve 2. století n. l. dvorní úředník, který se jmenoval Cai Lun, vyrobil nový druh papíru ze směsi kůry, papírových útržků, pšeničných stébel a dalších přísad. Možná první recyklovaný papír.
Byl to také první moderní papír – docela levný, lehký, pevný a vhodný pro tahy štětce. Číňané používali papír rovněž pro oblékání, do bot a jako toaletní ubrousky, které Evropany ohromily, když je viděli poprvé. Vynalezli tapety, papírové draky, deštníky, papírové peníze, papírové umění origami a další. Papír se dostal v 7. století do Indie a o sto let později do islámských zemí. Po pět staletí Arabové žárlivě střežili tajemství výroby papíru před Evropany, ale prodávali jim ho se značným ziskem. Výroba papíru přišla do Evropy až ve 13. století, kdy ji převzali Italové.

Počátky tisku a historie knihy jsou ztraceny v dějinách.
Zhruba před dvěma tisíci lety, za dynastie Chan, byl nejoblíbenějším způsobem rozšiřování konfuciánských textů nebo buddhistických súter otisk z kamenných tabulek. Praxe deskotisku začala za dynastie Suej (581–618 n. l.): text nebo obraz se vyryl do dřevěné desky, deska se potřela inkoustem a pak se obraz otiskl na kus hedvábí (nebo později na papír) stránku za stránkou. Během dynastie Tang (618–907) se technologie dostala do Koreje, Japonska, Vietnamu a na Filipíny.

‘Deskotisk se svými deskami, které byly po jednom otisknutí někdy nepoužitelné, byl nešikovný. Jediná chyba při rytí mohla zničit celou desku. Mezi roky 1041 a 1048 Pi Šeng (někdy nazývaný Bi Šeng) vynalezl knihtisk. Vyryl jednotlivé znaky do kousků jemné hlíny, tenkých jako mince, které pomalu zapékal tak dlouho, až výrazně ztvrdly. Pak vložil znaky do kovového rámu a přilepil je směsí pryskyřice, vosku a papíru, která byla smíchána nad ohněm. Takto připravená deska mohla vytisknout stovky nebo tisíce listů papíru. Každý znak byl vyměnitelný a mohl se znovu použít.

První zápis o vynálezu Bi Šenga byl objeven v knize Statě od jezera snů z roku 1086 od vědce a encyklopedisty Šen Kua.
Nebylo to nic neobvyklého, když kronikář vlastnil padesát tisíc knih, píše. Na to, aby mohla být vydána kniha s čínskými znaky, musel mít tiskař až 360 000 kusů typů. Po následující staletí používali Číňané běžněji smaltované nebo kovové typy než hliněné. Americký přírodovědec a esejista Philip Morrison v roce 1974 poznamenal, že když dal Gutenberg prvně do tisku Mohučskou bibli, „měly čínské knihovny již celé edice tištěných knih starších, než je Gutenbergův výtisk dnes.“ Na každou Knihu písní nebo Analektů ze Západu existují desítky tisíc tištěných textů z každého období Číny.117 Mongolské armády, tlačící se do Ruska, Polska a Maďarska ve 13. století, dosáhly německých hranic nedlouho předtím, než se tam objevil knihtisk. Johannes Gutenberg vytiskl svou nyní tak slavnou bibli za použití knihtisku v roce 1456.

Podle knihy: Dick Teresi | Ztracené objevy – Starověké kořeny moderní vědy – od Babyloňanů k Mayům

The post Historie knihy. Nejstarší ručně tištěná kniha, nejstarší papír a jiné záhady počátků tisku first appeared on Čítárny.

Smrt a znovuzrození. Kniha přináší pohled tibetského buddhismu Diamantové cesty na proces umírání a vysvětluje, co se děje po smrti, kdy mysl zpracovává všechny prožité dojmy, na základě kterých se opět rodí do lidské nebo jiné formy existence.

Ole Nydahl
Dánský spisovatel a lama, tibetský duchovní učitel buddhismu linie Karma-kagjü.
Kniha „O smrti a znovuzrození“ přináší pohled tibetského buddhismu Diamantové cesty na proces umírání a vysvětluje, co se děje po smrti, kdy mysl zpracovává všechny prožité dojmy, na základě kterých se opět rodí do lidské nebo jiné formy existence.

Duchovní cesta

The post Co se děje při umírání? Nastane po smrti znovuzrození? first appeared on Čítárny.

František Kupka (1871 – 1957) byl především duchovní člověk, pak geniální malíř. Už na počátku tohoto století se mu podařilo kultivovaně propojit duchovnost s malířským uměním, a zobrazit to, co dělá i dnes většině jemu podobných malířů a hledačů neřešitelné problémy – subjektivně reálný vnitřní svět lidské psychiky.   

Původní inspirace Kupkovy abstraktní tvorby není stále ještě uspokojivě zodpovězena.
Nejnovější poznatky z oblasti psychologického výzkumu (změněných stavů vědomí, tzv. „théta stavu“ aj.) naznačují stejný fyziologický základ stavu vědomí při modlitbě, smyslové deprivaci, šamanském transu, náboženské extázi či meditaci apod., a také při delším tvůrčím soustředění na tvorbu uměleckého díla. Jako důsledek tohoto vstupu do změněného stavu vědomí byly kromě jiného zjištěny také vize geometrických, abstraktních vzorů a obrazců.           

Jak je možné dozvědět se z Kupkovy korespondence, jeho deníkových záznamů i publikované knihy „Tvoření v umění výtvarném“, on sám prožíval takovéto stavy již od brzkého mládí.
Od dob svých učňovských let působil jako médium ve spiritistickém kroužku (což znamenalo, dle současných psychologických poznatků, delší dobu strávenou ve stavu théta mozkových vln) a tato záliba ho provázela prakticky po celý jeho život. Dále z jeho písemností vyplývá, že až do vysokého věku provozoval každodenní ranní cvičení na zahradě svého domku v Puteaux, při kterém v rouše Adamově uctíval kult boha, který mu, jak sám uvádí, dopřával pohled na divadlo světla a barev. V dopise z roku 1895 píše o barevných skvrnách a čarách, které se pohybují v jeho hlavě. 
Za rozhodující období, ve kterém krystalizovala Kupkova schopnost vizí, lze považovat rozmezí let 1895, kdy si osvojil praktické techniky (mezi něž patřila meditace, vegetariánství, denní sluneční lázně a tělocvik, který zde lidé prováděli nazí, filosofické diskuse a naslouchání hudbě při malování), které ho pak provázely celým životem a rokem 1912, kdy namaloval svůj slavný obraz „Dvoubarevná fuga“. Vliv tohoto období dokládá např. kresba „Meditace“ z roku 1899, nebo obraz „Druhý břeh“ z roku 1895. V následujících letech Kupka systematicky a intenzívně rozvíjel vlastní metody ponoru a udržení tzv. alternativního stavu vědomí, jako zdroje umělecké a lidské inspirace.

„Vím, že zůstanu snílkem…“ F. Kupka, 1896

Ze srovnání některých opakovaných motivů a námětů, které Kupka používal a ke kterým se neustále vracel, s podobnými malbami a motivy, které jsou společné jak šamanským či paleolitickým malbám, tak malbám inspirovaným halucinogenními či mystickými zážitky, vyplývá, že Kupka se ve svých vizích uměl „ponořit“ do oblastí, které v jeho malbách poznávají a oceňují i dnešní vizionáři a senzibilové.             

I. KUPKOVA DUCHOVNÍ CESTA

Nejhlubší a nevznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek.“ A. Einstein

Není sporu o tom, že Kupka byl jedním z nejvýznamnějších malířů první poloviny dvacátého století, který rozhodující měrou ovlivnil počátky abstraktního umění. Přes všeobecná trvající tvrzení většiny teoretiků umění, že prvenství, pokud se týče vystavení prvního abstraktního obrazu, patří Kandinskému, je dnes již konečně jasné, že roli pionýra sehrál František Kupka. Přesto, že dnes je role Kupky v tomto ohledu uznávána, a přesto, že je také všeobecně znám zájem Kupky o spiritismus a tělesná cvičení, je z hlediska nejnovějších výzkumů a zjištění (např. v oblasti transpersonální psychologie) patrné, že zatím nikde nebyla patřičně zdůrazněna         

• a) odlišnost Kupkových původních inspiračních zdrojů od ostatních abstraktních malířů           
• b) přímý vliv jeho životních zvyklostí na jeho uměleckou tvorbu.         

Zdá se, že teprve nyní, na konci tohoto století, začínáme odhalovat skutečné duchovní inspirační zdroje Kupkovy tvorby, jenž formovaly Kupku na konci století minulého. Svědčí to jednak o nadčasovosti jeho díla, ale i o obtížnosti interpretace jeho tvorby stávajícími metodami.Vzhledem k současné probíhající proměně paradigmatu doby, která je patrná jak v mnohých oblastech vědy tradiční, tak i faktem vzniku nových vědních disciplín, je nasnadě, že i dějiny umění mohou v tomto ohledu rozšířit svůj úhel pohledu do netušených rozměrů. Zdá se, že tedy nastal čas pokusit se nově interpretovat známá fakta.         

Ačkoliv se běžně uvádí Kupkova záliba ve spiritismu, je nanejvýš pravděpodobné, že zatím nikdo z teoretiků, kteří se doposud zabývali jeho dílem,
a) nebyl spiritista a nemohl vědět, co skutečně znamená být médiem 
b) nezažíval vize (vyvolané vědomě či nevědomě změněnými stavy vědomí či aplikací halucinogenů nebo smyslovou deprivací či šamanskými technikami atd.),         
c) „neuctíval každé ráno boha Slunce tělesným cvičením“ (tedy neprovozoval speciální tělesná cvičení pro udržení a snadné dosažení změněných stavů vědomí, které dnes již lze srovnávat např. s technikami tantry, jógy, lamaismu aj.).

František Kupka: vyřez z obrazu Oval Mirror, 1910

KUPKA A SPIRITISMUS

„Začínám malovat, až když před sebou jasně vidím svůj výtvor.“Kupka, 1901

Kupkova výjimečná citlivost byla zesílena již v dětství, když mu jako desetiletému chlapci zemřela matka a druhá žena jeho otce neprojevovala příliš nadšení nad jeho výtvarnými sklony. Jeho zvýšené senzitivity si povšiml i jeho sedlářský mistr Josef Šiška a zavedl ho do společnosti spiritistů, kteří se u něj scházeli na spiritistických seancích. Kupka se brzy osvědčil jako výborné médium. Tato praxe se mu skvěle hodila o něco později v době studií na pražské Akademii, kdy jako úspěšné médium získával prostředky na živobytí. Jako spiritistické médium se živil i ve Vídni, kam přišel jako jednadvacetiletý. Kupka přišel do styku se spiritisty i v Paříži, která se mu stala domovem, a praktikoval spiritismus, jen s několika málo výjimkami, po celý svůj život. Celoživotní spiritistické „cvičení“ podmiňovalo Kupkovu vizuální schopnost, rozšiřovalo jeho vnímání o hlubší prostor vědomí, a i když většina médií si nepamatuje, co dělá, mluví či píše ve stavu médijního transu, pro něj tento častý a mnohdy zřejmě i dlouhotrvající ponor do změněného stavu vědomí znamenal extrémní citlivost k sobě samému a tím i stále snadnější schopnost navozovat podobné stavy vědomě. Vědomě vyvolané stavy rozšířeného vědomí produkovaly nádherné vize, které se staly nejdůležitějším zdrojem inspirace Kupkovy umělecké tvorby (viz níže).         

Již ve Vídni se snažil nalézt potvrzení svých, jak zjistil, tak výjimečných osobních prožitků, v rozličné literatuře. Četl pojednání astrologická, teosofická i východních náboženství. V Paříži se naučil částečně hebrejsky, řecky a latinsky, jezdil studovat Schliemannovy nálezy do Berlína. Zajímal se o chaldejské a fénické vykopávky, četl knihy o starověku a Bibli. Na Sorbonně navštěvoval přednášky o fyzice, fyziologii, biologii. Cestoval často do Chartres, kde studoval raně gotické umění, a do Bretaně, kde studoval umění keltské. Mnoho času strávil prací na studiích prehistorických maleb v jeskyních v Moustieru (Dordogne), u Les Eyzies i jinde.          

Ačkoliv spiritistické hnutí vypadá z dnešního pohledu jako velmi naivní a často zneužívaný pokus o aplikaci praktické duchovnosti, přesto to bylo pro tehdejší evropskou společnost ojedinělé a první všeobecněji rozšířené setkání se spiritualitou. Sám Kupka se přesto, že nezůstal u povrchních seancí a dostal se díky svému cvičení a systematické práci na sobě samém daleko dál, než kterýkoli jeho současník, ke spiritismu, o kterém již později neměl valné mínění, celý život vracel. O rozporuplnosti jeho postoje svědčí i následný citát z dopisu: „Bohužel – nebo to bylo také štěstí – seznámil jsem se opět se spiritisty…“. Kupka se svým hlubinně duchovním přístupem k životu i k umělecké tvorbě kromě vzácných výjimek nikdy nenašel odpovídajícího partnera k dialogu. Právě proto ve své práci média pokračoval celý život.

KUPKOVY VIZE

„Tvorba v umění začíná vizí.“ Kupka, 1913 

Vzhledem k tomu, že zážitek vize je verbálně téměř nesdělitelný, je pochopitelné, že zaznamenání takovýchto událostí i niterné touhy po duchovní seberealizaci lze najít i v Kupkově písemné dokumentaci jen poskrovnu. Jedna z Kupkových nejkrásnějších vizí je dokumentována v dopise A. Roesslerovi z roku 1897: „… večer zažil jsem zkušenost rozdvojeného vědomí, přitom jsem měl dojem, jako bych se díval na Zemi zvenčí. Byl jsem v obrovském prázdném prostoru a viděl planety, jak mě klidně míjejí. Potom bylo těžké vrátit se k trivialitám všedního dne…“.  

V letech 1912-13 popisoval samotný Kupka vztah umělce k vnitřním vizím takto:

„V našich vnitřních vizích jsou nesouvisle umístěny v prostoru různé fragmenty, které plují v našich hlavách. Dokonce i když vzpomínáme na tzv. representativní obrazy organických komplexů, jsou tak zvláštně umístěny, že malíř… který by si přál projektovat je, musel by jít dokonce i za čtvrtou dimenzi. Některé části pronikají jedna druhou, jiné vypadají zcela odloučené, odpojené z organismu, ke kterému předpokládají patřit. Stejná je pravda čistoty subjektivních vizí, kde jsou často dány jen fragmenty, spletě tkání forem nebo barev. Předtím, než se jich můžeme zmocnit a zaznamenat je, musíme vést linii mezi nimi a stanovit strukturální souvislost. Ale často se nikdy nedají zformovat do souvislého, logického nebo srozumitelného celku.“

Dnes je možné porovnat Kupkovy vize, které zažíval ve změněném stavu vědomí, a které se celý život snažil co nejvěrněji zachytit na svých plátnech, se záznamy např. z psychedelických sezení. Tyto a další poznatky dokazují všeobecný základ a subjektivní reálnost Kupkových vizí.          

