Představ si chlapa, který byl jako ostře řezající nůž. Plný bolesti, hněvu a lásky k lidem. To byl Pier Paolo Pasolini (1922–1975). Italský spisovatel, básník a režisér. Pasolini byl umělec, který nenáviděl, jak se moderní svět (hlavně Itálie) mění v konzumní mašinu, která ničí opravdové lidské hodnoty. Psal o tom s obrovskou vášní, bolestí a odvahou. I když s ním nemusíš vždycky souhlasit, jeho texty tě donutí přemýšlet.

Kniha Korzárské spisy a Luteránské listy je sbírka 21 esejů (kratších zamyšlení).
Když je čteš, máš pocit, jako bys poslouchal zoufalý, rozzlobený a smutný křik. Pasolini byl levicový intelektuál, tedy člověk, který měl levicové (socialistické) názory. Pořád používal slovníček z marxismu, ale už cítil, že v moderním světě 20. století to nestačí. 

O čem psal Pasolini?

Pasoliniho nejvíc zajímal člověk. Obyčejný člověk. Jak žije, jaké má hodnoty, jak vypadá, jak se chová, kde bydlí, co ho formuje a co ho ničí. Chtěl pochopit, jak moc dokáže společnost člověka změnit – často k horšímu.

Jaký byl kritik?

Byl to osamělý bojovník. Kritizoval úplně všechno a všechny. S obrovskou silou a zároveň zoufalstvím bojoval proti své době. Viděl, jak se z chudé rolnické Itálie stala noční můra konzumu – země, kde lidé žijí pro zábavu, peníze, falešné hodnoty a povrchní radosti (hedonismus). Opakoval svoje myšlenky jako litanie (dlouhé nářky), nabíjel si „kritické zbraně“ a střílel kolem sebe. A většinou trefil přesně.

Někteří mu vyčítali, že mluví i o věcech, ve kterých není úplný expert (třeba v sociologii). Ale to mu na síle kritiky nic neubíralo.

Co ještě dělal?

V Česku ho lidé znají hlavně jako skvělého filmového režiséra. Možná jste četli legendární knížky jako Darmošlapové, Zběsilý život nebo Nečisté skutky – Amado Mio.
Ale Pasolini byl nesmírně plodný. Psal romány, básně, scénáře k filmům, točil krátké filmy, psal divadelní hry, překládal a dokonce občas maloval.

Dnes, mnoho let po jeho násilné smrti, se za jeho nejlepší dílo považují hlavně básně a eseje. Jeho styl je zvláštní: dokáže hluboce proniknout do skutečného života a zároveň myslet velmi abstraktně a filozoficky. A pořád se vrací k tomu nejdůležitějšímu – k člověku v dnešním světě.

Pier Paolo Pasolini | Zuřivý vzdor | Fra, Praha 2011, přeložil Tomáš Matras

Pier Paolo Pasolini a jeho filmy:

Pasolini natočil přibližně 12 celovečerních filmů. Jeho filmy nejsou lehké „zábavky“ – jsou drsné, poetické, provokativní a často kritizují společnost, chudobu, náboženství, sex a moc. Používal neherce, natáčel v reálných lokacích a míchal krásu s ošklivostí.

Accattone (1961)
Jeho první film. Příběh mladého římského pasáka a zlodějíčka z chudé čtvrti. Drsný, syrový, jako pokračování italského neorealismu. Velmi silný debut.

Mamma Roma (1962)
Anna Magnani jako prostitutka, která se snaží začít nový život a vychovat syna. Emoční a tragický film o mateřské lásce a společenských hranicích.

Evangelium svatého Matouše (Il Vangelo secondo Matteo, 1964)
Pasolini (komunista a ateista!) natočil jeden z nejlepších filmů o Ježíši vůbec. Černobílý, realistický, bez příkras. Mnoho lidí ho považuje za jeho vrchol.
Za socialismu jeden z nejoblíbenějších klubových filmů. Vždy vyprodáno!

Teorema (1968)
Záhadný mladík (Terence Stamp) přijde do bohaté buržoazní rodiny a sexuálně i duchovně je „zničí“. Provokativní a symbolický film o krizi moderní společnosti.

Dekameron (1971), Canterburyjské povídky (1972) a Arabské noci (1974)
„Trilogie života“ – barevné, veselší, plné nahoty, sexu a lidové zábavy. Adaptace klasických povídek. Pasolini tu oslavuje přirozenou sexualitu a tělo proti konzumní společnosti.

Salò aneb 120 dnů Sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975)
Jeho poslední film (natočen krátce před smrtí). Extrémně těžký, brutální a šokující. Kritika fašismu, moci a degradace člověka. Není pro slabší povahy a mnoho lidí ho nedokouká.

Další zajímavé filmy

• Edipus Rex (1967) – adaptace starořecké tragédie.
• Medeea (1969) – s operní zpěvačkou Marií Callas v hlavní roli.
• Ptáci a vrabci (Uccellacci e uccellini, 1966) – komediálnější, s Totò.

Tip pro středoškoláky:
Začni třeba s Accattone, Mamma Roma nebo Evangeliem svatého Matouše. Jsou přístupnější a ukazují, proč byl Pasolini tak výjimečný.
Jeho filmy jsou jako jeho eseje, zuřivě útočí na to, co považoval za špatné v moderním světě.

Pasolini byl představitel nového filmového směru: Italský neorealismus.
Nejznámější režiséři Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti. Začínal zde i Federico Fellini etc. Všichni režiséři filmovali příběhy jako skutečné životy obyčejných lidí, místo hvězd v ateliérech.

Ukázka z esejů:

Promluva vlasů / Pasolini

Vlasatce jsem poprvé viděl v Praze. Do haly hotelu, kde jsem bydlel, vstoupili dva mladí cizinci s vlasy až na záda. Přešli halu a usedli za stolek v jejím vzdálenějším rohu. Zůstali tam půl hodiny sedět pod pátravými zraky ostatních zákazníků, i já jsem si je prohlížel, a pak odešli. Když míjeli shluk lidí v hale, stejně jako když seděli v odlehlém rohu místnosti, nepromluvili ti dva ani slovo (je možné, přestože si to nepamatuji, že si mezi sebou něco šeptali, předpokládám však, že to bylo něco velmi praktického, neexpresivního).

V té zvláštní situaci, zcela veřejné, společenské, skoro bych řekl oficiální, skutečně nepotřebovali mluvit.
Jejich ticho bylo striktně funkční. Slova by tu byla nadbytečná. Ti dva totiž pro komunikaci s okolím, s těmi, kdo je pozorovali, v dané situaci se svými bratry, užívali jiného jazyka než toho, jenž je tvořen slovy. To, co nahradilo tradiční, na slovech založený jazyk a co si celkem záhy našlo místo v rozsáhlé říši „znaků“, v oblasti sémiologie, byl jazyk jejich vlasů. Šlo o jediný znak, o délku jejich na záda padajících vlasů, v němž se nashromáždily všechny možné znaky artikulovaného jazyka. Jaký byl smysl jejich tiché, výhradně fyzické výpovědi?
Tento: „Jsme dva Vlasatci. Patříme k novému lidskému druhu, který právě v těchto dnech přišel na svět. Své centrum má v Americe, což je hlavní důvod, proč je v provincii jako tato (tedy v Praze) ignorován.

Jsme tedy pro vás Zjevení. Uskutečňujeme svoji apoštolskou misi obdařeni věděním, jež nás naplňuje a zcela vyčerpává naši mysl. Nemáme, co bychom verbálně či racionálně dodali k tomu, co fyzicky a ontologicky říkají naše vlasy. Vědění, jež nás naplňuje, bude díky našemu apoštolství jednou patřit i vám. Prozatím je to novinka, velká novinka, která ve světě vytváří skandální očekávání, jež bude naplněno. Buržoové dělají dobře, hledíli na nás s odporem a nesnášenlivostí, neboť délka našich vlasů je jednoznačným protestem proti nim.
Ať nás však nemají za divochy a nevychovance: jsme si plně vědomi své odpovědnosti. Nestaráme se o vás, stojíme si na svém. Udělejte to také tak a čekejte na Skutky.“

Byl jsem adresátem onoho sdělení a na místě jsem byl schopen je dešifrovat. Ten jazyk beze slov, gramatiky a syntaxe si mohl člověk okamžitě osvojit také proto, že sémiologicky řečeno nebyl ničím jiným než formou „jazyka fyzické přítomnosti“, k němuž jsou lidé vždy s to se uchýlit.Pochopil jsem to a pocítil k těm dvěma okamžitou antipatii.Následně jsem však musel svoji antipatii potlačit a vlasatce bránit proti útokům policie a fašistů. Je přirozené, že jsem byl, z principu, na straně Living Theatre, Beats atd. A tento princip byl principem přísně demokratickým.Vlasatců silně přibývalo, tak jako prvních křesťanů, stále však setrvávali v tajuplném mlčení. Jejich dlouhé vlasy byly jediným opravdovým jazykem, nebylo důležité cokoli dodávat. Jejich řeč splývala s bytím. Nevyslovitelnost byla ars retorica jejich protestu.

Co tedy v letech 1966–1967 vlasatci říkali svým neartikulovaným jazykem, založeným na monolitickém znaku vlasů?
Říkali toto: „Je nám z konzumní společnosti zle. Náš protest je radikální. Naše odmítání je protilátkou proti této společnosti. Zdálo se, že bude vše směřovat k lepšímu, že? Naše generace měla být generací začleněných. A teď se podívejte, jak se věci ve skutečnosti mají. My stavíme bláznovství proti osudu ,výkonných úředníků‘. Vytváříme nové církevní hodnoty právě v okamžiku, kdy se v ovzduší buržoazní entropie stává společnost zcela laickou a hédonistickou. A děláme to s revoluční halasností a násilím (násilím nenásilných!), neboť naše kritika vlastní společnosti je komplexní a nesmiřitelná.“
Myslím si, že kdyby byli odkázáni na systém tradičního jazyka, nebyli by schopni úlohu svých vlasů vyjádřit. Faktem je, že jejich vlasy vyjadřovaly právě tohle.Co se mě týče, přestože jsem měl od začátku podezření, že systém „jejich znaků“ je produktem kultury protestu, jež se staví do opozice vůči kultuře moci, a že jejich nemarxistická revoluce je podivná, ještě nějakou dobu jsem byl na jejich straně a alespoň jsem je přidal k anarchistickému prvku své ideologie.Ten jazyk vlasů, i když nevyslovitelný, vyjadřoval „věci“ levice.
Možná nové levice, zrozené uvnitř buržoazního světa (v dialektice vytvořené možná uměle onou Myslí, jež mimo vědomí jednotlivých partikulárních historických mocí řídí osud buržoazie).Přišel rok 1968, vlasatci byli vstřebáni studentským hnutím a mávali rudými vlajkami na barikádách. Jejich jazyk vyjadřoval „věci“ levice čím dál více (Che Guevara byl vlasatec atd.).