Ve změněných stavech vědomí mohou být tyto prožitky velice hluboké, živé a obrazné, a mohou trvat několik vteřin i několik hodin. Vizionářské prožitky byly znovu a znovu popisovány v posvátných knihách a mystické literatuře všech dob. Nejsou však jen exkluzivní výsadou velkých postav náboženských dějin…
Jedním z nejpřekvapivějších objevů moderního výzkumu vědomí bylo zjištění, že za určitých podmínek, jako jsou výjimečné stavy vědomí, mohou být takovéto vizionářské prožitky dostupné doslova každému z nás.  

Transpersonální zážitky (jak je nazval Grof) mohou být obecně rozděleny do tří velkých kategorií.
Některé se týkají jevů z materiálního časoprostorového světa, který je naší kulturou považován za objektivní realitu. Jiné odrážejí roviny reality, jíž západní mechanistická věda popírá, kterou ale uznává a oceňuje mnoho starověkých nezápadních kultur, stejně jako mnoho velkých mystických tradicí, které A. Huxley nazval „pereniální (věčná) filosofie“.
První kategorie transpersonálních zážitků může být rozdělena na zážitky týkající se překročení běžných prostorových omezení, zážitky, které překračují zákony lineárního času a zážitky a jevy, které jsou podivným hybridem na rozhraní mezi vnitřním světem a vnější realitou, či mezi vědomím a hmotou.
Další důležitou charakteristikou těchto stavů, zvláště s ohledem na Kupkovy obrazy, je překročení ostrého rozlišování mezi hmotou, energií a vědomím, mezi prostorem a časem..

Vnitřní vize mohou být tak realistické, že úspěšně simulují jevy hmotného světa, a naopak to, co se v každodenním životě jeví jako pevná a hmatatelná „materiální substance“, se může rozpadnout do struktur energie, kosmického tance vibrací, nebo do hry vědomí. Svět oddělených jednotlivých objektů je nahrazen nerozlišeným mořem struktur energie nebo vědomí, ve kterém různé druhy a úrovně hranic jsou hravé a libovolné.            

Člověk je chycen nekonečným tokem barevných forem mikrobiologických tvarů, buněčných přeměn, kapilárního víření. Šedá kůra mozková je zaměřena na molekulární procesy, které se jeví jako úplně nové a zvláštní: vodopád abstraktních vzorů, proud života tekoucí a tekoucí….
Přesně toto Kupkovy vize zobrazují.

Tyto vize by snad mohly být popsány jako ryzí vnímání buněčných a nitrobuněčných procesů. Je však nejisté, zda se na nich podílí také sítnice a patřičné oblasti šedé kůry mozkové, nebo zda jsou to přímo záblesky molekulárních vjemů z jiných oblastí centrální nervové soustavy. Subjektivně jsou popisovány jako vnitřní vize. Například Stanislav Grof sám popisuje svou vizi při prvním sezení s LSD takto:

„Zažil jsem fantastickou podívanou barevných vizí, z nichž některé byly abstraktní a geometrické… Pociťoval jsem množství emocí v takové intenzitě, o jaké se mi nikdy ani nesnilo. Bylo zcela nepochybné, že to, co jsem prožíval, se silně blížilo prožitkům “kosmického vědomí“…”

Podobnost Grofova zážitku s Kupkovou vizí o kosmu, kterou popisoval v dopise A. Roesslerovi 11. 9. 1899, dokládá i následný záznam z psychedelického sezení:

„To, co následovalo, byla obrovská expanze vědomí. Nalézal jsem se v mezihvězdném prostoru a byl jsem svědkem toho, jak se přímo před mýma očima tvoří galaxie… Zdálo se, že jsem na chvíli vstoupil přímo do středu universální pece kosmického stvoření… Náhle jsem porozuměl základnímu principu uspořádání kosmu. Universální vědomí vytvářelo nekonečné série dramat tak, jak je můžeme sledovat v divadle nebo v kině. Hraje si samo se sebou, samo sebe ztrácí, aby se mohlo znovu nalézt, vrhá se do osamění, bolesti, zla, utrpení a temnoty, aby mohlo znovuobjevit svůj původní, čistý, bezpečný a blažený stav. Jeho pravý charakter je nedělitelná jednota mimo dosah jakékoli negativity či duality. Aby mohlo projít celou tuto cestu, musí vytvořit iluzi prostoru, hmoty a času. To, co jsem zažil, bylo jako bych stál zády k obrazům promítaným na plátno a díval se přímo do světla projektoru – jediného zdroje světla, vytvářejícího nekonečné množství promítaných obrazů! Je také možné sledovat cestu paprsku světla a vstoupit do nitra projektoru. Tam se nalézá prázdnota, ze které světlo vychází.“

Nabízí se srovnání s Kupkovou posedlostí kultem Slunce.         

Kupka po celý svůj život toužil srozumitelně předat své poselství zážitků „jiné“ (jinak, hlubinněji vnímané) přírody ostatním, aby jim přiblížil nekonečnou krásu makrokosmu vesmírného tvoření, provázaného harmonicky i s mikrokosmem každého člověka.
To, co nejlépe ovládal, byl malířský štětec. Aby lidé jeho vzkaz lépe pochopili, snažil se hledat opodstatněnost (podobnost, paralely) svých vnitřních vizí v hmatatelném světě jak přímo ve svém okolí, s konkrétními věcmi, jejichž vizuální podobnost ho zaujala (vodní hladina, slunce, pohyb míče), tak na poli vědy (často pobýval v biologických a fyzikálních laboratořích Sorbonny, kde studoval biologické tvary), aby si tak potvrdil skutečnost svých vizí např. pohledem do mikroskopu.
Avšak díky stále převažující mylné interpretaci jeho děl soudobými teoretiky, kteří nebyli sto správně pochopit jejich hloubku, začal Kupka ve třicátých letech po přestálé velké psychické krizi, jenž byla právě důsledkem marné snahy oslovit své diváky, a jejíž následky ho provázely celý zbytek života, tvořit své obrazy ve snaze srozumitelněji předat své poselství, zcela jiným způsobem. Čistě geometricky, velmi racionálně, méně intuitivně. Je cítit, jak méně vyzařují.
Mimochodem, Kupka sám o sobě jako o malíři již od mládí zřejmě pochyboval, o čemž svědčí to, že své dopisy několikrát podepisoval jako „natěrač“ či „lakýrník“.

František Kupka: Čáry, plochy, hloubka II

KUPKOVO CVIČENÍ                     

Zájem o spiritismus a tajná učení přivedl Kupku do styku s rakouskými a německými teosofy. Kupka znal Paracelsovy a Kalvínovy spisy a studoval mnoho filosofů od Platona až po Nietzscheho.
Východní filosofie jen potvrzovala nazarénistickou doktrínu kontemplace jako pramene umělecké inspirace. Jako malíř však Kupka zdůrazňoval potřebu sdělovat zkušenost. „Kontemplace je ctnost, poznáváme-li pravdu, ale stane se z ní neřest, jestliže pravdu nesdělujeme jiným.“ napsal v dopise z roku 1894. V roce 1895 se Kupka přestěhoval do Huttledorfu, do jakési komuna, která se řídila pravidly Diefenbachovy praktické filosofie. Patřil k nim vegetariánský život s denními slunečními lázněmi a tělocvikem, který lidé prováděli nazí, filosofické diskuse, kontemplace, hudba a malování.        

Kupka se od té doby náruživě oddával dennímu tělocviku nahý na zahradě, a to za každého počasí, v létě i v zimě, připisoval mu velkou důležitost a provozoval jej až do vysokého stáří.
Vyvozoval závěry o vlivu tělesné kondice, asketismu, spotřebě vína, nikotinu a kofeinu na vnímání barvy. Široce tuto teorii rozvíjel ve své knize v kapitole o barvě: „Poznal jsem sám na sobě pocity skvělé citlivosti k barvě, vyvolané výlučně hygienickou péčí. Ráno se sprchuji a potom, v létě v zimě, cvičím úplně nahý na zahradě. Je to zároveň otužování těla. Je to jako modlitba, s níž se obracím k vycházejícímu slunci, když je za krásného počasí jeho velký ohňostroj doprovázen zpěvem ptáků a do celého mého těla pronikají vůně a paprsky světla. Prožívám tak překrásné chvíle, které tryskají z obrovské klávesnice barev.“         

Záblesky barevných skvrn a čar, které popsal svému vídeňskému příteli teosofovi v roce 1895, a které ho provázely celá léta, se neustále pokoušel zachytit v mnoha svých obrazech.
V roce 1924 psal českému příteli:

„Mohu nyní znázornit to, co se dříve v mém duchu pohybovalo jako tajemné, vzdálené vize, které jsem nemohl zvládnout a ani dokonale vnímat.“

Tuto schopnost vyjadřovat vize Kupka sám připisoval svému „fysickému a duševnímu cviku“   Prokázat přímou souvislost Kupkova každodenního kultu těla s jeho duševními stavy a schopností ponoru do změněného stavu vědomí je dnes již nemožné. Můžeme jen nepřímo, a z podobných stavů a vizí současníků usuzovat, že Kupka prožíval totéž, co nejrůznější náboženští mystikové i současní „průzkumníci“ změněných stavů vědomí. Např. jeden z průvodních znaků změněného stavu vědomí, neboli ponoru do stavu „théta“, zážitek jakési vesmírné jednoty, je dnes bohatě dokumentován (např. mystický zážitek amerického kosmonauta Rusty Schweickarta, který zakusil silný pocit ztotožnění s celým lidstvem ve vesmírném prostoru během letu Apolla 9). Grof, i v souvislosti s pravidelným cvičením a možností takovéto stavy vědomě navodit, uvádí: Zážitky duální jednoty často nastávají při systematickém duchovním výcviku… Jsou často doprovázeny hlubokým citem lásky a pocitem posvátnosti okamžiku. V duchovních tradicích a v současném „Human Potential Movement“ existují speciální cvičení, která takovým prožitkům napomáhají.         

Díky životnímu osudu v době dospívání a svým mnohaletým zkušenostem coby spiritistického média byl Kupka prakticky již v jednadvaceti letech velmi duchovní osobností. V následujícím období (až do roku 1912) se pak systematicky pokoušel nalézt svůj výtvarný rukopis. Znovu a znovu se s „psí vytrvalostí“” pokoušel zprostředkovat jiným harmonickou krásu pohyblivého, neustále se měnícího, niterného světa svých vizí – být „médiem“ v tom zprostředkovatelském smyslu slova. Byl si vědom, že schopnost ponoru do změněných stavů vědomí (jak tyto stavy označuje současná transpersonální psychologie), a tedy z toho vyplývajících vizuálních ponorů do hlubin podvědomí, se dá nacvičit a vylepšovat. Ve svých vizích a následně v jejich malířském zpracování se právě v tomto období postupně dostával na hlubší a hlubší úrovně.         

Přes své intenzívní snahy nalézt v literatuře a dějinách či ve vědě paralely ke svým vizionářským zjištěním byl ve své době izolován a osamocen. Současné etnografické výzkumy (např. šamanských kultur) a nejnovější výzkumy v oblasti drogové terapie však naznačují, že jeho vize měly společný, všeobecně platný a v některých detailech přímo archetypální základ.

ENTOPTICKÉ VIZE  

„Ale když se pak člověk naučí VIDĚT, uvědomí si, že už dál nemůže přemýšlet o věcech, na které se dívá, a jestliže nemůže přemýšlet o tom, na co se dívá, všechno se stává nedůležité.“
Carlos Castaneda

Konečně i (západní) věda potvrdila, že šamanské zkušenosti nejsou nic odsouzeníhodného a pro naši společnost nepoužitelného. Západní etnografie se při přímém studiu šamanských kultur a šamanského dědictví v posledních třiceti letech naučila mnohé o ošidnosti a pasti evropocentrického a materialistického přístupu.
Tradiční kmenové společnosti považují, na rozdíl od té naší, vizionářské formy zkušenosti za základ při spojení s posvátným a staví se k výstřednostem duše s poměrně větší tolerancí. Na základě dnešních poznatků je možné předpokládat, že kdyby se Kupka narodil v některé podobné kmenové společnosti, pravděpodobně by byl se svými vizemi ponechán v péči šamana, který by podrobně zkoumal jeho projevy a pátral po jakémkoli náznaku, že by jeho „abnormalita“ mohla mít božskou inspiraci.         

Šamanské mýty a rituály, které ještě donedávna byly považovány za naivní domorodý přístup ke světu, dávno vědou a moderní společností překonaný, jsou dnes zdrojem metod a zkušeností s jinými rovinami vnímání reality. Jak někteří poznamenávají, je možné, že právě ztráta této šamanské, ekologické, spirituální citlivosti kmenových společností ke světu je příčinou naší prohlubující se ekologické krize a vnitřní nespokojenosti, podněcující naše civilizační šílenství. Etnografický a psychologický výzkum např. potvrdil společný základ právě vizí geometrických a abstraktních tvarů při ponoru do hlubších vrstev vědomí.           

Paul Devereux ve své knize Šamanismus a mystické linie uvádí, že během 80. let archeologové, zabývající se studiem skalních kreseb a rytin, začali soustřeďovat svou pozornost na důkazy fascinace starých světů transem. Pokroky v neurofysiologii, která studovala centrální nervový systém a propojení obrazových vjemů a vizí s vnitřními reakcemi organismu, umožnily celou tuto problematiku nově pochopit.         

Už příslušníci Klubu hašišinů, např. Baudelaire, Balzac a Victor Hugo, zkoumali vliv indického konopí na vnímání člověka.
V určitém stupni transu popisovali opakovaně velmi barevné, živoucí vize kol, vírů, spirál a duh. P. Max Simon v roce 1988 studoval obrázky halucinací schizofreniků a objevil podobně opakovaný důraz na kresby vzájemně se prolínajících pavoučích sítí, provazů a skvrn. Lewin v roce 1924 uvedl podobné vize u konopím intoxikovaných pacientů: „barevné arabesky“, „krystaly“, „hvězdy“ a „filigránské výšivky“.

Heinrich Kluver (1926-1966) analyzoval tyto vizuální formy a zjistil např., že při intoxikaci mescalinem „se člověk nemůže podívat na bílou zeď, aniž by viděl barevné obrazce: mříže (struktury včelího úlu, výšivek, řezby aj.), sítě, tunely, aleje, spirály.“          

Jiní studovali vize a vizuální halucinace při smyslové deprivaci, elektrické stimulaci kortexu, záblescích stroboskopického světla i v průběhu migrén.
Ronald K. Siegel a Murray E. Jarvik v roce 1975 publikovali zjištění, že „tyto vizuální formy jsou jen první fází dvouúrovňového procesu halucinací, při nichž se základní formy neustále proplétají, mění a kombinují, takže vytvářejí jednoduché geometrické obrazce, které se postupně mění na vize krajin, tváří a známých objektů“.         