Vlasatci se hojně rozšířili roku 1969, což byl rok exploze v Miláně, mafie, emisarů a řeckých plukovníků, spolčení ministrů, temných pletich a provokatérů. Početně sice ještě netvořili většinu, byli jí však díky ideologické tíze, již na sebe vzali. V té době už nezůstávali zticha a nenechávali veškerou komunikaci a expresivitu pouze na vlasovém systému znaků. Úloha fyzické přítomnosti vlasů byla naopak v jistém smyslu degradována na pouhou rozlišovací funkci. Vrátili se k užívání tradičního, slovního jazyka. A slovního neříkám náhodou, naopak to podtrhuji.

V letech 1968–70 se mluvilo hodně, až moc, skoro bychom se bez toho obešli. Tehdy byly položeny základy mnohomluvnosti a verbalismus se stal novým ars retorica revoluce (levičáctví je verbální nemocí marxismu!). Přestože vlasy, překřičené zuřivostí slov, už k ohromeným adresátům samostatně nepromlouvaly, podařilo se mi během toho povyku ještě zbystřit dešifrovací schopnosti a naslouchat tiché, evidentně nepřerušené promluvě těchto čím dál delších vlasů.Co říkaly tentokrát? Přestože stály po boku vyjádření slovních, říkaly: „Ano, je pravda, že říkáme věci levice, náš smysl je smyslem levice… ale… ale…“

Tady řeč vlasů skončila a doslovit jsem ji musel sám. Oním „ale“ chtěly evidentně říct dvě věci:
1) „Čím dál více se ukazuje pragmatický, iracionální význam naší nevyslovitelnosti, je jím nadřazenost, již tiše přisuzujeme své činnosti a která je subkulturního, a tedy v podstatě pravicového charakteru.“
2) „Přijali nás i fašističtí provokatéři, kteří se mísí s verbálními revolucionáři (verbalismus může však také podněcovat k činnosti, hlavně jeli mytizován). Vytváříme dokonalou masku, a to nejen fyzicky – naše neuspořádané proudění a povlávání má tendenci homogenizovat všechny obličeje, ale také kulturně – kultura pravice může být lehce zaměněna s kulturou levice.“

Došlo mi tedy, že jazyk vlasů již nevyjadřuje „věci“ levice, ale cosi dvojznačného, jakousi pravolevici, která nahrávala provokatérům.
Říkal jsem si, že tak před deseti lety by byl mezi námi, příslušníky předešlé generace, provokatér téměř nemyslitelný (pokud by nebyl výborným hercem). Jeho kultura by byla od té naší odlišitelná také fyzicky. Poznali bychom jej podle očí, nosu, podle vlasů! Okamžitě bychom ho identifikovali a dali mu lekci, jakou zaslouží.
Dnes to však již není možné. Nikdo na světě není s to podle fyzického vzhledu rozlišit revolucionáře od provokatéra. Pravice a levice se fyzicky promísily.
Došli jsme do roku 1972.Tehdy v září jsem byl v městečku Isfahan v samém srdci Persie. Je to, jak se odporně říká, zaostalá země, avšak ve stadiu, jak se rovněž odporně říká, nastartované ekonomiky.
Na Isfahanu, jenž byl před desetiletím jedním z nejhezčích měst světa, pokud ne vůbec nejhezčím, vyrostl nový Isfahan, moderní a strašně ošklivý. V jeho ulicích jsou k večeru k vidění mladí lidé při práci či na procházce, takoví, jaké bylo možno před deseti lety vídat v Itálii, vznešení a zároveň pokorní, s krásnými šíjemi a pěknými obličeji pod hrdými a nevinnými kšticemi.
Jednou večer, když jsem šel po hlavní ulici, jsem mezi všemi těmi překrásnými antickými mladíky plnými starodávné lidské hrdosti spatřil dvě zrůdné bytosti. Nebyli to přímo vlasatci, jejich vlasy však byly ostříhány po evropsku, vzadu dlouhé, vepředu krátké, úpravami suché a zkroucené, uměle nalepené kolem obličeje a nad ušima pak tvořící dva ošklivé chomáče.
Co že to jejich vlasy říkaly? Říkaly: „Nepatříme ke skupině těch hlady umírajících, zaostalých chudáčků, kteří setrvávají v barbarské době. Jsme bankovní úředníci, studenti, děti zbohatlíků pracujících v ropných společnostech. Známe Evropu. Čteme. Jsme buržoové a naše vlasy jsou důkazem naší mezinárodní modernosti privilegovaných.“

Tyto dlouhé vlasy vskutku vyjadřovaly „věci“ pravice.Kruh se uzavřel.
Kultura u moci absorbovala kulturu opozice a přivlastnila si ji. S ďábelským klidem z ní udělala módu, o níž nelze vyloženě říci, že je fašistická v původním smyslu slova, jistě však to, že je skutečně „extrémně pravicová“. Dostáváme se k hořkému závěru. Oněmi odpudivými maskami, jež si mladí, vedeni snad jakousi pochybnou ikonografií, nasazují na obličej a jež je dělají ošklivými jak staré děvky, upravují tito svou fyziognomii v podstatě podle toho, co navždy odsoudili pouze slovně. Na povrch tak vyplouvají staré obličeje kněží, soudců, důstojníků, podvodných anarchistů, šaškovských úředníků, Pletichářů, Donů Ferranteů, žoldáků, podvodníků, konformistů a vyvrhelů.

Ono radikální, unáhlené odsouzení vlastních rodičů, kteří jsou vývojovým článkem a předcházející kulturou, se stalo nepřekonatelnou bariérou a způsobilo izolaci, neumožňující navázat s rodiči dialektický vztah.
A přitom pouze skrze tento, byť dramaticky vyhrocený dialektický vztah by nyní mohli sebe samé nahlížet ve skutečných historických souvislostech, jít dál a rodiče „překonat“. Izolace, v níž jsou uzavřeni jako v separátním světě, v ghettu vyhrazeném mladým, je v jejich nevyhnutelné historické skutečnosti zmrazila a osudově tak předznamenala jejich úpadek. Ve skutečnosti se vrátili dál než na úroveň svých rodičů, oživili v sobě strachy a konformitu a ve svém fyzickém vzhledu pak konvence a ubohost, které se zdály být navždy překonány.

A tak dnes dlouhé vlasy svým neartikulovaným a posedlým jazykem neverbálních znaků s výtržnickou ikoničností jim vlastní hlásají „věci“ televize a reklamních produktů, u nichž je dnes nemyslitelná existence mladého člověka bez dlouhých vlasů: dnes by právě to bylo z pohledu moci skandální.
Pociťuji velkou a upřímnou lítost (vlastně skutečné zoufalství), musímli říct, že se již tisíce, stovky tisíc obličejů italské mládeže čím dál více podobají obličeji Merlina. Ona svoboda nosit vlasy tak, jak chtějí, již není definovatelná, už to není svoboda. Nastal okamžik, kdy je třeba mladým říct, že jejich způsob úpravy vlasů je hrozný, protože servilní a vulgární. Přišla chvíle, kdy by si to měli sami uvědomit a osvobodit se od viny, jíž je úzkostné přizpůsobování se degradujícímu diktátu mas.

Pier P. Pasolini, Corriere della Sera, 7. ledna 1973

The post Pier Paolo Pasolini. Zuřivý vzdor člověka, jehož deformuje moc a promluva vlasů first appeared on Čítárny.

Režisér John Carpenter zobrazuje ve svých filmech vládu pracující proti vlastním občanům, populaci mimo realitu, šílenou technologii a budoucnost děsivější než jakýkoli horor.
Faktem bohužel je, že dnešní svět se dostává do bodu, o kterém irský básník Yeats řekl, že věci se rozpadají a na světě začíná vládnout anarchie.

Tuto konvergenci jsme viděli v nedávné historii v hitlerovském Německu, částečně v Chruščovovském a Brežněvovském SSSR, v Mussoliniho Itálii, v Maově Číně…
Začíná to vzestupem silných demagogů, nadvládou politiky zaměřené primárně na zisk, propagací a ospravedlňováním válek, bezcitným pohrdání základními lidskými právy a důstojností lidských bytostí…

Přesto, že tyto postupy a fakta jsou velmi dobře známá a popsána, opakujeme stále stejné chyby.
A to jak v národním, tak mezinárodním měřítku.

Ve společnosti se díky prodejným médiím a vytváří trhliny.
Vznikají polarity v rodinách a přátelích, čtvrtích a komunitách, které udržují obyvatelstvo v emočním napětí, bez schopnosti racionálně vyhodnocovat situaci.

Jasným faktem je, že žijeme pod tíhou bezpočtu tyranií, velkých i malých, maskovaných za „lepší dobro“, uváděných na trh jako benevolence, vynucovaných ozbrojenou policií a prováděných elitní třídou vládních úředníků, kteří jsou do značné míry chráněni před vlastními činy.

Příliš dlouho lidé zavírali oči před všemi druhy vládních prohřešků
– plány na zabavování majetku, korupce, sledování, nekonečné války, militarizovaná policie, soukromá vězení řízená ziskem a tak dále –
protože dávali přednost vždy tomu menšímu zlu.

Nevyhnutelnou pravdou však je, že vláda, prostřednictvím svých aktů uchvácení moci, brutality, podlosti, nelidskosti, nemorálnosti, chamtivosti, korupce, zhýralosti a tyranie,
se stala téměř k nerozeznání od zla, o kterém tvrdí, že s ním bojuje.
Ať už to forma terorismu, mučení, obchodování s drogami, obchodování se sexem a rozvinutou pedofiliíi, nájemné vraždy, násilí, krádeže, pornografie, vědecké experimenty nebo jiné ďábelské prostředky způsobující lidstvu bolest, utrpení a otroctví.

To, co jsme popsali, je podstata filmu Oni žijí (They Live, 1988), Carpenter na nás přenáší znepokojivý mrazivý pocit i dnes.

John Carpenter je nejvíc známý svým hororovým filmem Halloween (1978),
který předpokládá, že existuje forma zla tak temná, že ji nelze zabít. Carpenterovo dílo je naplněno silnou obavou z rozpadu naší společnosti, zejména vlády.
Carpenter zde zobrazuje vládu pracující proti vlastním občanům, populaci mimo realitu, šílenou technologii a budoucnost děsivější než jakýkoli horor.

Ve filmu Útěk z New Yorku (Escape from New York,1981)
Carpenter představuje fašismus jako budoucnost Ameriky.

Ve filmu Věc (The Thing 1982),
remaku stejnojmenné sci-fi klasiky z roku 1951, Carpenter předpokládá, že se všichni stále více odlidšťujeme.

V Christine (1982),
filmové adaptaci románu Stephena Kinga o autě posedlém démony, technologie projevuje svou vlastní vůli a vědomí a jde do vražedného řádění.

Ve filmu V zajetí šílenství (In the Mouth of Madness, 1994)
Carpenter poznamenává, že zlo roste vždy, když lidé ztrácejí „schopnost rozpoznat rozdíl mezi realitou a fantazií“.

Ale vraťme se k filmu Oni žijí (They Live, 1988).

Dva migrující pracovníci zjišťují, že svět není takový, jak se zdá. Ve skutečnosti je populace ve skutečnosti kontrolována a vykořisťována mimozemšťany pracujícími v partnerství s oligarchickou elitou. Po celou dobu bylo obyvatelstvo – blaženě nevědomé skutečné agendy v jejich životě – ukolébáno do samolibosti, indoktrinováno do souladu, bombardováno rušivými vlivy médií a hypnotizováno podprahovými zprávami vysílanými z televize a různých elektronických zařízení, billboardů a podobně.

Teprve když bezdomovec John Nada (který hraje do puntíku zesnulý Roddy Piper ) objeví pár upravených slunečních brýlí – Hoffmanovy čočky a Nada uvidí, co se skrývá pod vymyšlenou realitou elity: kontrola a otroctví.

Když se na to podíváme optikou pravdy, elita, která se jeví jako lidská, dokud se nesundá ze svých převleků, je ukázána jako monstra, která zotročila občany, aby je kořistili.

Stejně tak billboardy šíří skrytá, autoritativní sdělení:
žena v bikinách v jedné reklamě ve skutečnosti divákům nařizuje „OŽEŇ SE A ROZMNOŽUJ SE“.
Stojany na časopisy křičí „KONZUMUJ A POSLOUCHEJ“.
Svazek dolarových bankovek v ruce prodejce prohlašuje: “TO JE VÁŠ BŮH.”

Při pohledu přes Nadinu Hoffmanovu čočku některé další skryté zprávy, které se vtloukají do podvědomí lidí, zahrnují:
ŽÁDNÉ NEZÁVISLÉ MYŠLENKY,
ZAŘAĎTE SE DO DAVU,
ODEVZDEJTE SE,
SPĚTE DÁL,
KUPUJTE A DÍVEJTE SE NA TELEVIZI,
NEPOUŽÍVEJTE PŘEDSTAVIVOST
NEZPOCHYBŇUJTE AUTORITY

Tato indoktrinační kampaň vytvořená elitou v Oni žijí (They Live, 1988) je bolestně známá každému, kdo studoval úpadek jakékoliv kultury.

Občané, kteří nemyslí sami za sebe, poslouchají bez otázek, jsou poddajní, nezpochybňují autoritu, nemyslí mimo rámec a spokojí se s tím, že mohou sedět a bavit se, jsou občané, které lze snadno ovládat.
Tímto způsobem poskytuje Carpenter svým filmem Oni žijí (They Live, 1988) vhodnou analogii naší vlastní zkreslené představy o životě v jakémkoliv policejním státě, o tom, co filozof Slavoj Žižek nazývá diktaturou v demokracii, „neviditelným řádem, který se soustředí na udržování vaši zdánlivé svobody“.

Jsme krmeni řadou pečlivě vymyšlených fikcí, které nemají žádnou podobnost s realitou.
Nehledě na to, že máme:
17 600krát vyšší pravděpodobnost, že zemřeme na srdeční choroby než na teroristický útok;
11 000krát vyšší pravděpodobnost úmrtí v důsledku letecké nehody než v důsledku teroristického spiknutí zahrnujícího letadlo;
1 048krát vyšší pravděpodobnost, že zemřeme při dopravní nehodě než teroristický útok,
8krát vyšší pravděpodobnost, že nás zabije policista než terorista,
předali jsme kontrolu nad svými životy vládním úředníkům, kteří s námi zacházejí jako s věcmi

Jak varuje Bearded Man ve filmu Oni žijí (They Live, 1988):

„Rozkládají spící střední třídu. Stále více lidí chudne. Jsme jejich dobytek. Jsme chováni pro otroctví.”

Díky novým technologiím většina vstoupila do iluze a odmítají se zabývat pravdu.

Od chvíle, kdy se narodíme, až do smrti, jsme indoktrinováni do víry, že ti, kteří nám vládnou, to dělají pro naše vlastní dobro.
Pravda je ale naprosto jiná.

Mocnosti chtějí, abychom se cítili ohroženi silami mimo naši kontrolu (teroristé, pandemie, masové střelby, falešné válečné ohrožení…).

Chtějí, abychom se báli a byli závislí na vládě a jejích militarizovaných armádách kvůli naší bezpečnosti a blahobytu.
Chtějí, abychom si byli navzájem nedůvěřiví, rozděleni svými předsudky a jeden druhému po krku.
Jsme jen o málo více než postradatelné zdroje, které je třeba použít, zneužít a zlikvidovat.

STUDIE:
Ve skutečnosti studie provedená Princetonskou a Northwestern University dospěla k závěru, že např. vláda USA zdaleka nezastupuje většinu amerických občanů.
Místo toho studie zjistila, že vládě vládnou bohatí a mocní, neboli takzvaná „ekonomická elita“.
Kromě toho výzkumníci dospěli k závěru, že politiky přijaté touto vládní elitou téměř vždy upřednostňují zvláštní zájmy a lobbistické skupiny.

Opakem demokracie je diktatura!
S takto zjednodušenou představou o světě je možné manipulovat s miliardami lidí, aniž by to tušili.
Andreas Popp

Dnes je každému zřejmé, vládne oligarchie převlečená za demokracii a pravděpodobně jsme na cestě k fašismu – formě vlády, kde vládnou zájmy soukromých korporací, peníze a lidé jsou považováni za pouhé nevolníky, které je třeba kontrolovat. 
Buďte si jisti, že až se fašismus kdekoliv konečně ujme, základní formy vlády zůstanou: fašismus se bude jevit jako přátelský.
Zasednou zákonodárci.
Budou volby a zpravodajská média se budou nadále zabývat zábavou a politickými drobnostmi. Souhlas ovládaných však již nebude platit.
Skutečná kontrola konečně přejde na oligarchickou elitu ovládající vládu v zákulisí.

Zní vám to povědomě?
Pak je zřejmé, že nám nyní vládne oligarchická elita vládních a korporátních zájmů.
Přešli jsme do „korporativismu“ ( upřednostňovaného Benito Mussolinim ), což je poloviční bod na cestě k plně rozvinutému fašismu.

Korporativismus je místo, kde ti NEVOLENÍ vládnou nad většinou.
V tomto ohledu nejde samozřejmě o demokracii.
Je to forma vlády shora dolů, která má děsivou historii typickou pro vývoj, ke kterému došlo v minulosti v totalitních režimech: policejní státy, kde je každý sledován a špehován, zadržován kvůli menším přestupkům ze strany vládních agentů, umístěn pod policejní kontrolou a umístěn do zadržovacích (koncentračních) táborů.

Aby nakonec vypukl fašismus v plné síle, bude třeba, aby většina lidí souhlasila s tím, že je to nejen účelné, ale také nezbytné.
Ale proč by lidé souhlasili s tak zrůdným represivním režimem?
Odpověď je jediná: strach.
Strach rozvijí mezi lidmi stupidní chování.
Strach je metoda, kterou politici nejčastěji používají ke zvýšení moci vlády.

A jak většina sociálních komentátorů uznává, a většina lidí to velice citlivě vnímá, svět prostupuje atmosféra strachu:
strach z terorismu, strach z policie, strach z našich sousedů a tak dále.

Propaganda strachu byla docela efektivně využívána těmi, kdo chtějí získat kontrolu. TI také přeměňuje obyvatelstvo v ustrašené, poddajné, zpacifikované zombie spokojené s pochodem v souladu s vládními diktáty.

To nás přivádí zpět k filmu Oni žijí (They Live, 1988), který se od toho našeho tolik neliší.
Jak podotýká jedna z postav:

„Chudých a podtřídy přibývá.
Rasová spravedlnost a lidská práva neexistují.
Vytvořili represivní společnost a my jsme jejich nevědomými spoluviníky.
Jejich záměr vládnout spočívá ve zničení vědomí.
Byli jsme ukolébáni do transu.
Učinili nás lhostejnými k sobě, k ostatním.
Soustředíme se pouze na svůj vlastní zisk.”

I my jsme zaměřeni pouze na vlastní potěšení, předsudky a zisky. Narůstá počet chudých a lidí na hranici chudoby.
Nespravedlnost roste.
Nerovnost roste.
Zájem o lidská práva téměř neexistuje.
Jsme ukolébáváni do transu, lhostejní k ostatním.

Bez ohledu na to, jakými hrozbami se krmí strach, jsme zmanipulováni, abychom věřili, že pokud budeme nadále konzumovat, poslouchat a mít víru, věci se vyřeší.
POZOR! To ale nikdy neplatilo o rozvíjejících se režimech.
Teprve až ucítíme, jak na nás dopadá kladivo korporátního fašismu, bude už pozdě.

Postavy, kterými Carpenter obsazuje filmy, jsou mimořádně vhodným příkladem pro pochopení v čem žijeme my.
Carpenterovy filmové figury stále věří v ideály svobody a rovných příležitostí.
Jejich přesvědčení je staví do neustálé opozice se zákonem a establishmentem, ale přesto jsou bojovníky za svobodu.

Když například John Nada zničí mimozemský hypno-vysílač ve filmu Oni žijí (They Live, 1988), probudí se po svobodě.
Jak Nada nezapomenutelně prohlašuje: „Přišla jsem sem žvýkat žvýkačku a kopat do zadku. A už mi došla žvýkačka.“

CO JE DŮLEŽITÉ!

Je třeba být aktivní a zaujímat stanovisko k tomu, co je opravdu důležité!!!
Přestaňte se nechat snadno rozptylovat nesmyslnými politickými podívanými a věnujte pozornost tomu, co se v zemi skutečně děje.