Teprve dnes začínají vycházet publikace s reprodukcemi obrazů šamanských malířů a lidí, zažívajících psychedelická sezení.
Nabízí se tak možnost porovnávat tyto výtvory s obrazy takových duchovních malířů, jakým byl například i Kupka. Z těchto komparací vyplývá nápadná podobnost základních linií, prvků i barev. Tyto paralely jsou důsledkem změněného stavu vědomí, které je společné všem těmto tvořícím: jak vizionářskému Kupkovi, tak mexickému šamanovi, který probouzí své podvědomí požitím přírodní psychedelické látky (např. ayahuascy), ale i člověku, jenž se do stejného stavu dostává za pomoci chemického psychedelika (např. LSD). Bylo zjištěno, že všechny tyto způsoby ponoru do hlubších vrstev vědomí mají v základě stejný průběh. To, co je pro tuto práci nejzajímavější, je fakt, že první fáze průniku do podvědomí je vždy provázena vizemi geometrických vzorců a abstraktních obrazců.         

Pablo Amaringo, šamanský malíř, ku příkladu popisuje posvátný rituál pití ayahuascy, při kterém se účastníci sezení sejdou v domě tzv. „vegetalisty“ (šamana) po západu slunce a nějakou dobu si vyprávějí příběhy nebo naslouchají vypravěči.
Čekají tak na správný čas obřadu. Pak vegetalista zazpívá „icaros“, posvátnou píseň, která má připravit účastníky sezení, a každý účastník dostane malý kousek ayahuascy. Všichni chvíli čekají, až droga začne působit. Pak vegetalista dá pokyn zhasnout všechny svíčky a ve tmě „přivolá vize“ zpěvem určité písně. Je obvyklé, že zpočátku všichni účastníci sezení vidí světla a geometrické vzory a obrazce.           

Jihoamerický indiánský kmen Tukánů kupříkladu všechno, čemu my říkáme „umění“, ztotožňuje s obrazy vyvolanými „yagé“ snem.
Úžasné polychromované ornamenty, které zdobí čela obytných domů, abstraktní motivy na jejich keramice, oděvy z kůry, nádoby z tykve či hudební nástroje – to všechno, jak říkají, se jim vyjevuje a opakovaně vrací pod vlivem psychedelického nápoje. Podle Tukánů se geometrické a abstraktní motivy objevují na počátku intoxikace yagé. Je neuvěřitelné, jak často se tyto geometrické tvary objevují v kamenorytinách a obrázkových nápisech v této oblasti i za jejími hranicemi. Nebylo by těžké nalézt podobnost s těmito motivy u prehistorických uměleckých děl, jako jsou ozdoby na keramických nádobách či skalní malby starobylých primitivních kultur.         

Claudio Naranjo popisuje typické vize při „yagé“ sezeních, ve kterých se ikonické vidění neustále mění a vrací se do neustále se měnících geometrických vzorů (forem).
S touto tematikou příkladně souvisí zpráva českého účastníka „potní lázně“ v Íránu, zveřejněná v současném časopise: „Muži se po skupinkách odebrali do neuvěřitelně horké lázně. Zatímco ženy bubnovaly a odříkávaly mantry, muži začali zrychleně dýchat, podobně jak to známe z holotropní terapie. Rytmus bubnů, horká voda a zrychlené dýchání udělaly své – po chvíli jsem se ocitl ve zvláštním transu. Kromě tělesných spazmů jsem pozoroval i nebývalé oživení v oblasti čaker. Před mým vnitřním zrakem se po určité době objevily zvláštní abstraktní obrazy, které mne hluboce uklidňovaly. Rituál trval asi hodinu, pocit naprosté vyrovnanosti, harmonie a příjemné euforie přetrval ještě několik týdnů.“           

Obecně užívaný název pro všechny tyto představy geometrických forem je „entoptické vize“.
Je to označení pro vizuální pocity, jejichž původ je pravděpodobně ve zrakovém centru mozku. Barevné a živoucí vize, ovlivněné vzpomínkovým aparátem z hlubších vrstev vědomí se kombinují a vizuálně mění do geometrických struktur. Zdá se, že vzpomínkový aparát má původ i transpersonální nebo archetypální.         

Jeskynní kresby paleolitických Evropanů (jako např. malby v Lascaux), skalní malby amerických Indiánů, nebo kresby v Africe sice zobrazují zvířata, lidi a lido-zvířata, ale jsou doprovázeny množstvím teček, spirál, křivek a linií. Doposud nikdo netušil, co znamenají. Teprve neuropsychologické studie a antropologické informace umožnily vysvětlit je jako abstraktní značky, které představují entoptické vize.         

Jihoafrický archeolog J. D. Lewis-Williams, který aplikoval neuropsychologická zjištění na entoptické vize, aby tak interpretoval skalní malby původních obyvatel Jižní Afriky v San Rock a malby Šošonů v Kalifornii v Cosu, rozšířil svou teorii také i na paleolitické skalní malby evropské. Srovnal entoptické vize se skalními malbami dvou lokalit a dospěl k překvapivým podobnostem. Základní vzory entoptických vizí můžeme nalézt i v tvorbě Kupky, ale také např. Kandinského .         

Transpersonální a archetypální základ (Kupkových) vizí potvrzují i zjištění při výzkumu změněných stavů vědomí a následných vizí i u lidí pod vlivem halucinogenů.
Aldous Huxley ve své proslulé knize (Doors of perception) popisuje mnoho vizí pod vlivem meskalinu či LSD. I on, jako mnozí jiní, zjišťuje, že typická meskalinová nebo LSD zkušenost začíná vizuálními vjemy barevných, pohybujících se, živoucích geometrických forem. Po chvíli se čistá geometrie promění v jakési pohybující se pestré koberce, mozaiky, řezby. Huxley se domnívá, že pro supervědomí, „mozek“, který nás skutečně řídí, jsou barvy důležitější než hmota, pozice předmětu a jeho rozměry. Stejně tak podle něho i mystici dokáží vnímat dokonalé živoucí barvy nejen svýma vnitřníma očima, ale i běžně kolem sebe. Některá média prý prožívají to, co deklarují meskalinoví požívači, celé hodiny a dny. Vysvětluje, že na cestě k rozšířenému vědomí existují dvě metody. V prvním případě je duše transportována ke své nekonečnosti pomocí chemie (meskalin, LSD aj.). V druhém případě jsou to prostředky v zásadě psychologické, cestou na „druhý břeh“ mysli je např. hypnóza. Dodává, že podobný biologický stav v mozku, vyvolávající vizuální zkušenosti, lze také navodit půstem nebo obyčejným, každodenním, opakovaným cvičením (zkušeností).         

I další poznatky o účincích halucinogenů (viz Furst: Muchomůrka, houba nesmrtelnosti) mluví o vizích sytě barevných mozajek, točících se barevných terčích, přecházejících až do kaleidoskopických obrazců někdy i složitějšího geometrického rozvržení.          

Skutečnost, že různé halucinogeny vyvolávají stejné geometrické nebo abstraktní obrazy, objevili někteří badatelé v oboru psychedelických látek už ve 20. letech tohoto století. Nedávné dlouhodobé pokusy na Kalifornské universitě v Los Angeles taktéž dokazují organický základ určitých vjemů v neměnném prostředí. Novinkou je myšlenka, že podobnost geometrických symbolických uměleckých tvarů v průběhu času i prostředí může také mít biochemický základ. Možná se ve skutečnosti jedná o archetypy, uložené hluboko v nevědomí od velmi dávných časů, aby byly, možná, uvolněny biochemickými podněty.         

Podobně jako buddhisté a teosofové, i dnešní kosmologie znovu studuje „akustické“ a vibrační zákony a pokouší se jejich pomocí sjednotit stávající, tak protikladné, fyzikální teorie makrosvěta a mikrosvěta.
Leadbeater i Blavatská spekulovali o tom, že „myšlenkové formy“ jsou výsledkem myšlenek a pocitů, a tato „vyšší forma hmoty“ je formována vibracemi lidského těla stejně tak, jako je hmota tvarována vibracemi. Teosofové měli na mysli výzkum Ernsta Chladniho, který zjistil, že když se pod deskou, na které je prach či písek, hraje na housle, různé tóny zformují písek do různých organických tvarů a struktur. Kandinský tento vibrační model adaptoval a tvrdil, že „jemnější emoce jsou vytvářeny vibracemi, vibrace utváří umělecké dílo, dílo vibruje a tím rozvibrovává i duši diváka.“ V podobně jiném světle se dnes jeví i v mystické literatuře i výtvarném umění často zobrazovaná askeze nebo fascinace světlem (namátkou lze vzpomenout alespoň znázorňování svatozáře).         

Mnohá zobrazení „Pokušení sv. Antonína“ přinášejí, pokud jde o změněné stavy vědomí, svědectví o efektivitě půstu a smyslové deprivace. Také asketismus, jak je zřejmé, má v tomto smyslu dvojí motivaci: mužové a ženy mučili svá těla, nejen aby odčinili své minulé hříchy a vyhnuli se budoucím trestům, ale také proto, že doufali, že „navštíví svět za myslí a dostane se jim vizionářských zážitků“. 
V podobné souvislosti se tedy jeví jinak i Kupkova posedlost kultem slunce. S velkou pravděpodobností meditoval na slunce (tzn., že se díval v meditaci přímo do slunečního kotouče), o čemž svědčí jeho Studie k obrazu Slunce. Zde se přímo nabízí vysvětlení tzv. fotické stimulace, což je jev, při kterém dosahují lidé změněných stavů vědomí pomocí záblesků světla. Někdy stačí sluneční světlo probleskující pohybujícím se listím stromů. V tomto kontextu je také zajímavá zpráva, kterou 5.8.1996 uveřejnily Lidové noviny, že „hladina energie v lidském těle kolísá v závislosti na množství sluneční energie. Zhruba 80% lidí je schopno tuto závislost v různé míře vnímat.“         

Podle Huxleyho tedy není náhodné, že náboženské umění vždycky a všude používalo materiálu, který se leskl a tedy snadno evokoval vize (tedy následný pocit neduality, jednoty, splynutí s Bohem).
Skříňky ze zlata, leštěné sochy, symboly nebo obrazy poseté drahokamy, blyštící se oltáře – tyto věci nalezneme v současné Evropě stejně jako ve starém Egyptě, v Indii a Číně, ale také u Řeků, Inků a Aztéků. Skla a vitráže v kostelech a skleněné mrakodrapy současné architektury mohou sledovat tentýž účel (i když o tomto úmyslu většiny dnešních architektů se dá velmi pochybovat). Působení skla ve správné kombinaci s barvou a světlem způsobuje snadnější vstup do hlubších vrstev vědomí, což mohl pravděpodobně zakoušet i sám Kupka, neboť je známa jeho obliba raně gotických katedrál a obzvláště jejich vitráží.          

Zajímavou paralelu lze v této souvislosti nalézt i se stavbami v Baalbeku, Palmiře, s monolity v Egyptě i jinde, i se samotnými pyramidami.
Všechny tyto stavby měly přece původně hladký a pravděpodobně i lesklý povrch. Je možné vzpomenout si třeba i na antické řecké chrámové sochy božstev, které byly zhotovovány z tzv. chrýzelefantiny, vzácné materiálové kombinace slonoviny a zlata, přičemž dřevěné tělo bylo obloženo slonovinou a vlasy modelovány ze zlata. Jak asi musela působit takováto nádherná socha, která byla umístěna v tmavém prostoru chrámu, do něhož v určitou dobu dopadalo sluneční či měsíční světlo a celou sochu bohyně či boha tak postupně činilo zářivější a zářivější a její odlesky dopadaly do tváře a myslí lidí, shromážděných před ní k uctívajícímu obřadu? Lze si snadno představit, že tyto světelné efekty vyvolávaly v mysli oněch lidí změněné stavy vědomí, tak jako je tomu např. dnes v tanečních klubech, kde se nad hlavami tanečníků otáčejí stroboskopická světla.         

Lidé se o změněné stavy vědomí zajímali již odpradávna. Šamanské a jiné rituály často zahrnovaly ceremonie, které tyto stavy produkovaly.
Věřilo se, že v těchto stavech se dá předpovídat události, léčit atd. V tomto stavu jsou hlášeny četné halucinace a vizuální představy. Většina hypotéz tvrdí, že právě tyto stavy jsou zdrojem umělecké inspirace. Dočasné uvolnění vědomé kontroly osvobozuje mysl k hlubší tvořivosti. Zároveň se objevují určité archetypální ideje.  Mnozí velcí vynálezci  měli své techniky, jak dosahovat změněných stavů vědomí. Edison se například kvůli dosažení těchto tak intuitivně bohatých stavů (na pomezí vědomé bdělosti a spánku) naučil usnout ve stoje, opřený o zeď, s kovovou kuličkou v ruce. Když usínal, kulička mu vypadla, cinkla o kovovou desku na podlaze a Edison si okamžitě zapsal, co si pamatoval.          

Přestože výzkum změněných stavů vědomí je teprve na počátku, je dnes již téměř jisté, že geometrické vize při vstupu do podvědomých vrstev jsou něčím všeobecným, archetypálním, společným lidem všech kultur. Kupka se svými způsoby a metodami dotkl těch rovin podvědomí, které jsou dnes předmětem seriózních etnografických, neurobiologických a psychologických šetření a experimentů. Ukazuje se, že šamanské postupy byly jakousi dávnou terapií, stejně tak jako to, že halucinogeny a jejich účinky jsou determinovány tzv. settingem, prostředím a atmosférou, ve které jsou užívány: zesilují, co v mysli už je obsaženo.         

Je tedy zřejmé, že pro Kupku byly jeho vize tak reálné, že se s nimi ztotožnil
(„… a u mně – Pán Bůh se mnou – chladný rozum ustupuje, jsem dočista to, co cítím…“). Jeho obrazy měly být dokonalými ilustracemi vizí. U mnoha obrazů se mu to (jak potvrzují výroky současného senzibila ve třetí kapitole) dokonale povedlo. Lze se domnívat, že naopak neustálé vracení se k některým námětům a domalovávání určitých partií i u mnoho let starých obrazů bylo vedeno snahou o co nejpřesnější a nejautentičtější záznam. Možná díky nedostatku společenského uznání a vnějšímu tlaku ve 30. letech maloval čím dál tím racionálněji.
Je logické, že v tomto stavu už obrazy nesouhlasily s vizemi a začaly ztrácet „duchovní“ poselství. To, co v nejplodnějším období mezi 35. a 42. rokem svého života přicházelo spontánně, tedy níže uvedená wilberovská neduální jednota subjektu a objektu mystického umění, postupně bledlo.         