Jak objasňuje Whitehead ve své knize Battlefield America: The War on the American People a v jejím fiktivním protějšku The Erik Blair Diaries:
Skutečná bitva o kontrolu nad tímto národem se odehrává na okrajích silnic, v policejních autech, na tribunách pro svědky, po telefonu. linky, ve vládních úřadech, v kancelářích firem, na chodbách a učebnách veřejných škol, v parcích a na zasedáních městských rad a ve městech po celé této zemi.

Pokud žijí tyrani, utlačovatelé, vetřelci, vládci, je to jen proto, že „my lidé“ spíme.

Zpracováno podle článku John W. Whiteheada v The Rutherford Institute

The post John Carpenter. Quo vadis lidstvo! Filmy o principech ovládání společnosti first appeared on Čítárny.

„Jde o to, aby už nikdo nemusel zbytečně myslet, pane Gullivere. Považte, co zbytečného myšlení se všude děje. I děti musí myslet, i staří a nemocní, i lidé, kteří nemají na myšlení vůbec čas. I ti, o nichž si myslíme, že nemyslí: blázni, notoričtí pijáci, idioti, všichni bez výjimky myslí.
Přivezli mi kreťena. Močil pod sebe, neuměl se najíst, ovládal lidskou řeč. Ale myslel.
Pozoroval jsem kojence, pane Gullivere, a mohu vám říci, že se u nich vyskytují sny.

Ale proč vám to všechno povídám. Protože budete mluvit s guvernérem a ten se vás určitě bude ptát na můj myslící stroj na ruční pohon.
Myslící ústrojí.
Ruční pohon.
Zde se tvoří myšlenky.
Ptali se mě na kapacitu. Řekl jsem, že zdravý muž docílí až deseti tisíc myšlenek denně, ale jim, jim se to zdálo málo.
A tak tedy někoho napadlo použít k pohonu tohoto aparátu žentouru. Chtějí zapřáhnout dobytče, pane Gullivere, ale já jim to nedovolím! Řekněte jim to.
Já nepřipustím, aby tímto strojem otáčel vůl!“

The post Pavel Juráček a jeho geniální myslící stroj na ruční pohon first appeared on Čítárny.

Petr Bohuš a Modrý jelen bravurně a chirurgicky přesně rozebírá udělování slovenské filmové ceny Slnko v sieti. Poukazuje na dosti hloupý politický aktivismus herců a části kulturní slovenské veřejnosti.

Rozebírá krok za krokem průhlednou propagandu vůči STRV jak na Slovensku tak v České televizi.
Připomíná také co v kritice STRV nezaznělo. STRV neodvysílala Slnko v sieti ani v roce 2025, když v něm bylo ještě staré proliberální vedení.

Kritizovat znamená rozlišovat!
Karel Čapek

Koho uvidíme:
Maroš Kramár | Eduard Chmelár | Ľuboš Blaha | redaktorky České televize

Podezřele se projevuje i udělování filmové ceny Český lev. Jen to hlavní politické heslo je jiné.

Petr Bohuš a Modrý jelen se ptá:
Kde končí kultura a začíná politika? Kde končí fakt a začíná výklad?

Web Modrý jelen a  Petr Bohuš

MUSÍME SA ROZPRÁVAŤ. Zamyšlení Eduarda Chmelára
Politológ Eduard Chmelár je dlhodobým kritikom súčasnej spoločenskej atmosféry na Slovensku.
V statuse na Facebooku ju charakterizoval, ako polarizovanú, agresívnu a neschopnú tak prepotrebného dialógu.
Reagoval tak na galavečer filmové ceny Slnko v sieti. 

Velmi trefně udělování cen shrnul Artur Bekmatov

Pacient 1 príde na pódium a povie: “Je to tu homofóbne.” A davík v sále zaburáca.

Pacient 2 príde na pódium a povie: “Fuj, Ministerstvo kultúry.” A davík v sále zaburáca.

Pacient 3 príde na pódium a povie: “Dosť bolo Fica.” A davík v sále opäť zaburáca.

A vy rozmýšľate či je ešte odmenou oceneného stále cena, alebo pár sekúnd s mikrofónom v ruke.

The post Petr Bohuš. Kultura nebo politický meeting? Propaganda a Slnko v sieti first appeared on Čítárny.

Vše už tu bylo, říká se, a je to v podstatě pravda; možná. Snad i proto, že lidská povaha se zase tak moc se staletími nemění. Anebo vůbec, obecně vzato. Vlastimil Vondruška mi sice vloni v jednom literárním časopise odpověděl, že se v tom směru určitě pletu a že se „mentalita lidí za poslední století velice změnila, protože se změnilo prostředí, ve kterém se pohybujeme,“ ale je to podle mého názoru nadále otázka do pranice.

Rovněž tak „základních příběhů“ existuje pouze omezený počet, jak vám dosvědčí jakýkoli bystrý filmový producent, který je na svém místě, a to nejen producent hollywoodský.
V určité rovině se skutečně „všechno opakuje“ a já osobně například nepokládám ani trochu za správné, když někdo vyčítá americkým studiím, že dnes recyklují, ba skoro už jen recyklují. Sice je to bezesporu pravda a tato totální recyklace nás může až fascinovat (má se kupříkladu opět točit Ben Hur), nicméně se do vysoké míry totéž dělo vždycky. Ač…
Ač samo sebou někdy musely vzniknout i ty zhola prvé filmové verze každého příběhu, asi jako musela někdy být sepsána první varianta každého příběhu literárního; neboť rovněž u knih pochopitelně docházelo a dochází k jakýmsi „remakům“, ať už přiznaným či nepřiznaným; ať již navzájem si podobnějším víc anebo méně.

Příkladem takového „literárního vykradení“ ostatně zůstane i tak slavný román, jakým je (fakticky horor) Pán much, tato parafráze pozapomenuté Bouře na Jamajce (1929) od (pozapomenutého) Richarda Hughese.
Čímž jistě nikterak nechci snižovat i Nobelem zaštítěnou hodnotu Pána much, ale jen a pouze konstatuji, že podobné téma někdy zpracujete s velikým úspěchem, zatímco váš méně domrlý (a to píši bez urážky) předchůdce splakal nad výdělkem. A on tu žil, on byl dokonce i váš inspirátor, aniž ale dohmátl na Nobelovu cenu za literaturu, a zůstává vámi – fakticky – zastřen. – A chodí-li to mezi lidmi tak? Bezpochyby.

Nad obrovským množstvím filmových remaků se aktuálně znovu rozčiluje i výtečný publicista Boris Hokr v prvním letošním čísle časopisu XB-1, byť právě jeho článek (Docházejí v továrně na sny sny?) se mi tak úplně nelíbí.
Proč? Podle mého názoru si měl problematiku předem lépe promyslit, než začal popisovat ty tři stránky, ale už je pozdě a jeho stať třeba zrovna moc nepracuje s hypotézou o omezeném okruhu témat. Což mám za její slabinu.

Kromě toho mám za to, že je značnou chybou mechanicky přebírat i třeba velmi zažitá zjednodušení a nepostavit se alespoň soukromě proti aplikaci zavedených termínů v určitých situacích. Co mám konkrétně na mysli?
Například mám na mysli nadužívání pojmu remake; a že zneužíván je. Nikoli jistě ve všech případech, ale přečasto bývá jako „nová verze filmu“ onálepkováno to dílo, které prostě je jen druhou (či některou další) adaptací nějaké prózy.

Ale ano. Vím; lze namítnout, že nový scenárista neměl čas a „stejnak“ původní předlohu ani neprolistoval a vyšel „rovnou“ z její adaptace. Jistě. Často tomu tak je. Ale dle mého názoru to přesto nemá být zohledňováno a řekl bych, že literární předloha ani s jakýmikoli novými verzemi na plátně nezaniká, a to i kdyby se od ní ty varianty postupně odchýlili sebevíc. A bylo by proto jen fér, říkám si, kdybychom v programovém časopise četli:
„Hle, došlo na další adaptaci románu Planeta opic.“
A přece vím, že tu spíš zvíme: „Aha! Tak jsme právě hrdě natočili další remake legendárního filmu Planeta opic.“

To bude asi pravda, ale na druhou stranu uznejme, že zase tak úplně akurátně dotyčné pravidlo brát nelze, jak se dá doložit kupříkladu na legendárním příběhu mstícího se Zorra s kordem.
Ten chlapík skákal po střechách jako Foglarův Širokko už dlouho před ním a vysekával své ZETKO do čel nespravedlivých, avšak kdo si ještě dnes vzpomene, že první film o něm je adaptací (brakové) povídky Kletba Capistrana (1919) od jistého amerického policisty jménem Johnston McCulley? Málokdo. A to sice na realitě nic nemění, nicméně by asi skutečně působilo divně, kdybychom dnes s pietou četli: „Po X-té byla zrovinka adaptována próza z roku 1919, ve které, na mou duši, prvně vystoupil Zorro. Bude tomu sto let.“
Přesto vám ale jedno řeknu. Bylo by to poctivější.

A skutečným tvůrcem toho příběhu podle mého není žádný z jeho režisérů, ba ani (skoro anonymních) scenáristů, alebrž Johnston McCulley. To v jeho policajtské hlavě se totiž zrodily příslušné původní kombinace, které pak samozřejmě inspirovaly vedle našeho Širokka (Foglar ovšem k Zorrovi více či méně vědomě přibral i Páráka) i dnes tak přeceněného Batmana.

Boris Hokr se ovšem ve svém článku (když jsme už u něj) nezabývá jen remaky, ale třeba i tzv. rebooty.
Co je to reboot? Doslova přeloženo přezutí – a typickým příkladem takového přezutí příběhu je film Star Trek z roku 2009, který je současně pokračováním už značně dlouhé řady filmů o Pouti mezi hvězdami a současně má i charakter jakési nové verze jejího prvního dílu, a to i díky rafinovanému časovému skoku.

S termínem reboot pak souvisí v krajině současného filmu úzce i pojem restart, který se dobře dá vyložit na slavném panu Bondovi.
Jak? Tak, že od chvíle, kdy „usedl“ do tohoto filmového seriálu herec Daniel Craigh, jej lze po právu mít za (mistrně) restartovaný seriál, přičemž… Přičemž to možná nejzajímavější na dotyčném aktu je, že jsou nové příběhy časově usazovány před děje staré, ve kterých Bonda ještě představoval jiný herec a kde toho aktéra obestírají dost odlišné historické reálie. Totéž jinými slovy?
Jestliže Bondův soupeř Blofeld utrpěl v nejnovější bondovce Spectre charakteristické zranění, pak si lze samozřejmě i vybavit, že jsme týž „bolestný zásah“ v jeho obličeji mohli sledovat již ve fenomenálním filmu Goldfinger, kde – ovšem – zosobňuje mizeru Stavra Blofelda jiný, dnes dávno mrtvý herec.
Ještě překvapivější se mi nicméně zdá, že onen prožlukle padoušský Ernst Stavro Blofeld s již dávno zahojenou, ale dál raněnou tváří v Goldfingerovi žije ve světě let šedesátých, zatímco Spectre se odehrává v současnosti.

Interpretace té situace, pravda, existuje; to samozřejmě ano. „Diváku, ty vlastně sleduješ jen moderněji zfilmovaný záznam (fiktivní) reality a od dobovosti, prosím tě pěkně, abstrahuj.“

Není to snad i pěkným dokladem toho, že „jeviště se mění, zatímco příběhy zůstávají“?

A když už se pohybujeme v krajinách bondovek, dovolte, abych se skrz ně ještě jednou vrátit k problematice adaptací.
Jak asi víte, existuje Flemigův (nevalný) román Casino Royale, ve kterém světu prvně předvedl agenta 007. Zrovna tak víme, že právě tato předloha byla zužitkována během tzv. restartu filmové série bondovek, ale už méně je známo, že taky existují dvě starší vizuální adaptace Casina, a to jedna vážná-televizní (kde jraje mj. slovenský herec Peter Lorre) a druhá filmová, avšak snad až příliš parodická (kde mj. hrají i Peter Sellera, Woody Allen a Jean-Paul Belmondo). – Jak je ovšem možné přiznat, při premiéře Casina Royale nikdo ani v náznaku nechtěl nikdy tvrdit, že se zde snad jedná „již o třetí remake“. I buďme rádi.

Vedle generování značného množství peněz právě prostřednictvím nového a nového adaptování starého materiálu, kdy jsou někdy aktuální verze bohužel o dost horší než ty původní (viz třeba film kontra původní televizní seriál Záhada hlavolamu) vydělávají ovšem studia taktéž na druhých i dalších (a dalších) dílech veškerých dostatečně úspěšných příběhů, přičemž další (a další) díly buď už měla původní předloha (například Lewisův sedmidílný cyklus Letopisy Narnie, Tolkienův Pán prstenů anebo Harry Potter), či ne. A pak je třeba nějaké vymyslet. Nu, a právě za časů podobného dolování zlata a vymýšlení dospěje najatý scenárista občas i k tomu zajímavému názoru, že bude diváka možná víc a nejvíc zajímat (anebo zprvu víc zajímat), co bylo předtím.

A tak scenárista onen postřeh i zohlední. A hle: to, co píše, se tentokrát nazývá prequel. Vcelku, myslím, typickým prequelem ne ve filmu, ale „už“ v literatuře je i „nultý“ díl Ostrova pokladů od Arthura D. Howdena Smithe Zlato z Portobella.
A naopak spisovatel Robert Leeson sepsal svého času svébytné pokračování Ostrova pokladů Pomsta Honzy Silbera, jež úplně záměrně kopíruje strukturu původní Stevensonovy knihy, a to natolik, až je i regulérní obdobou toho, čemu dnes anglosaští filmaři, ale i mnozí čeští diváci říkají reboot.
Nu, a jelikož taky já tímto článken malinko „rebootuji“ stať Borise Hokra, anebo tedy jen její úvod, skončím stejně jako on připomínkou termínu spinn-off.

Co česky znamená spinn-off?
„Je to situace,“ ocituji volně Borise Hokra, „kdy je jedno dílo odvozeno z jen podružného tématu nebo motivu díla jiného, což probíhá nejčastěji tím způsobem, že tvůrci uchopí vedlejšího hrdinu nebo hrdinku a obdarují je samostatným příběhem.“
Jako dobrý příklad toho uvádí bývalá Ikarie 1/2016 bojovnici Xenu, která se původně vynořila v televizním seriálu Hercules; ale ten samý proces samo sebou vždy fungoval a funguje třeba i na polích barevných komiksů a… Jistěže v literatuře.

Vedlejší postava se prostě někdy „povede“ a spisovateli poté v podstatě nezbývá nic, než ji „znovu obsadit do hlavní role“ v nějaké ještě vlastnější jí knížce. Jak to například učinil již starý a osvědčený klasik dobrodružného žánru Sir Henry Rider Haggard s Allainem Quatermainem, ale jistě i sami objevíte příklady z ranku literatury vyšší.
Lze tedy ještě dnes, v post-postmoderních časech vytvářet nové příběhy? Když máme tolik a ještě víc šancí jen aplikovat to, co už existuje?
Anebo si to, že nové příběhy osobně a individuálně utváříme, už můžeme jen sami sugerovat?
That´s the question.

The post Lze vůbec ještě tvořit nové příběhy? Co jsou filmové remake, rebooty, prequely, spinn-offy? first appeared on Čítárny.

Filmy o epidemiích, pandemiích a jiných virových katstrofách ohrožující lidstvo.

{youtube}8MZ0Sv2JBS8{/youtube}
Nákaza / Contagion / 2011
Režie: Steven Soderbergh
Film „Nákaza“ sleduje rychlé šíření smrtícího vzduchem přenosného viru, který nemocné zabíjí během několika dnů. S rychlým šířením epidemie se lékaři po celém světe snaží najít lék a minimalizovat paniku, která se šíří ještě rychleji, než samotný virus. Cestující na letišti se dotkne salátové místy v letištním baru předtím, než podá kreditní kartu číšníkovi. Obchodní jednání začne podáváním rukou. Muž zakašle v plném autobusu. Jeden kontakt. Jeden okamžik. A smrtelný virus se přenese. V americkém Centru pro kontrolu a prevenci nemocí dochází k mobilizaci všech výzkumných pracovníků, kteří se snaží rozluštit kód unikátního patogenu, který neustále dále mutuje. Jak postupně narůstá počet mrtvých a lidé se v kolabující společnosti snaží ochránit sebe samotné a své nejbližší, jeden aktivista a blogger (Jude Law) začne tvrdit, že veřejnost nedostává pravdivé informace o skutečném dění, čímž vyvolá epidemii paranoie as strachu stejně nakažlivou jako původní virus. . Obyčejní lidé se zároveň snaží přežít ve společnosti, která se prakticky zhroutila.

{youtube}6YkZL4e2e2M{/youtube}
Dvanáct opic / 12 Monkeys / 1995
Režie: Terry Gilliam
James Cole (Bruce Willis) prožil převážnou většinu svého života v podzemí. Nyní, v roce 2025, žije v ponuré, tmavé, zasněžené přítomnosti. Začalo to už na konci dvacátého století, kdy během dvou let (1996 a 1997) zemřelo přičiněním neznámého bídáka, který vypustil do ovzduší nebezpečný vir, pět miliard obyvatel zeměkoule. Zůstalo jen jedno procento lidí, kteří se teď krčí jako krtci pod zemí. Hrstka lidí se s tím ale nehodlá jenom tak smířit, a proto vysílá do minulosti prostřednictvím stroje času “nedobrovolné dobrovolníky” z řad vězňů. Jejich úkolem v podstatě není spasit svět a odvrátit neštěstí – co se stalo, nejde odestát. Mají jen pozorovat, sbírat vzorky a odhalit zdroj nákazy, původ všeho zla. Vědci už pak zajistí vše ostatní, vyvinou protilátku a zařídí, aby se lidstvo jednadvacátého století mohlo vrátit zpátky na povrch zemský…

{youtube}Y5povsMKfT4{/youtube}
Smrtící epidemie / Outbreak / 1995
Režie: Wolfgang Petersen
Ve filmu Smrtící epidemie musí hrozbě čelit tým amerických vojenských lékařů, který zoufale pátrá po neznámém bacilonosiči, z nějž by bylo možné získat sérum proti nákaze, zavlečené z Afriky do Kalifornie. Boj odhodlaných expertů s časem je však komplikován zájmy vysokých vojenských činitelů, kteří jsou pro utajení své biologické zbraně ochotni obětovat životy nevinných civilistů. ( Dustin Hoffman)

{youtube}uPgyKVFkWD8{/youtube}
Epidemie / Epidemic / 1987
Režie: Lars von Trier
Epidemie, druhý film Larse von Triera, předjímá mnohé prvky pozdější tvorby tohoto slavného režiséra. Dva mladí filmoví tvůrci jsou nuceni rychle vymyslet nový námět o morové ná­kaze šířící se Evropou, který však začne nečekaně prosakovat z fikce do reality. Epidemie nabízí kafkovský námět i originální zpracování a je jen těžko dostupným titulem z filmografie osobitého režiséra.

Epidemie / Future Fear / 1997
Píše se rok 2018 a na dr. Johna Denniela, špičkového odborníka v oboru genetiky se obrátí jménem armády poručík Anna Pontaine, která by ho chtěla získat pro práci na výzkumu mimozemských virů, jejichž vzorky byly shromážděny kosmickou sondou v oblasti Jupitera a jeho měsíců. Ačkoli John Denniel armádu nenávidí od té doby, kdy jeho otec před třiceti lety zemřel za podivných okolností během práce na přísně tajném nebezpečném projektu, nakonec se nechá přemluvit a souhlasí. Během práce na projektu se do sebe zamilují a vezmou se. Krátce po svatbě Anna otěhotní, ale jejich štěstí nemá dlouhého trvání. Sonda přivážející nové vzorky se vychýlila z oběžné dráhy a zřítila do oblasti Afriky. Viry, které zamoří ovzduší jsou smrtící a brzy rozpoutají děsivou epidemii. Odhady o počtu obětí hovoří o celé miliardě lidí….

 Nebezpečné epidemie (TV seriál) / Killer Outbreaks / 2011
Ve světě, kde je globální cestování normou, od nás nejsmrtelnější choroby na světě nikdy nejsou vzdálené více než let letadla. Navzdory značným pokrokům moderní medicíny se vražedné patogeny jako je západní Nil, opičí neštovice a E. coli stále vyvýjejí větší rychlostí, než je pokrok lidstva na poli medicíny. Každý je zranitelný. Nicméně, i lékařská věda má svoje hrdiny. Nová série Nebezpečné epidemie sleduje průběh a dopad těchto zdrcujících onemocnění a zároveň sleduje práci lékařů a odborníků v centrech pro prevenci a kontrolu infekčních chorob. Sledujte, jak tito oddaní zdravotní experti řeší naléhavé situace jako jsou děsivá masová propuknutí onemocnění nebo kontrola smrtelně nebezpečných patogenů. Jejich každodenní prací je doslova boj za záchranu životů prostřednictvím prevence epidemií.