DUCHOVNÍ ZDROJE KUPKOVY INSPIRACE

„Pokud umělec vytvoří zcela nový jazyk, může počítat s tím, že mu nikdo nebude rozumět.“
E. H. Gombrich     

Teosofie kněžny Blavatské, ale i práce Rudolfa Steinera byly pro mnohé tehdejší umělce, jako např. pro Kandinského a Mondriana a z počátku i pro Kupku, katalyzátorem jejich vlastních snah o uniknutí ze společnosti, která systematicky preferovala výdobytky industriální revoluce.
Kupkovy mediální stavy a jejich důsledek mu přivodily hluboký vnitřní rozpor. To, co ve svých vizích vídal – dokonale propojený, harmonický, barevný, neustále se měnící svět v mnoha nadčasových a mimoprostorových plánech – se diametrálně lišilo od politického, kulturního a sociálního zázemí, ve kterém žil. Nejen v Kupkově době, ale ještě i dnes jsou mystické zkušenosti terčem posměchu oficiální vědy jako ten nejhorší prohřešek proti rozumu. Přitom ale například výsledky anonymních šetření (Mc Cready a Greeley, 1976) ukazují, že 39% Američanů mělo někdy ve svém životě mystické zážitky.
Kdyby žil Kupka dnes, tak by se například nemusel bát otevřeně hovořit o svých psychických stavech a vizích (vždyť i svému nejbližšímu příteli psal zásadně v jinotajích, viz dopis Roesslerovi z 11. 9. 1895 „o vodě“, citovaný v závěru této práce). Byl by všeobecně akceptován jako průkopník spirituální (kontemplativní) malby, jako duchovní malíř.         

Na rozdíl od jiných abstraktních malířů, kteří k abstrakci svých aspirací došli téměř racionálním procesem, Kupka maloval, alespoň ve svém nejtvořivějším období, to, co skutečně viděl.
(Viz srovnání kresby Kupky a Kandinského, který svou mysl později rovněž začal kultivovat speciálním způsobem). Kupkovy vize, tedy to, co chtěl pro své publikum akceptovatelně zaznamenat (prostupující se roviny ornamentálních, abstraktních tvarů, organické a barevné komplementární kompozice, gejzíry tvarů inspirované bujením, tvořením, lunárními fázemi měsíce atd.), byly pro něho samotného stejně tak reálné, jako pro Cezanna jablíčka a pro Rembrandta Saskia.
Ve stavu rozšířeného vědomí zažíval podobné pocity a zkušenosti jako náboženští mystikové v průběhu věků (sv. Terezie, Hildegarda von Bingen, Mistr Eckhardt, Tomáš Akvinský aj.), přední mluvčí dálněvýchodních filosofií (jejichž tvrzení a možnosti donedávna současná věda arogantně odmítala) i zenoví tušoví kaligrafisté aj., a podle nejnovějších etnografických teorií nejen naši šamanští předkové, ale také paleolitičtí malíři jeskyní.         

I v souvislosti s nejnovějšími fyzikálními, kosmologickými a lékařskými zjištěními se zdá zřejmé, že se blížíme k okamžiku zásadní změny paradigmatu (viz Deepak Chopra).
Autoři futuristických prací z oblasti historie vědy (T. Kuhn), ekonomiky, ekologie, biologie – více viz Grof, Za hranice mozku, I. kap. – a nových společenských trendů (M. Fergusonová) popisují jako jeden z nezbytných předpokladů úspěšnosti řešení současných globálních problémů lidstva právě příklon k hlubší duchovnosti. Kultura bude podle nich (jak tvrdí např. Fukuyama) v tomto transformačním procesu hrát velmi důležitou roli.

Nejuznávanější autor z oblasti teoretické psychologie, filosof Ken Wilber, se domnívá, že „v současnosti existuje bohatá mozaika nových teoretických koncepcí, které sdílejí jisté obecné charakteristiky i fakt radikálního odklonu od mechanistických modelů.
Syntéza a integrace těchto nových výsledků vědy budou obtížným a komplikovaným úkolem a je otázkou, zda jsou vůbec možné. V každém případě se zdá, že takové vyčerpávající paradigma budoucnosti, které by bylo schopno akomodovat a syntetizovat veškerou mnohotvárnost údajů z kvantově relativistické fyziky, systémové teorie, výzkumu vědomí a neurofyziologie, stejně jako i z dávných a východních duchovních filosofií, šamanismu, domorodých rituálů a léčebných praktik, by muselo zahrnout komplementární dichotomii na třech různých úrovních: na úrovni kosmu, na úrovni jednotlivce a na úrovni lidského mozku.“         

Jak uvádí Wilber dále, jsou lidem podle tzv. pereniální filosofie („filosofie věků“) – základní mystické podstaty největších duchovních tradic – vlastní tři úrovně vědění: hmotná, která odkrývá materiál, pevné věci a svět pocitů (jakési hmotné oči), myšlenková, která odkrývá symboly, koncepce a jazyk (oči mysli, rozumu), a kontemplativní, odkrývající duchovnost, transcendenci a transpersonalitu (oči kontemplace).

„Hmotné oči se rozvíjejí v období kojenectví a odkrývají předosobnostní, předverbální a předkonceptuální svět hmoty a těla. Oči mysli mají tendenci odkrývat člověku osobnostní, verbální a konceptuální svět ega a mysli. Oči kontemplace odkrývají svět transpersonální, mimoslovní a nadegoistický, svět ducha a zářící duše. První úroveň, viditelná zrakem, je složena ze “senzibilie”, tedy fenoménů vnímatelných tělesnými orgány. Druhá úroveň je složena z “inteligibilie”, tedy objektů vnímatelných myslí. Třetí úroveň je úroveň “transcendelia”, ve které jsou objekty vnímatelné duchem a duší. Z pozice kunsthistorika se naskýtá otázka: které z těchto “očí” ten který umělec používá?“

Už Mondrian prohlásil:

„Jak se to, co považujeme za normální, fixuje stále více na povrch, náš životní zájem musí být směřován dovnitř. Život skutečně moderního člověka je směřován ne k materiálu pro materiál, ani k jednoznačně emočnímu (hmota/tělo), spíše nabývá jakési autonomní formy, která si sama sebe začíná uvědomovat. Život je stále více abstraktní. Skutečný moderní umělec vědomě vnímá abstraktnost krásy… ve vitální realitě abstraktna transcenduje nostalgii… Není v tom útěk od tragédie, je-li naše vize přírody přirozená. Proto je nutná hlubinnější vize.“ 

Hlubinnější než (wilberova) sensibilia (smysly) je inteligibilia (rozum), a hlubší než inteligibilia je transcendelia (duše). Mondrian a Kandinský (a je nutno dodat, že i Kupka) byli v obou pionýry.
Šlo jim o osvobození mysli z řádu přírody, o vysvobození umění z okovů fotografie a současné posílení hlubin psychiky a nalézání výrazových prostředků pro vyjádření tohoto výjimečného hledání. Stejně tak ale lze vysledovat zatím jen okrajově zmíněné duchovní zájmy ostatních velkých umělců tehdejší éry: ke spiritualismu se hlásili i Mucha, Váchal, Machar, Marcel Duchamp byl znám svým hlubokým zájmem o alchymii, Arp i Strinberg byli také okultisté, Munch teosof. Když pak budeme pokračovat, nalezneme zatím pramálo informací o skutečném vlivu šamanství na Josepha Beyuse a Yvese Kleina, Ouspenskyho na Maleviče a ruskou avantgardu, nebo zenového buddhismu na Johna Cage a landartisty.         

Umění popisující geometrické vzory myšlenek a vzory psýché, umění mysli (inteligibilia) oděné ve smysly (sensibilia), bylo abstraktními malíři nalezeno ne vně, ale uvnitř.
Byl to akt pozornosti na vnitřní objekty nejméně stejně jako na ty vnější a na objevování vztahů mezi nimi. Vzory myšlenek se míchaly se vzory věcí. Jak křičel Brancusi: „Jen hlupáci mohou mou práci nazývat abstraktní. To, co se jim zdá abstraktní, je nejvíce realistické, protože to, co je reálné, není to, co formuje vnější formu ideí, ale podstata věcí.“          

I tehdejší dobu počátku 20. století poznamenaly (ještě dodnes zcela neakceptované) převratné fyzikální objevy světa atomů. Vlivy lze vystopovat nejen ve výtvarném umění, ale i v literatuře (Joyce), hudbě. Dnes prožíváme podobný čas transformace. Lidstvo se podle mnohých filosofů blíží třetí a nejzásadnější evoluční změně: jak v životě, tak v umění se zjeví a zobrazovaným námětem budou nejen smysly a rozum, ale také duše. Mnozí moderní abstraktní malíři, jako Mondrian, Malevič, Klee a Kandinský jakoby již tehdy cítili, že nová spiritualita v umění by měla zobrazovat duši okamžitě, ne jen v mystických formách náboženské mysli a navozovat přímou intuici a kontemplativní realizaci. Postupně ve svých pracích „racionálně“ směřovali k abstraktnímu výrazu svých duchovních aspirací, zatímco v té době ojedinělý Kupka byl již duchovní osobností a snažil se svou duchovní vizi (vlastně paradoxně) zracionalizovat, aby byla akceptovatelná a srozumitelná.

František Kupka: Hindu motiv, 1921    

Při srovnání obrázků Kupky a Kandinského je to jasně patrné: zatímco Kupkova skica dýchá harmonií, je „přirozená“ a klidná, Kandinského obrázek je zmatený, chaotický, neuspořádaný. Jinak řečeno, Kupkova mysl byla, díky cvičení a vizím, vyrovnaná a klidná, mysl Kandinského těkala: přes studium mystické literatury a cvičení teprve klid hledala.          

Jestliže, jak doufají mnozí modernisté, je opravdové umění manifestací ducha, tvrdí Wilber, a jestliže je nejjasněji zahlédnutelný „okem kontemplace“, a jestliže meditace je jednou z těch nejjistějších cest k otevření „očí kontemplace“, vyplývá z toho, že nejčistším a nejopravdovějším uměním bude umění kontemplativní, umění zrozené v ohni duchovnosti a ovívané meditativní bdělostí.         

Souhlasně s tvrzením K. Wilbera je tedy možné konstatovat, že František Kupka pootevřel novou kapitolu umění téměř sto let před tím, než začíná být obecněji pociťována její potřeba.
V jeho díle rezonovaly mnohé archetypální vzory a vize. Např. tzv. „studie vzoru koberců“ jsou nádherné příklady mandaly.  Dnes je běžné, že např. účastníci holotropní terapie po svých transpersonálních zážitcích změněného vědomí kreslí spontánně mandaly. Ani Kupkův zájem o muslimský ornament a východní témata není náhodný. Evropocentrismus výkladu dějin umění, zvláště malířství, ještě i dnes opomíjí fakt, že např. tibetské umění mandal a tank, hinduistická ikonografie, japonská a čínská tušová malba a kaligrafie (a především buddhistické sochařství, ale také japonské umění suchých zahrad a spousta dalších uměleckých řemesel, např. čajová keramika, výroba papíru aj.) zvládlo realizaci „duchovního“ umění v tom pravém slova smyslu. Vznikalo a vzniká totiž přímo v meditací zklidněné mysli. Umělec, mistr, díky celoživotnímu cvičení mysli i techniky kresby či jiné umělecké činnosti, vstupuje do meditativního stavu a „z pozice této jednoty objektu a subjektu pak subjekt namaloval objekt, ačkoliv všichni tři, malíř, malba a objekt, jsou v tomto případě jedním nerozdělitelným aktem. Právě proto, že proces malování probíhá na této nedualistické rovině transcendence objektu a subjektu, je malování v tom nejhlubším slova smyslu duchovní.“                  

Buddhistické mandaly (a sochy), tím, že se na ně člověk dívá, ho svým vyzařováním vnitřního klidu a míru, který je právě díky stavu mysli autora v díle jaksi zakódován, zvou také zažít onu Jednotu v čase a místě a objevit ono universální vědomí.
Umí-li se zklidnit, i divák se pak stává „uměním“ a tento okamžik „zjevení“ prožívá jako vysvobození z pocitu izolovaného jáství. Kupka chtěl vytvořit to, o čem dnes píše Wilber. Obrazy, které budou jak záznamem vnitřních ponorů umělce do nekonečného vesmíru duše, tak zároveň prostředkem a návodem k dosažení takového stavu mysli (diváka), který zprostředkuje tutéž harmonickou a harmonizující vizi. Tedy něco na způsob okamžitého zobrazení duše a přímé intuice a kontemplativní realizace. O tom, že se mu to podařilo, svědčí nejen to, že několik duchovněji orientovaných lidí při shlédnutí některých Kupkových děl na výstavě v domě U černé Matky Boží v červenci a srpnu 1996 mělo „mystické zážitky“, ale také „totální zasažení“ sběratelky M. Mládkové při její první návštěvě Kupkova atelieru.         

S Wilberem lze souhlasit i v tom, že budoucí umělecká kritika, založená na pereniální filosofii, bude vyžadovat přinejmenším dva přístupy. Na horizontální škále by měla zahrnovat všechny prvky, které umělecké dílo ovlivnily. To znamená vše od umělcova talentu, jeho vývoje, vzdělání, socioekonomických údajů a psychologických faktorů až po kulturní vlivy. Vertikální škála by tyto „pozemské“ údaje a informace měla osvětlovat a zdůrazňovat z patřičného úhlu a naznačovat tak ontologické dimenze samotného Bytí. Tato vertikální škála bude mít několik součástí, sumarizovaných otázkami, např. Jak hluboce duchovní je toto dílo?         

Kupka, jako ostatně všichni skutečně velcí umělci, celý život pátral po posvátném, kterého se ve svých vizích dotýkal, a stejně jako je, i jeho později, k jeho nelibosti a zklamání, zařadili do přihrádky „racionality“ a „materialismu“. Dnes, na konci dvacátého století, v době prudce se měnící éry, je již možné pokusit se Kupkovy touhy porovnat s nově se vynořujícím paradigmatem, které umožní zpětně Kupkovy ideje zasadit do více odpovídajícího rámce.         