The post Epidemie a pandemie. Známé i neznámé filmy o tzv. virových nákazách a jejich mýtech first appeared on Čítárny.

Thomas C. Foster je nadšený pedagog a popularizátor literatury, příležitostně filmů. Jeho přednášek na Michiganské univerzitě se neúčastním. Ale rozeznávám tato vystoupení a švy těchto vystoupení (možná až moc) uvnitř jeho knih:
Jak číst romány jako profesor,
Jak číst literaturu jako profesor (tady pozor, ty dva tituly bývají zaměňovány)
Jak číst film.
Tři právě zmíněné konglomeráty lekcí do češtiny poměrně koordinovaně přeložili Petra Jelínková, Marek Sečkař a Lucie Chlumská a mají v jimi a redakcí formované podobě jeden tisíc sto dvacet stran rozčleněných do 69 kapitol; těch kapitol však vlastně je víc, jelikož Foster pílí k cíli s odbočkami a přidal různé „přílohy“, předmluvy, úvody, závěry, „seznamy četby“ a „citovaných děl“, ba Mezihry.

Zatímco u některých literárních badatelů může vzbudit četba těchto jeho příruček lehké pohrdání, pro české děti by představovaly balzám, a to ne na vlasy; to by je ovšem nejprve někdo jako Václav Klaus mladší musel prosadit do hodin českého jazyka.
Vím, nemá se v odhadech střílet naslepo, ale je dobře možné, že by Fosterova trojčlenná knihovnička uměla dostatečně úspěšně nahradit sekvence o zahraniční literatuře v tuzemských učebnicích pro gymnázia. Sám sobě ale musím na druhé straně oponovat: profesor se totiž omezil na dost úzký výběr spisovatelů. V Americe to asi stačí a on se jenom na nich „vyblbne“, ale jistě zná i další autory. Tomu věřím, ale přednášky navzdory tomu působí, jako by tomu podobně nebylo. Méně však bývá, uznejme, často více.

Thomas Foster vystudoval angličtinu a učí jak klasickou, tak moderní beletrii; k tomu drama, poezii, stylistiku a dokonce tvůrčí psaní; ne, nepopřu, že mu snad i trochu závidím pozici, invenci, elán, produktivitu a snad i manželku Brendu (které svou třetí knihu připsal).

„Styl hraní, který se ve třicátých letech typicky uplatňoval v hororech, by dnešní divák zhodnotil jako pitvoření, a co dnes na plátně považujeme za snesitelné násilí, by bylo ještě před padesáti lety nemyslitelné.“
Thomas Foster

Jeho starší a dá se říci, že průlomová publikace Jak číst romány jako profesor prvně vyšla právě před deseti lety (česky 2014) a její pokračování (jednající o literatuře obecně) před pěti lety, česky roku 2016. Nato se prof. Foster kdesi v Michiganu zamyslil a usoudil, že jako autor bestselleru deníku New York Times bezpochyby dokáže dát na zakázku nakladatele do kopy i Cinefilova průvodce po světě pohyblivých obrázků, jak zní podtitul poněkud už méně přínosné knihy Reading the Silver Screen (New York 2016, česky 2017), česky Jak číst film.

Znal jsem natolik dobře filmového znalce Borise Jachnina, že snad mohu prohlásit, že by posledně zmíněnou „investigativní“ příručku odhodil po chvíli listování nasupeně do kouta pracovny v Českých Budějovicích, načež by si nalil whisky. Se sodou.
Mohu se ale samo sebou mýlit a ostatně mně samotnému se Jak číst film líbí; i vč. sekvencí Svébytný jazyk (ta je úvodní), Vidět znamená věřit, Kamera přemýšlí za nás, Mlčeti zlato, Mezi temnotou a světlem, Obraz nadevše, Blízko a daleko, Umění bez barvy, Co se děje na plátně, než se pohodlně usadíte, „Kdo je tady hrdina? A jaký je jeho příběh?“, „Kolik hlav? A kde jsou?“, „Naprosto typické“, Naslouchejte hudbě, Obrazně řečeno či Buďte jako kultovní režiséři.
Další z kapitol Do stejného filmu dvakrát nevstoupíš je ležérním, avšak poutavým vyprávěním o malých briliantech alias brilantních inovacích nezapomenutelných filmů Aféra Thomase Crowna, Opravdová kuráž a Křídla, kteréžto klasické dílo němé éry z roku 1927 inspirovalo moderní Cruisův a Scottův Top Gun.

Styl Fosterovy knihy bohužel místy působí tak, jako by autor dodatečně přepsal a vylepšil spontánně pronesené přednášky určené nepříliš znalé mládeži.
To se možná i stalo a netvrdím, že nejde o legitimní a do jisté míry působivou metodu. Ostatně esej nepředstavuje o mnoho víc než „přemýšlení nahlas“. Jenže Foster často objevuje Ameriky a dumá nad samozřejmostmi. Jedna z únosnějších kapitol, jež vyprodukoval, se jmenuje Z románu do filmu, ale přestože ji nazývám únosnou, připomíná až nebezpečně zmatek. Je dokonce ohledně tématu až kouzelně bezradná. Jen s tíží Toma Fostera omluví, že je téma nedobře uchopitelné. A nesnadno uchopitelné taky zůstane, vážení přátelé bílého plátna. Ne každý film totiž je adaptací, toť pravdou; ale TAKŘKA každý ano, přičemž se dokonce i tzv. původní scénáře skoro vždy podobají nějaké starší knize, byť obvykle zapomenuté.

V Praze a naší kotlině není kromě předešlého bez zajímavosti ani to, že Fosterovým inspirátorem a spoludebatérem o filmu se stal jistý Fred Svoboda a že původní rukopis ve Spojených státech redigovala (schopná spisovatelka) Iva Pochodová, která dokonce je původkyní VIZE knihy, dle které je vysvětlování rámováno příběhem partnerského páru mladých diváků, z nichž on si říká Dave a ona Lexi. Dave zprvu bere kinematografii jen jako zábavu, zatímco žena filmy rozebírá a hledá a hledá. Co? Patrně umění.

I Foster je jistě skvělý umělec-učitel, ale tato jeho kniha mi místy připadá spíchnutá věru vřelou jehlou. Baví a čte se málem sama, nicméně přístup je prostě ryze „školní“ a snad začíná až přehnaně od píky.
Je možná „americký“ a určitě trochu lehkovážný. Před závěrečným seznamem asi sto deseti filmů, které autor doporučuje, je dokonce upřímně přiznáno, že si při psaní na některé ani nevzpomněl a na spousty dalších sice prý ano, ale přesto chybí. Tenhle odbytý finální výčet navíc obsahuje v podstatě jen anglosaskou produkci a u adaptací ne vždy specifikuje, o kterou se jedná (a viz Daleko od hlučícího davu,Velký Gatsby či snímek Ona, který není podle stejnojmenného Haggardova románu).

Upíra Nosferatu pedagog z Michiganu asi omylem nepovažuje za adaptaci Draculy (str. 354) a jistě, radí navzájem srovnávat filmové adaptace nejslavnějšího Fitzgeraldova románu, ale bohorovně ignoruje hned tři, a to z let 2000, 1949 a 1926.
Žertuje při té příležitosti diskutabilně o Laddově adaptaci z roku 1949 a píše: „Stejně ji nikdo neviděl.“ Myslí totiž zrovna pouze na své studentky a o verzích let 1926 a 2000 se jednoduše nikdy nedoslechl. A pokračuje ve výkladech, aniž mu vadí, že do značné míry uráží potenci potenciálního osmdesátiletého čtenáře, který někdy v červnu roku 1949 s obrovskou chutí odbočil s přítelkyní z dlážděného chodníku do malého biografu na dnes už zapomenutý Laddův snímek.

Profesor Foster doporučuje různé adaptace Gatsbyho zhlédnout ještě před četbou románu. Je to jeho právem, avšak zrovna v tomhle případě mi to nepřijde jako nejlepší nápad, ba naopak, spíš jako nápad sporný.

Zato souhlasím s Fosterovým názorem, že máme přebírat odpovědnost za své filmové zážitky a rovněž jsem za jedno s tím, že analyzováním rozhodně nevraždíme potěšení, které nám poskytuje literární nebo filmové dílo. A s tím, že patrně nikdo neodhalí víc rozkoše z četby než vzdělaní profesoři literatury (str. 17).

V neposlední řadě jsem pak s Fosterem za jedno i v postřehu, podle kterého ani jeden ze scénářů posledních dvou adaptací (1974, 2013) Velkého Gatsby nevystihl – a sám jsem stejný román zkusil interpretovat ještě před zhlédnutím filmů. Svůj odvážný náčrt děje Fitzgeraldovy prózy považuji za poměrně trefný, i když jsem úplně vynechal figuru vyděrače Meyera Wolsfheima, ale chápu, že s pojetím mohu narazit. Hle:

Nejlepší Fitzgeraldův román (napsaný roku 1924 na Riviéře a vydaný roku 1925, přičemž je to vlastně novela, ne-li jen roztáhnutá povídka) se odehrává roku 1922. Jeho hlasem je jistý Nick a pojetí vypravěče bylo ovlivněno Conradem a Jamesem. Mimochodem řečeno, spisovatel Truman Capote kdysi udělal Nicka teploušem (ve svém Hollywodem neakceptovaném scénáři); a Nick má sestřenici Daisy, vdanou za milionáře Toma.
Pátým rokem je do Daisy zamilován bohatý Gatsby. Ten se dle všeho vypracoval a vysoukal do výšin bohatců od píky jen proto, aby Daisy imponoval.
Nick se ubytuje takřka přesně mezi ním a Gatsbym. Gatsby Nicka žádá o zprostředkování schůzky s Daisy. Na schůzce se střetne s Daisiným manželem Tomem a autor (nebo snad Nick?) čtenáři NAPROSTO utají, co si PO SCHŮZCE manželé vzájemně sdělí. A jak se Daisy a její manžel Tom domluví.
V textu to není ani naznačeno. Pouze zjišťujeme, že Tom věru není svatý. Má například vdanou (a je otázka, zda stále ještě pohodlnou) milenku jménem Myrtle.
Ta se náhle počne otáčet tak, jako by bohatého Toma chtěla opustit, čemuž většina čtenářů románu uvěří. Tato bezpochyby silná ženská hrdinka zabije pak Myrtle Gatsbyovým autem a svolí, aby vinu vzal na sebe. Manželu Tomovi dovolí, aby na Gatsbyho poslal Myrtlina manžela, a ten Gatsbyho „odpráskne“ a je zatčen. Zřejmě rafinovaný páreček bohatých manželů (Daisy a Tom), kteří se s chudáky i bývalými chudáky jednoduše nemazlí a umějí vypořádat, mizí ze scény, a to aniž většinu nezkušených čtenářů napadne, že všechno naplánovali! Gatsby je pohřben jako osamělý vrah! A nezabila snad Daisy hned dvě mouchy jednou ranou? Já to vidím tak, že zabila. Odstranila jak nepohodlného ctitele, tak manželovu milenku, a s milenkou lhostejně zničila i jejího chudého manžela. „Takoví už jsou ti nahoře.“ A tak jednají, aby neztratili kredit, přičemž Daisy nejspíše od jistého momentu (každý čtenář musí sám hádat od jakého) jednala „v tandemu“ s manželem Tomem.