Ve 30. letech začala Kupkova velká životní krize, která byla důsledkem nepochopení a zneuznání jeho malířské tvorby.
O tom, že on sám si své unikátní vidění světa, ale i marnost touhy předat jej dalším lidem, uvědomoval, svědčí i poznámka v jeho knize Tvoření v umění výtvarném:  “Umělci jsou však vždy zvláštní intuitivové. Jsouce většinou velmi citliví a jaksi náměsíční, jsou jako vidoucí, „jasnovidci“, mají sklon k chápání těch stránek hmotného světa, jež zpravidla jsou neznámé, opomíjené nebo nevyzkoumané – mohlo by se i připustiti, že je jejich úkolem, aby nám je ukázali. Jako ilustrátoři, mohou nás např. poučiti o ostatních světech planetárních, zakuklených asyrskými mytologickými jmény – krásný to námět k přemítání pozemské filosofii! Ale běda! Kde je toto umění a jakých by bylo třeba diváků, dosti citlivých, aby jim chutnalo něco tak zvláštního? Nejsme-li vlastně hrubými cizinci před troskami indických chrámů? Vyciťujeme-li zplna malby tibetské, čínské, máme-li plné zalíbení v hudbě oněch krajů?” (str. 200)         

Je zajímavé, že pokusy o revival jakéhosi soudobého šamanismu prokázaly např. to, že když člověk začne pracovat s vizemi a transformací vlastních mýtů uprostřed staré vládnoucí ideologie (s dysfunkčními nebo destruktivními mýty), „psychika začne vyrábět alternativní kognitivní schémata, která začnou soupeřit s mýtem. Pokud k tomu dojde, objeví se vědomí konfliktu a to se projeví úzkostí, fóbiemi, tělesnými příznaky, zmatenými sny, vnitřními rozpory nebo pocity zmatenosti“.          

Konflikt mezi starým převládajícím mýtem, tedy společností, jejíž mýtus byla materialisticky zaměřená věda hmoty, a vynořujícím se protimýtem (Kupkova niterného světa harmonie a vzájemné propojenosti všeho) vnímá dnešní psychologie a etnografie jako „rozhraní osobního růstu“ a dokáže si s ním terapeuticky poradit. Kupka si uvědomoval velkou sílu a obecnou platnost uměleckých výtvorů starých, ale i soudobých neevropských kultur (a jejich inspirační původ ve změněných stavech vědomí) a sám se prakticky pokoušel ve své malbě o totéž. Ale byl velmi rozčarován, že většina lidí nechápe její obsah. Přitom stačí doslovně číst jeho knihu či dopisy. Vlastně tady nešlo ani tak o obsah či formu, ale o to, zda-li se mu podaří zachytit svůj transcendentní zážitek, a hlavně, zda-li se mu podaří předat ho lidem. On se nepokoušel a priori o abstraktní malbu, ale snažil se zachytit své vlastní niterné vize. To, že byly právě abstraktní, nehrálo prvořadou roli, ale vyplývalo to z dané situace.         

Slibné, avšak pouze dvouleté období Kupkovy tvorby od vystavení prvního abstraktního obrazu „Amorfa. Dvoubarevná Fuga“ v roce 1912, bylo krutě přerušeno nástupem první světové války.
Svou velkou osobní angažovanost v té době později označil za ztracený čas. Rozruch, který Kupka způsobil svými prvními abstraktními plátny, byl během čtyř válečných let zcela zapomenut. A paradoxně, ve “zlatých” dvacátých letech Kupkovo jméno, místo aby bylo oslavováno, téměř zapadlo. Završením všech jeho zklamaných nadějí bylo vypovězení jeho profesorského místa s pobytem v Paříži v roce 1930. I když se mu později dostalo různých poct a ocenění a nakonec i mohl pokračovat v péči o české studenty v Paříži, což mu zajišťovalo pravidelný finanční příjem a tím i klidný prostor pro jeho uměleckou tvorbu, již nikdy se plně nezotavil.         

Tato krize měla pochopitelně silný vliv na jeho dílo, které podrobil důkladné revizi. Mnoho obrazů zničil nebo přemaloval. Od té doby se navíc snažil tvořit více racionálně, než doposud. Zdá se, že tak učinil především s ohledem na poslání svého umění, které mělo promlouvat k divákovi svým vlastním životem. Protože jeho dosavadní tvorba buď byla vykládána nesprávně nebo nebyla pochopena vůbec, řešil tento problém naprosto čistou geometrií, o níž se lze domnívat, že doufal, že lidem bude více srozumitelná.                       

Možná by bylo vhodné začít i v tomto ohledu (k podpoře wilberovské klasifikace duchovního umění) rozlišovat umělce na skutečně duchovní (např. Blake, Kupka, Drtikol), a na ty, kteří jsou ještě „na cestě“ (např. Kandinskij, Mondrian). Jinak řečeno, Kupka vize a ze cvičení a meditací vyplývající vnitřní harmonii zažíval (a pak ji maloval). „Dříve jsem se snažil ztvárnit myšlenku, nyní se snažím najít myšlenku, která odpovídá tvaru“, psal v poznámkách ke své knize. Jiní se malováním snažili těchto vnitřních duchovních stavů dosáhnout.          

Je také zajímavé a příznačné, že umělecké dílo Kupkovo jako celek neobsahuje žádné náměty negativity, násilí, zla a podobně. Naopak se snaží o zachycení všeprostupující kosmické harmonie.      

Ve světle naší doby změny paradigmatu je již snazší pochopit a plně si uvědomit Kupkovy malířské záměry. Jak uvedl profesor Vilém Flusser na své přednášce (nazvané Změna paradigmat a proslovené 25. – 26. listopadu 1991 v Goethe-Institutu) v Praze: „… vlastně každá generace se domnívá, že se nalézá v určité krizi. Já mám však pocit, že máme důvod domnívat se, že se všichni nacházíme v určitém zlomu našich kultur, protože celá řada kategorií, které nám již tradičně napomáhají, abychom našli určitou orientaci ve světě, a také celá řada disciplín, které vyplývají z těchto kategorií, už pro nás nejsou hmatatelné. Proto jistě potřebujeme najít nové kategorie a nové disciplíny.“ 

  
František Kupka: Růžový klobouk

Nové kategorie a nové disciplíny se zvláště v posledních třiceti letech začínají z nového „paradigmatu“ vynořovat v hojném množství. Některé z nich byly v této práci naznačeny. Snad umožní přehodnotit sice oceňované, ale stále nedoceněné a ne dost hluboce pochopené dílo Františka Kupky a osvětlit některé jeho hojně citované, ale prizmatem převládajícího světonázoru našeho století nahlížené výroky.         

Kupkův tehdejší postoj ke světu a jeho pocity jsou snad nejlépe vyjádřeny v dopise Roesslerovi:

„Já ale nevím, jestli mi do hlavy stoupla voda nebo jestli až teď dostávám mořskou nemoc, ale byl jsem v posledních dnech v plném smyslu toho slova zblblý, jak mám potom psát, teď jsem vůbec plný vody, nakonec se jednoho krásného dne probudím s ploutvemi, neboť mnohdy si myslím, že mi štětec nestačí, abych se mohl ponořit do vody, protože se ve mně znovu vynoří ta suchá filosofie, buď potom filosofie zvlhne nebo moje voda uschne. Není to ale špatné, získávám teď vůbec vlastní světový názor.“

Voda v Kupkově alegorizujícím dopise představuje svět jiného, duchovního vnímání, svět barevnějších, jasnějších vizí, do kterého se „suchá filosofie“ běžného vnímání reality neodvážila vstoupit či snad nenalezla vchod.
Pro Kupku byl „svět vody“ (tedy: subjektivní svět vizí) stejně reálný jako hmotný svět kolem něho. Dokázal, jako jeden z mála, mezi nimi volně proplouvat a vnímat je jako mnohovrstevnatou, ale zároveň vzájemně provázanou realitu, o které psali mystikové všech věků. To, že teoretické Trismegistovo „Co je dole, je jako co je nahoře, co je nahoře, je jako co dole. To je k dovršení Jediné Věci.“  dokázal uvést v život, vyzařuje z jeho obrazů. Pro Kupku, který už „plaval“ („… teď jsem vůbec plný vody, nakonec se jednoho krásného dne probudím s ploutvemi…“) byly teorie těch, kteří celý život „stáli na souši a nikdy do vody nevkročili“ (ještě i v dnešní době valná část západní vědy považuje vize za psychotickou záležitost) a přesto tvrdošíjně o „vodě“ (tedy o rozšířeném vědomí) hovořili, směšné a malicherné. Proto byl Kupka tak zklamán z Diefenbacha a ze spiritistů, kteří nikdy „do vody nevkročili“. Proto se uchýlil do ústraní svého ateliéru v Puteaux a celá léta se stýkal jen s několika svými nejbližšími přáteli.
Pro normálního člověka, který nikdy „neplaval“ a posuzuje svět ještě i dnes jako v Kupkově době podle stávajícího paradigmatu (tedy přísně materialistického popisu světa, ve kterém cokoliv, co se nedá změřit a zvážit, tzv. objektivně dokázat, prostě neexistuje), je nemožné „racionálně“ pochopit jak Kupkovy obrazy, tak některá tvrzení v dopisech i v jeho knize.         

Přesto všechno právě tak jako v hudbě, člověk vnímá obraz také podvědomě, intuitivně. Je prokázáno, že naše pozornost je výběrová a že vědomě registrujeme jen 8% informací, které vnímá a registruje náš mozek. Člověk nemusí „rozumět“ hudební skladbě nebo obrazu, před kterým stojí, přesto ale „cítí“, že je něco předáváno. Proto se v případě Kupkovy tvorby i kritika velmi často, ačkoliv to z písemného projevu tak rozhodně nevypadalo, intuitivně shodla na jeho nejkvalitnějších obrazech. Jak výstižně podotkl T. S. Eliot, „každé velké dílo dokáže komunikovat ještě předtím, než je plně pochopeno.“ Z tohoto pohledu je např. výběr Kupkových obrazů v Národní galerii v Praze velmi zdařilý.          

Dnes se již množí hlasy, které tvrdí, že „neexistuje žádný vědecký důkaz o tom, že jen vědecké důkazy jsou reálné. Neměli bychom se proto předčasně zbavovat tak důležitých otázek, jako je otázka smyslu, s odůvodněním, že neexistuje mikroskop, v němž by smysl bylo možno spatřit.“ Kupkův „mikroskop“ byla jeho v mládí objevená, při spiritistických seancích natrénovaná, u Diefenbacha a dalším celoživotním cvičením podpořená schopnost „změněného stavu vědomí“, tedy umění vědomě navodit takový stav mysli (théta), který s sebou nese obrazové vize.          

Jak bylo naznačeno, „barevné skvrny a čáry, které se pohybovaly v jeho hlavě“, nebyly z dnešního pohledu nic psychotického, právě naopak, Kupka již na počátku tohoto století cílevědomě směřoval týmiž postupy k týmž (wilberovským) cílům, o kterých se zvýšenou měrou začíná hovořit až dnes.
Dnes je již možné stále silněji registrovat, že v rámci „věčné filosofie“ (Leibnitzova philosophia perennis), která tvoří esoterické jádro hinduismu, buddhismu, taoismu, súfismu a křesťanské mystiky, a kterou zastávali i velcí duchové lidských dějin, počínaje Platónem, Spinozou, Schopenhauerem, Jungem a konče Albertem Einsteinem a fyziky Schroedingerem, Eddingtem a Davidem Bohmem, stále silněji na naši současnou úroveň chápání světa vstupují i takové způsoby rozšířeného vnímání, které úspěšně používali šamané všech kultur, a které intuitivně objevil a tak úspěšně ve svých obrazech aplikoval František Kupka.          

Ať už je původ entoptických vizí a dalších psychických fenoménů při změněných stavech vědomí jakýkoli, je jisté, že jde o proces zkvalitňování a upřesňování způsobů, jakými vnímáme svět.
Ukazuje se, že to, jak vnímáme, je jen „program“, a jak prokázal svým pravidelným cvičením Kupka (a před ním stovky mystiků, jógínů a šamanů) a S. Grof (a další) svými výzkumy, lze jej přeprogramovat. Možná není daleko doba, kdy se studenti uměleckých škol (a historie umění) budou nejen učit o duchovním inspiračním původu mnohých klasických děl světového a českého umění, ale také přímo praktické návody, jak dosáhnout podobného stavu vědomí, tedy co nejpřímějšího kontaktu se svou intuicí (podvědomými zdroji informací o člověku a jeho vnitřním vesmíru), aby mohli Kupku a jiné duchovní umělce správně pochopit.         

Louis Pasteur, první velký světový mikrobiolog, napsal:

„Šťastný je ten, kdo v sobě nosí Boha a poslouchá ho. Ideály umění a vědy jsou rozněcovány odleskem nekonečna.“ Albert Einstein se v této souvislosti vyjádřil takto: „Nejhlubší a nejvznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek. Z něj vyvěrá všechna opravdová věda. Kdo tento cit nezná, kdo už neumí žasnout a sklánět se v úctě, ten je už mrtev. Poznání, že nezbadatelné skutečně existuje a že se zjevuje jako nejvyšší moudrost a oslnivá krása, které naše otupené schopnosti mohou chápat jen v jejich nejjednodušších formách – toto poznání a toto tušení jsou jádrem vší religiozity. V tomto smyslu, a pouze v tomto smyslu, se pokládám za vskutku náboženského člověka.“

Anglický básník a mystik William Blake (1757-1827) „byl tak zaujat svými vidinami, že odmítal kreslit podle modelu a spoléhal se zcela na svůj vnitřní zrak…
Trvalo téměř sto let, než byl všeobecně uznán za jednu z nejvýznamnějších osobností anglického umění.“  Zdá se, že podobný osud sdílí i Kupka a jeho dílo. Lze jen doufat, že i Kupka se po stu letech dočká odpovídajícího pochopení.         

Pro pochopení Kupkova zcela výjimečného malířského díla se zdá být nutná důvěra v jeho slova, zachovaná v knize Tvoření v umění výtvarném a v dochované korespondenci.
Je třeba mu věřit doslova – zvláště pokud píše o „vizích“ a svých zkušenostech s psychikou malíře a procesem tvorby. Bylo by tedy žádoucí nechat se v přístupu k jeho obrazům intuitivně vést jeho slovy a snad tak pochopit více z jeho fascinujícího světa vizí. Kupka si díky své senzitivitě, touze po vědění a velké lidské a malířské ctižádosti a pracovitosti vybudoval (cvičením a meditacemi) svůj vlastní způsob vplouvání do světa vizí. Zdá se být nanejvýš pravděpodobné, že právě tento svět na „druhém břehu“ se stal katalyzátorem Kupkovy malířské činnosti.         

Každá kultura měla a má své osvědčené prostředky a postupy, jak dosáhnout změněných stavů vědomí. Důsledkem takových vstupů jsou, zdá se že archetypálně společné všem kulturám, vize abstraktních a geometrických obrazců. Tyto tzv. entoptické vize, které jsou jakýmsi základem těchto obrazců, jsou v Kupkových obrazech velmi dobře patrné.         

Na Kupkově způsobu zpracování světa vizí je nutno především ocenit jeho originální malířský přínos.
Ve většině případů se mu nakonec podařilo zachytit svůj zážitek natolik precizně, že dodnes promlouvá k lidem podobného cítění velmi jasnou mluvou. Jak by řekl V. V. Štech, Kupkovy obrazy „září“, jsou „teplé“.         

Z předchozího plyne poslední, možná nejdůležitější fakt, a to Kupkovo pozitivní duchovní poselství zakódované v jeho obrazech. Podařilo se mu do nich vtisknout své přesvědčení, že umění má „sloužit lidem a povznášet jejich duše“. „Vnitřní vesmír“ jeho obrazů se tak meditativně dotýká i současného diváka a při delším spočinutí působí blahodárným klidem na mysl rozbouřenou dnešní uspěchanou dobou. Nabízí tak možnost jiného, tvořivějšího řešení mnoha jejích úskalí.         

Kupka byl jak duchovní člověk, tak geniální malíř. Už na počátku tohoto století se mu podařilo kultivovaně propojit duchovnost s malířským uměním, a zobrazit to, co dělá i dnes většině jemu podobných malířů a hledačů neřešitelné problémy – subjektivně reálný vnitřní svět lidské psychiky. V chaosu nepřetržitě se pohybujících, vířících geometrických struktur bohaté barevnosti svých vizí dokázal trpělivou prací (a nekonečným precizováním v množství studií) nalézt piktoriální řád.  

Z diplomové práce Tamary Markové vybral a doplnil Vlastimil Marek
(Článek vyšel na jaře 1997 v 1. čísle časopisu Baraka)

Vlastimil Marek, úterý 17. říjen 2006
Čtěte: http://blog.baraka.cz/

The post František Kupka hledal podstatu universálního vědomí, kterého se ve svých obrazech dotýkal first appeared on Čítárny.

Málokteré knihy o čaji jsou tak procítěné láskou jako knihy fotografa a cestovatele Zdeňka Thomy. Proto tyto knihy mohou být i dobrým počátkem vašeho vztahu k tisíce let starým zvykům a filosofii, která dnes pomáhá víc jak tradice křesťanská.

V mé knihovně patřÍ Thomovy knihy vždy ke knihám, ke kterým se rád a často vracím. Prof.Macháček

Nové knihy Zdeňka Thomy >>

Tam, kde kameny mají duši
Thoma Zdeněk, Thomová Soňa
Působivé fotografie Zdeňka Thomy vás zavedou do fascinujícího světa zenových zahrad určených k nekonečným meditacím, jež “hledajícím” pomohou prožít satori, těžko postižitelný pocit duševního klidu a rovnováhy spojený s nenadálým prohlédnutím smyslu bytí, které od základů změní dosavadní nazírání na svět. Fotografie doprovází text, přibližující jednotlivé zahrady, ale i zenbuddhistické učení plné náznaků a hádanek, jimiž si horliví vyznavači zenu tříbili mysl a brousili schopnost odhalovat netušené stránky jevů.

Tři kroky k nirváně
Mystické stavby Asie – Angkor, Borobudur, Pagan
Thoma Michal, Thoma Zdeněk, Thomová Soňa
V jihovýchodní Asii vznikaly a zanikaly mocné říše, které po sobě zanechávaly podivuhodné architektonické areály. Monumentální kamenná města byla opouštěna, ztratila se v džungli, upadla v zapomnění. Tři místa jsou výjimečná: Angkor, Pagan, Borobudur. Fotografie, doprovázené krátkým textem, ukazují krásu těchto chrámových areálů i jejich působivé zasazení do krajiny.

Cesty tažných mraků
Odlesky japonských haiku ve fotografiích ZdeňkaThomy
Zdeněk Thoma
“Haiku i fotografie mají mnoho společného,” říká Zdeněk Thoma: “v obou případech jde o zachycení jedinečného okamžiku ztvárněného tak, aby ještě dlouho potom, co děj proběhl, mohl na člověka působit neopakovatelnou atmosférou.” V této malé publikaci budete spolu s autorem putovat svéráznou japonskou krajinou ve stopách mistrů japonské poezie.

Ostrov čaje
Den na čajových plantážích Šrí Lanky
Thoma Michal, Thoma Zdeněk, Thomová Soňa
Spolu s autory navštívíte nížinné i vysokohorské čajové plantáže v rozličných denních dobách. Ráno, kdy z plantáží odplouvají mlžné opary a strmá úbočí porostlá svěže zelenými keříky ožívají štíhlými postavami sběraček křehkých čajových lístků, či večer, kdy slunce podmanivou hrou světel a stínů vykouzlí z nespočtu čajových keřů efektní abstraktní obrazce a dodá krajině ještě fantastičtější podobu…

Příběh čaje
Zdeněk a Michal Thomovi
Šálek čaje v sobě vždy měl a stále má ukrytý určitý význam. Stal se zastavením v rušném koloběhu života, společníkem osamělých chvil i přátelských posezení, osvěžením těla a duše. Je hned po vodě nejrozšířenějším nápojem na Zemi a bez nadsázky se dá říct, že ovlivnil nejen životní styl nespočtu lidí, ale i dějiny mnoha států. S každým šálkem čaje se budete dotýkat historie i přítomnosti, s každým přivoněním budete spjati s lidmi žijícími v dobách minulých i budoucích.

The post Knihy o čaji ve všech podobách od Zdeňka Thomy first appeared on Čítárny.

Před dávnými a dávnými časy, když jsem se prašnými pěšinami i dusnou džunglí potuloval z Púny do Púny, přišel jsem jednoho dne znaven, hladov a žízniv do vesničky Álandí, stát Maháráštra. Tu jsem spatřil bídnou, ale zároveň vábnou restauraci s honosným názvem Palác královských rozkoší. Vešel jsem tedy dovnitř, abych okusil ty rozkoše.

A tenkrát se mi v nitru vylíhla hmotařská myšlenka přivézt si s sebou domů kromě bádání a věd i nějaký ten „šmakovnější“ kousek Indie – i začal jsem si zapisovat všeliká kuchařská tajemství, kdekoli jsem se k nim jen dostal. Tak vlastně vznikla tato knížka. Vždyť nejen duchovnem živ jest člověk.

Rád bych ještě připomněl, že kuchařský předpis není zákon; je to jen dobře míněný návrh, jakési vodítko, popostrčení na cestu.
Každý kuchař je samostatné individuum (nebo by aspoň měl být) a má své dílo umělecky tvořit, byť tu a tam mrkne do kuchařky. Troufám si tvrdit, že jako nikdo nemůže vlézt dvakrát do téže řeky, tak ani žádný kuchař neuvaří totéž jídlo pokaždé stejně. V tom je totiž ta dialektika, jíž vám k vašemu indickému vaření přeji hojnost zároveň s patřičnou mírou fantazie. Z úvodu knihy Vladimíra Miltnera.

Vladimír Miltner  (*6. 7. 1933, Plzeň – †13. 1. 1997, Surír, Indie)
Přední česká Indolog, překladatel, spisovatel
Náš přední indolog se specializoval na novoindickou filologii, se zvláštním zřetelem k historické gramatice hindštiny, staroindickou erotiku, tradiční medicínu a v posledním období též na buddhologii. Překládal ze sanskrtu, páli, hindštiny, maráthštiny, bradžštiny, hindaví, urdštiny, bengálštiny, angličtiny a hindustánštiny.

Výpisky:

Jíst a pít se má s mírou, tak doporučují staří indičtí lékaři. Ale co je tou mírou? Je to takzvaná mocnost trávicího ohně. Kdo má trávicí oheň silný, může jíst více, kdo slabý, má jíst méně. Avšak nikdo nemá jíst přes míru. A tu je dobře vidět, která jídla jsou lehká a která těžká.
Mezi lehce stravitelné potraviny patří podle starého lékaře Čaraky rýže, čočka, koroptev, skřivánek, srnčí a jelení, zajíc a králík. Těžká jídla jsou jídla moučná (a to z mouky obilné nebo luštěninové), cukrová třtina a pokrmy z ní, jídla mléčná, fazole, maso zvěře a ptáků z vlhkých oblastí, ryby a ostatní vodní živočichové (raci, krabi, krevety ap.).

Jenže už tehdy před mnoha sty lety se vědělo, že obezita je příčinou různých vážných chorob; i snažili se tehdejší lékaři bojovat i proti tomuto zlu. Čaraka docela podrobně píše o obezitě a obézním tlusťochům připsal osm vad, totiž:
1) krátký život,
2) omezený pohyb,
3) chabou potenci,
4) tělesnou slabost,
5) nepříjemný pach,
6) nadměrný pot,
7) závislost na jídle, zatímco duch jim umdlévá,
8) potřebu hojného pití, což je nezdravé.

Čaraka totiž tvrdí, že člověk a jeho tělo zůstávají svěží a mladí, dokud žijí všestranně aktivním životem. To není případ obézních jedinců, proto začnou stárnout už v nízkém věku a zmírají pak mnohem dříve, než je v kraji zvykem.

Různé formy redukčních diet byly známy už tehdy. Jednu racionální čtrnáctidenní odtučňovací kúru sestavil v 17. století mistr Šukadéva, jenž tvrdil, že pro zdraví člověka je velmi užitečné jíst co možná nejvíc syrové stravy, neboť právě ty její nestravitelné součásti, které vycházejí z těla nespotřebovány, čistí a masírují žaludek a střeva, což je velmi důležité.

Po celých čtrnáct dní se mají zachovávat tyto zásady:
1) Ráno na lačný žaludek vypijte šálek vlažného neslazeného čaje.
2) Pijte co nejméně a vždy až po jídle.
3) Jídlo velmi důkladně rozkousejte.
4) Solte a kořeňte co možno nejméně a varujte se alkoholu.
5) Vstávejte časně a nepovalujte se na lůžku.
6) Před každým jídlem kromě snídaně se na chvíli natáhněte, uvolněte se, zavřete oči a pak několikrát hluboce vdechněte nosem a vydechněte ústy.
7) Procházejte se aspoň dvě hodinky denně.
8) Spěte na pravém boku a hlavou k severu.
9) Máte-li mezi jídlem hlad, ukojte ho ovocem nebo syrovou zeleninou.
Tak praví mistr Šukadéva.

Přestože jsou Indové proslulí co vegetariáni a velká jich většina skutečně vážně dodržuje tuto zásadu, přece je indické kuchařské umění bohaté na četná a výborná jídla masitá. V Indii se totiž smísilo tolik nejrůznějších proudů a vlivů, že tam najdete všechno, co není nikde jinde na světě. A to se projevilo i v kuchyni. Nicméně i zapřisáhlý masojídek středoevropského typu v Indii hodně sleví ze své poživačnosti – to jednak pro nezvykle teplé podnebí, a jednak díky záplavě všemožné zeleniny, luštěnin a ovoce, vyskytujících se v této milé zemi v míře nevídané.

U nás rozlišujeme čtyři základní chutě: sladkou, kyselou, hořkou a slanou. Indové mají odpradávna šest základních chutí: sladkou, slanou, kyselou, hořkou, trpkou a palčivou. Je známá hádanka:
Sladké je cukroví –
a karí? Kdo to ví?
Správné karí (a tu je řeč o pokrmu karí, nikoli o koření) má totiž mít komplexní chuť složenou ze všech šesti chutí základních, ovšemže nikoli ve stejné míře.

Starý lékař Háríta, který se tolik zajímal o racionální výživu, píše podrobně o správné životosprávě, zejména o různých potravinách a o jejich vlivu na zdraví člověka.
O chutích praví toto:
„Sladké pokrmy osvěžují, zbavují únavy, posilují a jsou vydatné a výživné. Jsou chutné a upravují rovnováhu tělesných šťáv. Jsou vhodné při podvýživě, chudokrevnosti a chorobách očních. Slané pokrmy povzbuzují tvorbu slin a na chuť jsou příjemné. Povzbuzují chuť k jídlu, vyvolávají žízeň a jsou tudíž močopudné. Přispívají k zácpě, ale utišují škubavé bolesti. Kyselé pokrmy vyvolávají hojné slinění a povzbuzují chuť k jídlu. Mohou však být příčinou svrbění, kožních chorob a žaludečních vředů a nejsou vhodné při otocích a opuchlinách, neboť dráždí krev. Hořké pokrmy jsou blahodárné při chorobách kožních, žaludečních a střevních. Odstraňují závratě, posilují tělo zesláblé nemocí a jsou dobré proti puchýřkům v ústech. Trpké pokrmy svírají jazyk i hrdlo. Jsou vhodné při průjmu, při záduše a při kašli. Pomáhají proti škytavce a proti škubavým bolestem. Zamezují hnisání ran a podporují čisté zajizvení. Palčivé pokrmy dráždí krev a žluč, ale povzbuzují trávení. Nejsou však vhodné při chorobách očních, žaludečních a jaterních. Pro celkový zdravotní stav však vůbec nejsou blahodárné.“

RÝŽE:
V Indii se rýže připravuje na nespočet způsobů. Nejčastější jsou tyto:
Vypranou rýži dusíme v jedenapůlnásobném množství mírně osolené vody a doprostřed kastrolu vložíme oloupanou cibuli s několika zapíchnutými hřebíčky.
Rýži nejdříve opražíme s tlučeným kmínem na slabé vrstvě oleje, a teprve pak zalejeme mírně osolenou vodou a dusíme. Vody má být hodně, pak se sleje.
Rýži smícháme s drobně nakrájenou cibulkou, opražíme na slabé vrstvě oleje, až rýže sklovatí a cibulka zlátne, zalejeme zeleninovým vývarem se solí a kořením karí a dusíme doměkka.
Podobně, jen místo koření karí dáme do zálivky mleté nové koření a tlučený hřebíček.
Podobně, avšak okořeníme a ochutíme dvěma lžícemi kečupu.
Rýži smícháme s drobně nakrájenou cibulkou, na slabé vrstvě oleje opražíme. Do zeleninového vývaru rozmícháme sůl, tlučený kmín, tlučený hřebíček, tlučený kardamom a několik lžic vařené čočky, zalejeme rýži a dusíme doměkka.
Rýži smícháme s nakrájenou cibulkou a na slabé vrstvě oleje opražíme. Zalejeme vodou nebo vývarem a přidáme podle chuti nasekaných mandlí a hrozinek. Buď osolíme, nebo ochutíme citrónovou šťávou.
Rýži smícháme s nakrájenou cibulkou a na slabé vrstvě oleje opražíme. Pak zalejeme mírně slanou vodou nebo vývarem a přidáme nakrájenou vařenou zeleninu – mrkev, celer, zelený hrášek, fazolové lusky, kapustu ap. Ochutíme ještě utřeným česnekem.

Nejčastější přílohou k jídlu jsou v Indii rýže a placky, méně brambory a jiná zelenina.
Rýže je hojná všude, zejména však na jihu a na východě. Vaří se, dusí a vůbec připravuje na nespočet způsobů. V Indii se ovšem vyskytuje také mnoho druhů, ba užívá se rýže i podle věku, letošní, loňská, předloňská. Rýže se často míchá, vlastně spíše patlá s omáčkou. Indové říkají, že na rýži se pozná kuchař.

Placky se zadělávají ze všech možných druhů mouky – z pšeničné, rýžové, čočkové apod. A bývají tenké i tlusté, obyčejné i plněné, nasucho pečené i smažené, leč vždy z nekynutého těsta. Žádné vdolky.