Thomas C. Foster: Jak číst film. Cinefilův průvodce po světě pohyblivých obrázků. Překlad Lucie Chlumská. Host. Brno 2017. 360 stran. ISBN 978-80-7577-183-4

Z knihy: Románová relativita

V jednu chvíli jsem pro tuto knihu začal psát dlouhé srovnání dvou filmů se stejným názvem: Velký Gatsby. Vlastně bylo tak dlouhé a tak zamotané, že už by se do knihy ani nehodilo, a přišlo mi nemožné ho zkrátit, tak jsem udělal to, co by na mém místě udělal každý rozumný člověk: zahodil jsem je. Ztroskotal jsem na tomto: ani film z roku 1974 s Robertem Redfordem a Miou Farrowovou, ani verze z roku 2013 s Leonardem DiCapriem a Carey Mulliganovou mě nepřesvědčily o tom, že Fitzgeraldův román je zfilmovatelný.
Souvisí to s ústřední rolí hlasu v románu a s neschopností vystihnout ho na plátně. Dokonce mi přišlo, že čím věrnější se film snaží být, tím je zjevnější, že to nejde. Ani tak není důvod, aby se o to filmaři nepokoušeli a my se nedívali na výsledek jejich úsilí. Tyto dva filmy (přiznávám bez mučení, že jsem neviděl verzi Alana Ladda z roku 1949, a nejsem si jistý, zda někdo jiný ano) mají své mouchy, ale také jsou v mnoha ohledech velmi inspirativní.
Jeden je majestátní a rozvážný, druhý frenetický a nabitý. Dokonce i hudba – dobový jazz versus hip hop – odráží tyto diametrálně odlišné přístupy. Nuže, tady je váš úkol. Nejprve se samozřejmě podívejte na oba filmy. Potom se řiďte následujícími pokyny podle toho, do jaké skupiny spadáte. Hádám, že naprostá většina z vás Fitzgeraldův román četla. Takže vy máte za úkol porovnat ty dvě filmové verze. V čem jsou si podobné? V čem se liší? Jak se liší Tom Buchanan v podání Bruce Derna od téže postavy v podání Joela Edgertona? A jak podstatný ten rozdíl je? A konečně, který podle vás funguje líp?
Pro ty, kteří původní román neznají, NEČTĚTE HO (zatím). Nejdřív si ty filmy porovnejte jako samostatná díla. Co se vám na nich líbí? Co vám vadí? A zamyslete se nad tím, jakým způsobem vyprávějí (nebo nevyprávějí) tentýž příběh. TEPRVE POTOM si román přečtěte a porovnejte jej s tím, co jste viděli.

Nemáte rádi Fitzgeralda? Můžete zkusit totéž s románem Daleko od hlučícího davu a podívat se na snímek z roku 1967 s Julií Christieovou a Alanem Batesem a na verzi z roku 2015 s Carey Mulliganovou (už je tu kráska zas) a Matthiasem Schoenaertesem. Stejně tak vám poslouží jakákoli jiná dvojice filmů natočená podle stejného literárního díla, ale toto jsou samy o sobě velmi zajímavé filmy.

The post Kdo je Thomas Foster a co všechno ví o filmu? first appeared on Čítárny.

Buñuelův labutí výkřik v duchu O tempora, o mores z Ciceronovy řeči proti Catilinovi, jež se stal oblíbeným řečnickým zvoláním vyjadřujícím rozhořčení nad zvráceností doby. Neboť jak jinde řekl: Měl jsem to štěstí, že jsem strávil dětství ve středověku, v té „bolestné a skvělé“ době, jak napsal Huysmans. Bolestné v materiálním životě. Skvělé v životě duchovním. Přesný opak dneška.

Podle posledních zpráv vlastníme dnes dost jaderných bomb, abychom zničili nejen veškerý život na Zemi, ale vychýlili tuto planetu z oběžné dráhy a poslali ji, aby se ztratila, pustá a studená, v nekonečných prostorách. To se mi zdá ohromné a mám chuť volat bravo. Jedna věc je od nynějška jistá: věda je nepřátelská člověku. Lichotí instinktu všemocnosti v nás, který vede k našemu zničení. Ostatně nedávný výzkum to dokázal: ze sedmi set tisíc „vysoce kvalifikovaných“ vědců, kteří v této době pracují na světě, usiluje pět set tisíc o zdokonalení smrtících prostředků, o zničení lidstva. Jen sto osmdesát tisíc jich hledá způsob, jak přežít.

Polnice apokalypsy znějí už několik let u našich dveří, a my si zacpáváme uši. Tato nová apokalypsa, stejně jako ta stará, přijíždí tryskem jako čtyři jezdci: přelidnění (první mezi všemi, třímá černou korouhev), věda, technologie a informace. Veškeré ostatní zlo, jež nás přesahuje, je jen jejich důsledkem.

Jsem tak silně zasažen demografickou explozí, že jsem často říkal (a dokonce i v této knize), že snívám o planetární katastrofě, která by smetla dvě miliardy obyvatel, i kdybych měl být jedním z nich. Dodávám, že tato katastrofa by neměla ani smysl, ani hodnotu, kdyby nevzešla z přírodního zdroje, ze zemětřesení, z nějaké neslýchané pohromy, z ničivého a neporazitelného viru. Ale nesnáším ty ubohé výrobce zkázy, kteří nám každý den hloubí společný hrob a říkají nám jako pokrytečtí zločinci: „Jinak to nejde.“

Podle mé představy nemá lidský život větší hodnotu než život mouchy. V zásadě respektuji každý život, i život mouchy, tvora stejně tajemného a obdivuhodného jako víla.

Jsem sám a starý a dovedu si představit jen katastrofu nebo chaos. Jedno nebo druhé se mi zdá nevyhnutelné. Dobře vím, že starce slunce hřálo víc ve vzdálené době jejich mládí. Vím také, že na konci každého tisíciletí bývá zvykem ohlašovat jeho záhubu. Přesto se mi zdá, že celé století vede ke zhoubě. Starý a vznešený boj zachvátila nemoc. Přemohly ho síly destrukce a rozkladu. Lidský duch naprosto nesměřuje ke světlu. Možná dokonce ustoupil. Obklopuje nás slabost, strach a morbidita. Odkud vzejdou poklady dobroty a inteligence, které by nás jednoho dne mohly zachránit? I náhoda se mi zdá bezmocná…

Ve jménu přísahy Hippokratovy, který staví úctu k lidskému životu nade vše, vytvořili lékaři nejrafinovanější formu moderního mučení: přežívání. To mi připadá jako zločin. Došel jsem tak daleko, že jsem litoval Franca, kterého udržovali uměle při životě po celé měsíce za cenu neuvěřitelného utrpení. K čemu to je? Jestliže nám lékaři občas pomohou, většinou jsou to money-makers, kterým jde jenom o peníze, a jsou podřízeni vědě a hrůze technologie. Ať nás nechají umřít, když přijde ta chvíle, a ať nám dokonce trochu pomohou, aby to šlo rychleji. Doufám, že velice brzy zákon povolí euthanasii pod určitými podmínkami. Jsem o tom přesvědčen. Úcta k lidskému životu už nemá smysl, když vede k dlouhému trápení toho, kdo odchází, i těch, kdo zůstávají.

Jsem blízko svého posledního vzdechu a představuji si dost často poslední žert. Sezvu ty ze svých přátel, kteří jsou přesvědčení ateisté jako já. Celí smutní mě obklopí kolem mé postele. A tu přijde kněz, kterého jsem zavolal. K velkému pohoršení všech se vyzpovídám, požádám o rozhřešení a přijmu poslední pomazání. Potom se otočím na bok a umřu.

Ale má člověk ještě sílu žertovat v takovou chvíli?

Lituji jednoho: že nebudu vědět, co se děje. Že opustím svět v plném pohybu, jako uprostřed týdeníku. Myslím, že tato zvědavost na posmrtný život dřív neexistovala nebo existovala míň ve světě, který se vůbec neměnil. Jedno doznání: navzdory své nenávisti vůči informaci bych rád vstal z mrtvých každých deset let, došel až k novinovému stánku a koupil si nějaké noviny. Nic víc bych nežádal. S novinami pod paží, bledý, vracel bych se podél zdí na hřbitov a četl bych o světových pohromách, než bych opět usnul ve skrytu a bezpečí své hrobky.

Z knihy: L. Buñuel: Do posledního dechu / Labutí píseň

The post Světový režisér Luis Buñuel o apokalypse na planetě a vlastní smrti first appeared on Čítárny.

Octavio Paz (1914–1998), mexický básník a esejista, řekl: „Spoutanému člověku stačí zavřít oči, a již má dost síly, aby zbořil svět.“ Dodávám ve volné obměně: stačilo by, aby bílé oko filmového plátna obráželo světlo, které je mu vlastní, a bude moci vyhodit vesmír do povětří. Ale prozatím můžeme klidně spát, jelikož filmové světlo je pečlivě odměřováno a je spoutáno.