Indický oběd je bez placek nepředstavitelný. Placky totiž mají trojí funkci: (1) jako placky, (2) jako chléb a (3) jako knedlíky. Chléb anglického typu je běžně k dostání všude, ale zůstává stále cizím prvkem a v indické kuchyni je to úplná nula; stejně nemá žádnou chuť.

Placky se podávají vždy horké a nikdy se nejedí zároveň s rýží – kde je rýže vzácnější, jí se dříve, před plackami.

Zvláštního významu nabyly placky počátkem Velkého indického povstání roku 1857 – zemí procházeli poslové a z vesnice do vesnice roznášeli placky čapátí, znamení to ke všeobecné vzpouře proti britským kolonizátorům.

Slovo rótí, název nejběžnějšího druhu placek, znamená v hovorové hindštině jídlo vůbec, ale také hlavní jídlo dne, oběd. V Hémačandrově slovníku Déšínámamálá (Věnec domácích slov) z 12. století je zaznamenáno slovo rotta ve významu rýžová mouka. Dnes jsou ovšem placky rótí pšeničné.

V jedné staré vojenské pochodové písni ještě z předminulého století si indičtí pěšáci dost rozverně prozpěvují:
Tlustý placky jako macky, štíhlý frajle pružný tajle, ty milujem po vojácky, nic nedbáme o medaile!

A přece je v Indii odpradávna nejváženějším nápojem čistá pramenitá voda, tekutina to vzácná.
Však také nejrozšířenější všeindické slovo pro vodu, pání, znamená doslovně „to, co je pitné, pitelné, pivé, co je vhodno píti“, nikoli pivo.15 A jako Slované vítají hosty chlebem a solí, tak Indové podají pohár chladné vody. Významný symbol.

Staří lékaři píší hodně o vodě, o jejích kvalitách i o způsobech jejího použití v léčebných procesech. Podrobně popisují vlastnosti různých vod z nížin i z hor, z řeky bystré i z řeky líné, ze studánek a pramenů a doporučují také sedm způsobů, jak vodu chladit, aby žíznivého opravdu osvěžila. Upozorňují však důrazně na choroby, při nichž se chladná voda nemá pít, jelikož je to škodlivé.

Kolem počátku našeho letopočtu se pitná voda chladila v Indii těmito způsoby: (1) nádoba s vodou se postavila do průvanu, (2) nebo se obalila navlhčenou látkou, (3) služebník upevnil nádobu s vodou na tyč a mával jí vzduchem, (4) nádoba s vodou se ovívala velkým vějířem, (5) voda se přecedila řídkou látkou, (6) nádoba se až po hrdlo zakopala do země, anebo (7) se zavěsila pod strop místnosti (tam se v Indii dodnes uchovávají potraviny, aby se na ně nedostala domácí zvířata, hlodavci nebo hmyz).

Později se voda chladila sanytrem, dusičnanem draselným, KNO³. V Indii je hojný v náplavech Gangy a jiných řek a vyskytuje se také všude kolem chlévů a hnojišť, kde šóráválové, sanytrníci, sbírali vyvětralý sanytr smíšený s hlínou a pak jej rozpouštěli ve vodě a nechávali odpařit. Voda a jiné nápoje se chladily tak, že do mělké nádoby s roztokem sanytru se vkládaly uzavřené kovové konvice s nápoji, které se měly ochladit. Tak se teplota nápoje snížila v poměrně krátkém čase až o deset stupňů Celsia.

Dillíští sultánové a mughalští císaři z Dillí a Ágry měli dokonale zorganizovanou síť poštovních běžců, kteří byli často rychlejší než jezdci na mulech, na koních nebo na velbloudech. Ibn Battúta o těchto bystrých doručovatelích napsal ve 14. století: „Každou třetí míli stojí poštovní stanice, kde sedí připraveni běžci. Každý z nich má hůl, na jejímž konci visí několik mosazných zvonků. Běžec vezme dopis do jedné ruky a hůl se zvonky do druhé a utíká ze všech sil. Když na další poštovní stanici uslyší jeho zvonky, připraví se další běžec, převezme dopis a utíká ze všech sil dál. A tak to jde až na určené místo.“ Ale tihle poštovní běžci nedoručovali jen dopisy. Indičtí vládci tak dostávali i čerstvé ovoce z Churásánu16 a z Kašmíru, pitnou vodu z himálajských podhůří, někdy dokonce sníh a led přímo z Himálaje, aby si mohli ochladit své nápoje v pověstném indickém vedru.

The post Vynikající indická kuchyně s mnoha moudrými příběhy indologa Vladimíra Miltnera first appeared on Čítárny.

Irský básník Yeats chápal dějiny jako sérii protínajícíh se spirál, trvajícíh 2000 let. Nad tím vším je “obrovský obraz duše všehomíra” neboli jak napsal v originálu „Spiritus Mundi“, který je podle Yetse souhrn obrazů, které přestaly být vlastnictvím jakékoliv osobnosti či duše.

Báseň je obrazem chaosu dnešní doby do které přichází apokalyptický netvor: “tvor s tělem lva a hlavou muže, pohled jak prázdné, nelítostné slunce…”. Pomalu se blíží k Betlému, protože Druhý příchod v křesťanské tradici znamená návrat Krista ve chvíli apokalypsy (Mt 24, více 31 – 46).

Jak píše Yeats:

“Konec věku, při kterém vždy nastane zjevení charakteru následujícího věku, je reprezentován velkou odstředivou silou jednoho víru a dostředivou silou druhého. V současnosti se vír života odstředivě rozpíná, na rozdíl od období před narozením Krista, kdy se dostředivě zužoval. Momentálně dosáhl téměř největší možnou expanzi. Zjevení, které se blíží, však nabude charakter z opačného pohybu vnitřního víru. Celá naše vědecká, demokratická, fakta shromažďující heterogenní civilizace patří do vnějšího víru a nepřipravuje své pokračování, ale zjevení, které přijde jako blesk. Tento blesk však nezasáhne jen jedno místo a po jistou dobu se bude soustavně opakovat. Zjevení jiné civilizace, která musí pomalu zaujmout své místo.”

V básní jsou obrazy z Yeatsovy knihy A Vision , svého druhu zvěrokruhu, který se svou ženou vytvořil prostřednictvím tzv. “návštěv” a automatického psaní.
Yeats tvrdil, že jeho žena byla často ovlivněna duchy, kteří přišli, aby popsali univerzální systém cyklického zrození, založený na tzv. kole života.
Jedná se o tzv. Sansáru, koncept neustálého znovuzrozování známý zvláště ve východních náboženstvích (hinduismu, buddhismu a džinismu).
V těchto náboženstvích je koloběh stále nových a nových životů považován za strastiplný. Únik z něho je možný prostřednictvím poznání pravé skutečnosti (záleží pak na tom kterém duchovním směru, co za pravou skutečnost považuje). Tak je dosaženo stavu „vysvobození“ (a v některých variantách i „věčného štěstí“), který hinduisté označují jako mókša a buddhisté jako nirvána.

William Butler Yeats (1865—1939)
Jeden z nejvýraznějších představitelů irské kulturní renesance na přelomu dvacátého století, dublinský rodák, který se již od mladých let cele věnoval umění. Yeats byl básník, dramatik i esejista, umělec zcela osobitý, vymykající se strohým klasifikacím, především výrazný lyrik se silným sklonem k reflexi, na něhož silně zapůsobila stará keltská mytologie i různé módní nábožensko-filozofické kulty.
William Butler Yeats, široce považovaný za jednoho z největších básníků anglického jazyka, obdržel v roce 1923 Nobelovu cenu za literaturu. Jeho dílo bylo značně ovlivněno dědictvím a politikou Irska.

The Second Coming – Druhý příchod
William Butler Yeats

Protože krouží v pořád širších kruzích,
nemůže sokol slyšet sokolníka.
Vše rozpadá se, střed se zevnitř hroutí,
chaos a zmatek zaplavily svět,
valí se příliv krví potemnělý
a všude tone obřad nevinnosti.
Ty nejlepší už víra opouští,
ti nejhorší jdou za svou zpupnou vášní.

Cosi se zjeví, brzo dozajista,
brzo se jistě druhý příchod chystá.
Hle, druhý příchod! Sotva jsem to vyřkl,
obrovský obraz duše všehomíra
trápí mé oči: někde v písku pouště
tvor s tělem lva a hlavou muže,
pohled jak prázdné, nelítostné slunce,
pomalá stehna sune, všude kolem
kmitají stíny pobouřených ptáků.
A zase padne tma. Já však už vím,
že dvacet věků kamenného spánku
kolébku proměnily ve zlý sen.
Jaké to zvíře, jehož chvíle přišla,
se plouží k Betlému se narodit?

přel. Martin Hilský

The Second Coming
By William Butler Yeats

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

The post William Butler Yeats. Druhý příchod v chaosu narůstající stupidity dnešní doby first appeared on Čítárny.

Zenový mistr Thich Nhat Hanh věřil v to, co nazýval „angažovaný buddhismus“, aplikoval buddhistické principy na každodenní život. Žil ve vietnamském městě Hun, který opustil 22.1.2022 ve věku 95 let.

Ve své knize Umění žití Thich Nhat Hanh poprvé představuje sedm transformativních meditací, které otevírají nové pohledy na naše životy, naše vztahy a naši propojenost se světem kolem nás. Na základě posledních úplných rozhovorů před náhlou hospitalizací a na základě intimních příkladů ze svého vlastního života nám Thich Nhat Hanh ukazuje, jak nás těchto sedm meditací může osvobodit, abychom žili šťastný, klidný a aktivní život a čelili stárnutí a umírání se zvědavostí a radostí a beze strachu.

Mít v našich životech duchovní rozměr není snahou uniknout životu nebo přebývat na místě blaženosti mimo tento svět. Místo toho nám tato cesta umožní objevit, odkud pocházíme a kam směřujeme. A především bude generovat štěstí, porozumění a lásku, takže můžeme žít hluboce v každém okamžiku našeho života, přesně tam, kde jsme.

Krátký výběr jeho myšlenek…

O VŠÍMAVOSTI
“S všímavostí se můžete usadit v přítomnosti, abyste se dotkli zázraků života, které jsou v daném okamžiku k dispozici.”

“Mnoho lidí žije, ale nikdy se nedotknou zázraku života.”

“Pij svůj čaj pomalu a s úctou, jako by to byla osa, na které se celá země točí – pomalu, rovnoměrně, bez spěchu směrem k budoucnosti.”

“Žijte skutečný okamžik. Jen tento okamžik je život.”

O UTRPENÍ
„Máme tendenci utíkat před utrpením a hledat štěstí. Ale ve skutečnosti, pokud jste netrpěli, nemáte šanci zažít skutečné štěstí.“

„Buddhismus nás učí nepokoušet se utíkat před utrpením. Musíte čelit utrpení. Musíte se hluboce podívat do podstaty utrpení, abyste poznali jeho příčinu, původ utrpení.”

„Lidé mají problém zbavit se svého utrpení. Ze strachu z neznámého dávají přednost utrpení, které je jim známé.“

O ZPOMALENÍ
„Není třeba utíkat, usilovat, hledat nebo bojovat. Být jen. Pouhý přítomný okamžik na tomto místě je nejhlubší praxí meditace. Většina lidí nemůže uvěřit, že stačí chodit, jako byste neměli kam jít.“

“Buddha řekl: ‘Moje praxe je praxe nepraktikování.” To znamená hodně. Vzdej se všeho boje. Dovolte si být, odpočívat.”

“Lidé mluví o vstupu do nirvány, ale my už jsme tam… Bezcílnost a nirvána jsou jedno.”

„Mnoho z nás běhá celý život. Zkuste se zastavit.”

O MEDITACI
“Nádech, opakujte, “tady, tady.” Výdech, ‘v přítomném okamžiku, v přítomném okamžiku’. Přestože se jedná o různá slova, znamenají přesně totéž. Přišel jsem sem, přišel jsem teď. Jsem tady doma. Teď jsem doma.”

„Prosím, když praktikujete meditaci nebo meditaci v chůzi, nevyvíjejte žádné úsilí. Buďte jako ten oblázek v klidu. Oblázek odpočívá na dně řeky a oblázek nemusí nic dělat. Při chůzi odpočíváte. Zatímco sedíte, odpočíváte.”

„Meditovat znamená jít domů k sobě. Pak víte, jak se postarat o věci, které se ve vás dějí, a víte, jak se postarat o věci, které se dějí kolem vás.“

“Být jen. Pouhý přítomný okamžik na tomto místě je nejhlubší praxí meditace.“

O STRACHU
„Většina z nás zažívá život plný nádherných i těžkých chvil. Ale pro mnohé z nás, i když jsme nejradostnější, je za naší radostí strach.“

„Nebojácnost je nejen možná, je to nejvyšší radost. Když se dotknete nebojácnosti, jste svobodní.”

O ŠTĚSTÍ
“Neexistuje žádná cesta ke štěstí – štěstí je cesta.”

O SMRTI
„Největší strach máme z toho, že až zemřeme, nestaneme se ničím. Mnozí z nás věří, že celá naše existence je pouze délkou života, která začíná okamžikem našeho narození nebo početí a končí okamžikem, kdy zemřeme. Věříme, že se rodíme z ničeho a když zemřeme, staneme se ničím. A tak jsme naplněni strachem ze zničení.”

„Buddha má velmi odlišné chápání naší existence. Je to pochopení, že narození a smrt jsou pojmy. Nejsou skutečné. Skutečnost, že si myslíme, že jsou pravdivé, vytváří silnou iluzi, která způsobuje naše utrpení. Buddha učil, že neexistuje zrození; není žádná smrt; není příchod; neexistuje stejnost; není nic jiného; neexistuje žádné trvalé já; není žádné zničení. Jen si myslíme, že existuje. Když pochopíme, že nás nelze zničit, jsme osvobozeni od strachu. Je to velká úleva. Můžeme si užívat života a vážit si ho novým způsobem.“

Toto tělo nejsem já. Nejsem omezen tímto tělem.
Jsem život bez hranic.
Nikdy jsem se nenarodil
a nikdy jsem nezemřel.

O VÁLEČNÉM NÁSILÍ
„Moc dobře víme, že letadla, zbraně a bomby nemohou odstranit špatné vnímání. Pouze láskyplná řeč a soucitné naslouchání mohou lidem pomoci napravit nesprávné vnímání. Ale naši vůdci nejsou v této disciplíně vycvičeni a při odstraňování terorismu spoléhají pouze na ozbrojené síly.”

“Připravit se na válku, dát milionům mužů a žen příležitost praktikovat zabíjení dnem i nocí v jejich srdcích, znamená zasadit miliony semínek násilí, hněvu, frustrace a strachu, které se budou přenášet na další generace.”

“Praxe míru a usmíření je jedním z nejdůležitějších a nejumělečtějších lidských činů.”

The post Zenový mistr Thich Nhat Hanh o umění žití, zpomalování, všímavosti, meditaci, smrti ale také o strachu, válce a utrpení first appeared on Čítárny.

Kdyby chtěl někdo tvrdit, že náboženství nemá vliv na zvířata, budu se s ním přít do krve. A dokážu mu, že je vedle. Ale abyste mi rozuměl, nedám se zmást takovou průhlednou naivitou zoologů, kteří kudlance říkají nábožná. Ani nechci tvrdit, že zvířata mají nějakého svého zvířecího boha. Tak daleko ještě nejsme. Fakt je, že prostředí působí na člověka, to je dávno prokázaná věc, nemám pravdu? Když je to prostředí založené nábožensky, nemůže jeho vlivu ujít ani zvíře. Dokážu vám to na příkladu.

Ještě nikde jsem neviděl vrabčáka tak krotkého, tak přítulného jako tady v Indii.
Někdo by mohl říct drzost, dotěrnost, ale chyba! Je jenom důvěřivý. A je to vrabčák jako všude jinde na světě. Rozcuchaný, nervózní, hašteřivý, hrabe se v kobylincích, natřásá se v prachu u cesty stejně jako v Káhiře nebo v La Pazu. Internacionál každým coulem. Ale tady je v něm kus něčeho, co my Evropané na Indii nechápeme. V přítomnosti zbožných lidí se cítí jako v chrámě: nic se mi nemůže stát, lidi tu neublíží krávě, natož vrabci. Už jste v Indii viděl kluky s prakem, jak se strefují do vrabců? Já ne. Nikde! To by tu nenapadlo ani nejhoršího ničemu. A důsledek? Vrabec dostane ohromné sebevědomí. Komplex pána světa.

Tuhle mi dva vletěli do pokoje. Sameček a samička. Byli hned jako doma. Co říkám jako doma? Chovali se, jako by se tu byli vylíhli!
Chvilenku poseděli na lopatce od větrníku, najednou frrnk – a začali zkoumat ten plechový kornout, co jsou v něm schované dráty a skoba u stropu. Hned jsem věděl, kolik uhodilo: ideální hnízdo. Nedostane se tam ani tchoř, ani lasička. Ale hlavně – bude to bez práce. Musel jsem se chechtat, jak ten dareba sameček šmejdil u stropu, drápky se přidržoval okraje té puklice a všelijak zkoušel dostat se škvírou dovnitř, hlavičkou kroutil vpravo vlevo, hrbil se a natahoval a pak najednou šups! povím vám, takhle kdybych uměl ve škole výmyk, nikdy mi nemohli dát z tělocviku dvojku. Za chvíli tam za ním byla panička a měl jste vidět ten cirkus. Vidět je vlastně nebylo, jenom slyšet, drápky jim jen šustily po tom emailu, dováděli jako pominutí. Však se vžijte do představy, že byste vy sám přišel k přepychovému kvartýru tak levně a hlavně tak rychle!
Odpoledne už tam začali vláčet peříčka a suchou trávu, my seděli o dva metry dál, smetí nám padalo do talířů – ujišťuju vás, jakživ jsem neviděl sebevědomější němou tvář.

Na druhý den mě napadla taková hanebná myšlenka – ještě dneska bych se propadl studem, když si na to vzpomenu. Slyšel jste, jak před lety vyhlásili v Číně boj mouchám, protože roznášely epidemie? Každý uvědomělý občan zabije denně dvanáct much, za rok tak zmizí miliardy trapičů.
Pak si vzali na mušku vrabčáky, protože jim rok co rok žrali na polích a v sýpkách hory vzácné potravy, rýži a pšenici. Vymysleli zvláštní metodu. Když takovému vrabčákovi nedovolíte přistát a pořád ho honíte z místa na místo, klofne prý ho mrtvička. Infarkt. Za pár minut je hotov. Nevěřil jsem tomu. Ostatně přesvědčte nevěřícího, když vám chybí důkaz! Teď mi blesklo hlavou: dnes nebo nikdy! Experimentální důkaz. Honem jsem zavřel okna, ti dva se vám na mě dívali tak důvěřivě a s takovým zájmem, že jsem ani neměl odvahu začít. Nic, pryč se sentimentalitou, jde o důkaz! Byli jsme na to dva, každý v jednom konci pokoje, proti nám dva podnájemnicky založení vrabčáci. Dva a dva – povídám kamarádovi, abych si dodal víc odvahy, ale hned jsem cítil, jak to zní podle, jak je to nesportovní.
Co vám mám povídat, dalo nám moc práce, než jsme je vůbec přinutili lítat. Ale pak propadli panice. Ještě se jim nestalo, že by je někdo proháněl – a jak proháněl! Nedovolili jsme jim přistát. Jen si některý chtěl sednout na stůl nebo se pověsit na záclonu, už tam byl někdo z nás, já ti dám sedět, to bychom se nedozvěděli, jak je to s vrabčím infarktem. Za pět minut byli vyřízeni. Čekali odevzdaně, až jsme je sebrali s koberce, srdce jim tlouklo jako zvon, do smrti na ten strašný buchot nezapomenu. Honem jsem otevřel okno, snad to přece jenom nebude mrtvička, musí se z toho vzpamatovat, musí! Asi za dvě minuty se probrali. Nejdřív ona – ženské plemeno má vždycky větší výdrž, pak on. Zavrtěla se mi v dlani a najednou frnk, byla pryč. A on za ní.

Neumíte si představit, jak se mi ulevilo. Jako by ze mě spadl těžký hřích. Takhle asi musí být věřícímu člověku, když se vyzpovídá. Samozřejmě už nepřišli. Z toho plechového kužele čouhá ještě suchá tráva a peříčka, co tam začali vláčet. Já to tam tak nechám, jaksi z piety. Nikomu jsem se s tím ještě nesvěřil, jste první. Kdyby to tak věděli sousedi – jaký bych byl v jejich očích barbar! To oni přece způsobili, že ta němá tvář se v jejich blízkosti chová jako v chrámu Páně. Říkám vám, prostředí působí na jedince. To jsem si já nevymyslel.

Světadíl pod Himálajem / Miroslav Zikmund, Jiří Hanzelka / Svoboda, 1969

Miroslav Zikmund (14.2. 1919 – 1.12. 2021 ve věku 102 let)
Jiří Hanuelka (24.12. 1920 – 15.2. 2003)

Knihy:
Afrika snů a skutečnosti, 1952
Tam za řekou je Argentina, 1956
Přes Kordillery, 1957
Velké vody Iguazú, 1957, select chapters from Tam za řekou je Argentina
Za lovci lebek, 1958
Mezi dvěma oceány, 1959
Obrácený půlměsíc, 1961
Turkey, 1962, photo album
Kurdistan, 1962, photo album
Kashmir, 1962, photo album
Syria, 1963, photo album
Tisíc a dvě noci, 1967
Světadíl pod Himalájem, 1969
Zvláštní zpráva č. 4, written in 1964 not published until 1990
Cejlon, ráj bez andělů, 1991
Sumatra, naděje bez obrysů, 1991
Život snů a skutečnosti, 1997
Afrika kolem Tatry, 2000
Přemožení pouště, 2002

The post Světadíl pod Himálajem. Hanzelka a Zikmund, Himaláj, hinduismus a chování ptáků first appeared on Čítárny.

Lama Anagárika Góvinda na základě vlastních prožitků a precizních znalostí pramene objasňuje nejpodstatnější záležitosti vědy o mantrách a mystických hláskových symbolech. Kniha proniká hluboko do lidské psychiky a pro pochopení východního chápání světa je stejně nepostradatelná jako Tibetská kniha mrtvých.

Co skutečně znamená mantra Óm mani padme húm? Vysvětlení podle knihy Základy tibetské mystiky od lamy Anagariky Góvindy:

ÓM 
Zdrojová slabika vesmíru, poukazuje na vždy přítomné vědomí. Ve skutečnosti reprezentuje všeobsažné vědomí, jež zahrnuje bdělé vědomí i vědomí ve spánku, vědomí za slovy a myšlenkami. ÓM je osvobození, znamená poddat se vedení vesmíru, prohlášení, že jsme připraveni zdolat prvních pár stupínků na cestě k osvícení. Stát se navíc bódhisattvou; rozvíjet dobro a zasvětit svůj život pomoci druhým. ‘Životním úkolem Buddhy bylo probudit toto vědomí.’
ÓM jakožto první slabika velké mantry není konečným cílem, ale je nejzásadnější. Je to ‘prastaré volání věčné reality’, které v nás zní a rozléhá se od nepaměti, stejně tak i nyní a bude i v budoucnu.

MANI
Často nazývaná jako klenot mantry, reprezentuje elixír života či dar nesmrtelnosti. Kámen mudrců a oddělení základních prvků hmoty – země, vzduchu, ohně a vody, jsou pro buddhistického mnicha skutečným problémem. Kde tyto elementy končí? Kde v tomto vesmíru můžeme najít zánik hmoty, jejích stavebních prvků? Buddha objevil, že odpověď je v čistotě a vyzařování skutečné povahy mysli, v čistém, univerzálním vědomí. V této slabice můžeme najít království nebeské neboli ráj a často je spojována se zobrazením diamantového žezla, ‘vadžry’, v jeho třech stupních rozvoje.

Reprezentuje nejvyšší úroveň dosažení, klenot v koruně a může dokonce vést k výjimečným schopnostem, jako např. k delšímu pozemskému životu. Pak to znamená rozšířené vnímání; uvědomění, že hmotné věci, které můžeme vnímat fyzickými smysly, jsou ve skutečnosti výplody mysli a v první řadě byly iluzemi. Potřebujeme jen zvládnout nejvyšší formu alchymie a upřednostnit mysl před hmotou. Povznést se nad svět smyslů a dosáhnout radosti a blaženosti. Tady se staneme celistvými a ‘já’ se ztratí. To je transformace do ‘nezničitelného pokladu vyrovnané mysli’.

PADME
Kvetoucí lotos je další známý obrázek spojený s buddhismem a v slabice PADME se ním setkáváme. Nejen, že jsme jako tato květina, která vyrůstá z bláta a roste za světlem, ale tato cesta také představuje mnoho minulých životů, do kterých se musíme inkarnovat, abychom mohli zakusit všechny možné lidské zážitky. Takto díky různým podobám života poznáváme různé způsoby cesty ke světlu; od tantry k práně, od šakti k šivovi, dva protiklady musí být vyvážené a v plném květu, aby mohly být přesaženy. Ženský princip Šakti a ryzí síla se musí spojit s mužským principem Šivy v přirozeném božském objetí a teprve poté mohou zmizet. Můžete říct, že předtím, než můžeme opustit zdánlivě nekonečný cyklus samsáry, musíme prožít mnoho lekcí jako obě pohlaví. Božské spojení může být také nazíráno jako nejčistší vyjádření kreativity…

Jak víme, je to toto a právě jen toto, jež vede k zázraku života jakým je zplození života a můžeme jej vnímat jako most mezi dvěma polaritami; integraci čistých energií. Právě díky tomuto překročení dualit, tak jako díky překročení elementů a hmoty v předchozí slabice, nacházíme božskou lásku a skutečné já. Kvetení vyžaduje soucit, osvobození srdce vyžaduje poznat iluzi vnímání a cyklus dualit; muž a žena, noc a den, život a smrt. Jen tehdy vše zmizí a znovu se spojí s Celkem.

HÚM
Jestliže ÓM je výstupem k univerzalitě a prohlášením, jež říká ‘pojď a chyť mně’, pak HÚM je cesta zpět dolů. Jeden nemůže být bez druhého; pokud ÓM je jako slunce,HÚM je jako země, hlubší zkušenost a završení cyklu. V ÓM se otevíráme , v HÚM se rozdáváme. ÓM jsou dveře k vědění, HÚM jsou dveře k uplatnění tohoto vědění v životě. HÚM je zvuk oběti.’ Je to jako cesta energií různými čakrami, ačkoliv v tomto případě energie putuje k nebi a znovu zpět dolů různými kanály v těle tak, jako když se vrací a je znovu absorbována zemí. Ve zdrojové slabice HÚM je jóga vnitřního ohně symbolem plamene a přeměny.

Ale podle tibetské mystiky to není kořenová čakra, kde závěrečná slabika mantry vibruje a nakonec zaniká, ale srdeční čakra, centrum dávání a lásky, kde zní první projev bódhisattvy. Netřeba říkat, že HÚM je konečná slabika, jež oznamuje vesmíru náš záměr, předtím, než ji zavoláme zpět pro další kolo.

The post Óm mani padme húm. Co znamená mantra podle tibetské mystiky first appeared on Čítárny.

Tibetská kniha mrtvých pochází asi z 8. století a byla sepsána na základě ústní tradice. V dalších šesti stoletích patřila ke skupině spisů, které směli studovat jen lámové a veřejnosti nebyly přístupné. V Západním světě byla kniha poprvé publikována pod názvem Bardo Thödol – Liberation by Hearing on the After – Death Plane roku 1927.
Podle jejího učení představuje smrt a každá ze tří fází následného posmrtného mezistavu extrémní situace, klíčové momenty, kterých lze s prospěchem využít k vysvobození z muk samsáry, dosažení buddhovství, spočinutí v nirváně. Některé prvky v knize jsou předbuddhistického, patrně bönistického původu.

Autorství knihy se připisuje Padmasambhovi, který ji ukryl v 8. století jako termu.
Objevena byla opět ve 14. století Karmalingpou na hoře Gampodar. V tibetském originále titulu knihy nic o mrtvých není. Původní, nezkrácený název je Hluboké učení o spontánním vysvobození skrze rozjímání o pokojných a hněvivých božstvech. Zkráceně se jmenuje Bardo Thödol – “Osvobození skrze naslouchání v bardu”.
Název Tibetská kniha mrtvých vymyslel překladatel Evans-Wentz 1878 ~ 1957, díky kterému v roce 1927 poprvé vyšla na západě. Díky Josefu Kolmašovi máme jako jeden z mála národů přeloženou Tibetskou knihu mrtvých přímo z tibetského originálu (slovenské vydání vzniklo překladem z české verze). http://www.buddhismus.cz

Česky vyšla poprvé roku 1938 v překladu uznávaného Arahata Františka Drtikola (fotografie). Známá je také verze velkého českého mystika Květoslava Minaříka. Celkem u nás vyšla sedmkrát, u posledního vydání z roku 2008 doprovází tibetský originál.

Připravili jsem ukázku o tom, co se děje při umírání a po něm.
{youtube}uxxnyFNpMW8{/youtube}
Tibetská kniha mrtvých: Velké vysvobození
Hlasem provází Leonard Cohen.
České titulky připravil v roce 2010 Sarhar pro pravidelnou skupinu “Umění zemřít” v Shangri-la, Oáze rozvoje, odpočinku a regenerace duše v Lažanech na Karlovarsku.
{youtube}6k0g40UNbjs{/youtube}

The post Tibetská kniha mrtvých. Co se děje při umírání a co nastává po smrti first appeared on Čítárny.