Ani jeden z tradičních druhů umění neprojevuje tak velkou disproporci mezi svými možnostmi a výsledky.
Kinematografie působí na diváka bezprostředně tím, že mu předkládá konkrétní bytosti a věci, izoluje jej tichem a tmou od toho, co lze nazvat jeho „psychický habitus“, a proto jej může přivést do vytržení mnohem lépe než kterýkoliv jiný lidský projev. Ale také nejlépe ze všech jej může ohlupovat. A jak se zdá, většina současné filmové produkce si neklade jiné poslání: filmová plátna vystavují na odiv mravní i myšlenkovou prázdnotu, do níž kinematografie zabředává, omezujíc se vlastně jen na kopírování literatury nebo divadla, s tím jediným rozdílem, že nemá tak bohaté prostředky k vyjadřování psychologie; opakuje až do omrzení tytéž příběhy, které nudily již v 19. století a které se dosud udržují v současných románech.

Nejhorší ze všech úzkostí je žít a nepoznávat sami sebe, nevědět, kdo jsme.
Člověk musí začít ztrácet paměť, i kdyby jen po troškách, aby si uvědomil, že je v ní celý náš život. Život bez paměti by nebyl životem, podobně jako inteligence bez možnosti se vyjádřit by nebyla inteligencí. Naše paměť je naše soudržnost, náš rozum, naše činnost i náš cit. Bez ní nejsme nic.
Luis Buñuel

Každý průměrně vzdělaný jedinec by pohrdavě odhodil knihu, která by vyprávěla totéž, co vyprávějí nejvýznamnější filmy. Přitom tentýž jedinec klidně přijímá i ty nejotřelejší šablony, jakmile se pohodlně usadí v tmavém sále kina, jsa omámen světlem a pohybem, jež na něho působí až hypnoticky, jsa uchvácen přitažlivostí lidských tváří a rychlou změnou prostředí.

V důsledku tohoto hypnotického útlumu ztrácí filmový divák značné procento rozumových schopností.
Chci uvést konkrétní příklad filmu Detektivní příběh. Námětová výstavba je dokonalá, režisér výborný, herci výjimeční, realizace geniální atd. Ale veškeré nadání, veškerá dovednost, veškerá složitá práce, která je předpokladem výroby filmu, stojí ve službách hloupé historky s pozoruhodně nízkou mravní úrovní. Připomíná mi to nezvyklý stroj z Opusu II. (viz.video), ohromný přístroj zhotovený z té nejlepší oceli, složený z tisíce koleček, trubek, rukojetí, ciferníků, s přesností chronometru – a přitom to všechno slouží jen k lepení poštovních známek.

Často se mě někdo ptá, co se stalo se surrealismem. Nevím dost dobře, co mám odpovědět. Říkám někdy, že surrealismus zvítězil v tom vnějším a propadl v tom podstatném. André Breton, Éluard, Aragon patří mezi nejlepší francouzské spisovatele 20. století a jsou na čestném místě ve všech knihovnách. Max Ernst, Magritte, Dalí patří mezi nejdražší a nejuznávanější malíře a jsou na čestném místě ve všech muzeích. Umělecký a kulturní úspěch, to byly přesně věci, které pro většinu z nás neměly nejmenší váhu. Surrealistické hnutí se málo staralo o to, aby vstoupilo vítězně do historie literatury a malířství. Především si přálo, a bylo to přání naléhavé, ale neuskutečnitelné, přetvořit svět a změnit život. V tomto podstatném bodě ukazuje letmý pohled kolem nás jasně na náš nezdar.
Luis Buñuel

Filmům zpravidla schází tajemství, tato nezbytná složka každého uměleckého díla.
Scenáristé, režiséři i producenti dbají velmi pečlivě na to, aby neporušili náš klid, a proto okno filmového plátna, které vede do osvobozujícího světa poezie, nechávají zavřené. Raději nás nutí zamýšlet se nad náměty, jež by mohly tvořit pokračování našeho všedního života, opakují tisíckrát tutéž zápletku, nebo nám dávají zapomenout na těžké hodiny každodenní práce. A toto všechno samozřejmě s požehnáním navyklé morálky, vládní i mezinárodní cenzury – s naprosto dobrým vkusem a s kořením bílého humoru i s jinými prozaickými imperativy reality.

Filmová podstata někdy vytryskne docela netušeně z nenáročného filmu, frašky nebo limonády.
Man Ray (1890–1976, americký malíř, fotograf) řekl něco velmi důležitého: „I ty nejhorší filmy, které jsem kdy viděl a na kterých jsem hluboce usínal, obsahují vždy pět skvělých minut, a ty nejlepší filmy, nejvíc vychvalované, mají stěží pět minut, které stojí za to.“ To znamená, že v každém filmu, ať již je dobrý nebo špatný, svádí poezie mimo režisérův záměr a proti jeho záměru boj, aby se dostala na povrch a mohla se projevit.

Pokud jde například o Picassa, mohu říci jenom, že se mi nelíbí Guernica. Nic mi na ní nevyhovuje, ani mnohomluvná faktura díla, ani politizace malby za každou cenu. Sdílím tuto averzi s Albertim3 a s José Bergamínem4, přišel jsem na to nedávno. Rádi bychom všichni tři šli vyhodit Guernicu do povětří, ale jsme příliš staří, abychom kladli bomby.
Luis Buñuel / Paříž 1925-29

Kinematografie je skvělá a nebezpečná zbraň, jestliže je v rukou svobodného ducha.
Je to nejlepší nástroj pro vyjádření světa snů, emocí, instinktu. Tvůrčí mechanismus filmových obrazů má svým chodem ze všech druhů lidského projevu nejblíž k myšlenkové činnosti za spánku. Film připomíná bezděčné napodobení snu. Jacques B. Brunius (1906-1967), francouzský herec, režisér a spisovatel) poznamenal, že noc, která se poznenáhlu zmocňuje kina, je tatáž jako když zavřeme oči. Pak začíná na plátně a v člověku noční pouť do nevědomí; pomocí prolínání se obrazy objevují a mizí jako ve snu; čas a prostor nabývají pružnosti, po libosti se smršťují a rozpínají; časový sled a relativní hodnoty trvání již neodpovídají skutečnosti; okruh akce se může uzavřít za několik minut nebo za několik století; pohyby se zpomalují.

Jak se zdá, kinematografie byla vynalezena proto, aby vyjadřovala život podvědomí, jehož kořeny pronikají tak hluboko do poezie, a přitom se filmu téměř nikdy k tomuto účelu nevyužívá.

Projev Luise Buñuela na univerzitě v Mexiko City v roce 1953

Kniha Do posledního dechu
Režisérovy svérázné vzpomínky zapsané jeho proslulým scenáristou a dramatikem Jeanem-Claudem Carriérem. První cenzurované vydání 1987, druhé vydání necenzurované 2004.

Kompletní filmografie: ČSFD

{youtube}RwahxVC3rDY{/youtube}

Na univerzitě v Madridu mi v zásadě nic neskrývali z mistrovských děl světové literatury, od Camõese18 k Dantovi a od Homéra k Cervantesovi. Jak jsem tedy mohl nevědět nic o existenci této mimořádné knihy (Sto dvacet dní Sodomy – pozn. Mis.), která zkoumá společnost ze všech hledisek, mistrovsky, systematicky, a předkládá kultuře čistý stůl? Byl to pro mne závažný otřes. Univerzita mi lhala. Ostatní „mistrovská díla“ se mi v tom okamžiku zdála být bez hodnoty a bez významu. Pokusil jsem se přečíst si znovu Božskou komedii. Připadala mi jako nejméně poetická kniha na světě, ještě méně poetická než bible.

Říkal jsem si: měli mi dát k přečtení Sada před vším ostatním! Kolik zbytečné četby!

K smrti nenávidím Steinbecka.

Steinbeck by neznamenal nic nebýt amerických kanónů. A do stejného pytle hážu Dos Passose19 a Hemingwaye. Kdyby se narodili v Paraguayi nebo v Turecku, kdo by je četl? Moc země rozhoduje o velikosti spisovatelů.

Mám hrůzu z davu. Davem nazývám každou sešlost více než šesti osob. Pokud jde o obrovská shromáždění lidí – vzpomínám si na slavnou fotografii od Weegeeho20, která ukazuje pláž na Coney Island v neděli – jsou pro mne opravdovou záhadou, která ve mně budí děs.

Luis Buñuel

The post Světový režisér Luis Buñuel o poezii ve filmu. Kinematografie je skvělá a nebezpečná zbraň first appeared on Čítárny.

Italský spisovatel, básník a scénárista Tonino Guerra patřil k hlavním zakladatelům neorealismu, filmového směru, který byl ve své době stejně populární jako česká “nová vlna”. Je autorem scénařů dnes už  kultovních filmů jako: Identifikace ženy Michelangela Antonioniho, Amarcord, Loď pluje režiséra Felliniho, Krajina v mlze, Cesta na Kythiru (nejlepší film na festivalu v Cannes 1984) režiséra Thea Angelopoula.

Výrazným způsobem spolupracoval na filmu Nostalgie, významného sovětského režiséra Andreje Tarkovského. Mezi další velikány, s kterými spolupracoval, jsou Vittorio De Sica, Mauro Bolognini, Mario Monicelli, Francesco Rosi.
Byl třikrát nominován na Oscara (za Felliniho Amarcord, Antonioniho Zvětšeninu a Monicelliho Casanova ´70)
Tonino Guerra (16.3. 1920 – 21.3. 2012) zemřel ve věku 92 let.

Felliniho kresba, ve které naznačoval jednu ze scén filmu Amarcord.

AMARCORD | Federico Fellini – Tonino Guerra
Kniha byla přeložena z italského originálu Amarcord, vydaného nakladatelstvím Rizzoli Editore v Miláně 1973. Místo úvodu je v knize zařazen výňatek z rohovoru Federica Felliniho s Valeriem Rivou (s. 10-11). Na místo doslovu je zařazena studie Zdenka a Evy Zaoralových Dělám filmy tak, že vyprávím útržky ze svého života (s. 131-181). Hlavní část knihy ale zahrnuje text filmové povídky Amarcord, která byla předlohou scénáře k filmu (s. 13-129). Kniha je doplněna seznamem citované lieratury, Felliniho filmografií a obrazovými přílohami (nevalné kvality) s fotografiemi z filmu a kresbami F. Felliniho. Zdroj: www.nostalghia.cz

Kniha: Federico Fellini – Tonino Guerra | Amarcord | Odeon | Praha 1978 | Překlad: Alena Bahníková

{youtube}QDax5tf2aqo{/youtube}
{youtube}BtG9ZM-ZHnY{/youtube}

The post Legenda Tonino Guerra. Scénarista neorealismu, Felliniho, Antonioniho, Tarkovského first appeared on Čítárny.