Kyselinovej test je základní kniha o hippies a kronika vpádu LSD do Ameriky. Děj se točí okolo party Veselých šprýmařů, soustředěných kolem Kena Keseyho, kteří život pojali jako jednu velkou nekončící hru. Veselí šprýmaři na své cestě napříč USA v pomalovaném školním autobuse vpadli do alkoholicko-literárního soukromí Jacka Kerouacka i do poklidu vědeckého bádání Timothyho Learyho o následcích užívání LSD. Tom Wolf své zápisky a poznámky z cesty převyprávěl prostředky experimentální prózy a vytvořil tak dílo, které je dnes již klasikou nového žurnalismu.

O čem píše Tom Wolfe (1931) žurnalista, satirik, karikaturista, společenský kritik a komentátor, slovní inovátor, spisovatel a výtvarný umělec, zakladatel nového žurnalismu.
Tom Wolfe – šest stop, modré oči, hnědé vlasy – býval v 60. letech pověstný svým pseudopáskovským účesem a „obleky zmrzlinové barvy se vzorovanými klopami a s dvouřadou vestičkou“ a Kurt Vonnegut jej viděl „jako edvardiánského floutka s vidlákovským obtloustlým zápěstím, který má rád sám sebe“.
Dodnes je nazýván „poeta laureatus popu“, Stejně tak je označován za “americký druh konzervativce, který miluje změnu a všechny explozivní síly kapitalismu”, i jako člověk, který „nasál uvolněnou atmosféru slavných šedesátých let a následujícím výdechem jim ji zase vrátil: a když tato dekáda zavrávorala a padla v mdlobách, byl jediným, který ji mohl oživit dýcháním z úst do úst“.

Tyto humorné i ironizující nálepky, svědčící spíše o povaze jejich autorů a o době, kdy byly napsány, převedl na přelomu 60. a 70. let do střízlivých, ale dodnes platných slov literární kritik William F. Buckley:

„Ti z vás, kteří Toma Wolfea neznají, by se s ním měli seznámit už kvůli sobě… Je to možná nejšikovnější spisovatel v Americe. Myslím, že se slovy dovede zacházet mnohem lépe než kdokoliv jiný.“

Tento „nevkusný, skvělý, falešný, chytrý, perverzní, nedisciplinovaný, elektrizující, přiměřeně děsivý, exhibicionistický a absolutně současný“ žurnalista, satirik, karikaturista, společenský kritik a komentátor, slovní inovátor, spisovatel a výtvarný umělec Tom Wolfe se narodil 2. března 1931 v Richmondu ve Virginii jako Thomas Kennerly, Jr., syn Helen (Hughesové) Wolfeové a Thomase Kennerlyho Wolfea, profesora agronomie na Virginské polytechnice a vydavatele The Southern Planter.
Zájem o sport a literaturu projevoval Tom Wolfe již od mládí, kdy se bavil přepracováváním artušovských legend a životopisů různých hrdinů. Na střední St. Christopher’s School již redigoval školní časopis. Během studií na Washingtonově a Leeově univerzitě v Lexingtonu ve Virginii založil literární čtvrtletník Shenandoah, psal do sportovní rubriky univerzitních novin a byl nadhazovačem baseballového teamu. Univerzitu ukončil v roce 1951 s vyznamenáním a s titulem bakalář svobodných umění. Po neúspěšném pokusu stát se nadhazovačem v klubu Old New York Giants se rozhodl ke studiu na Yaleově univerzitě v New Havenu v Connecticutu, kde v roce 1957 získal doktorát z filosofie. V té době již pracoval jako reportér pro Springfield Union.

První ocenění za svou novinářskou činnost získal v roce 1960 od Washingtonského sdružení novinářů za reportáž o kubánské revoluci.
Reportáž měla silně satirický podtext a doprovázely ji Wolfeovy ilustrace. V budoucích letech nashromáždil kolem dvaceti žurnalistických i literárních ocenění a vystřídal i velký počet „kmenových“ časopisů.

1956 – 1959 – reportér Springfield Union
1959 – 1962 – reportér a korespondent Washington Post se zaměřením na Latinskou Ameriku
1962 – 1966 – reportér a dopisovatel pro New York Herald Tribune a časopis New York Sunday
1966 – 1967 – dopisovatel New York World Journal Tribune
1968 – 1976 – přispěvatel časopisu New York
od 1977 – přispěvatel časopisu Esquire
1978 – 1981 – umělecký přispěvatel časopisu Harper’s

Svou výtvarnou činnost prezentoval dvěma samostatnými výstavami kreseb v newyorské Maynard Walker Gallery v roce 1965 a v Tunnel Gallery v roce 1974.
V roce 1978 se oženil s uměleckou ředitelkou časopisu Harper’s Sheilou Bergerovou, s níž má dvě děti, dceru Alexandru a syna Tommyho.

Tom Wolfe se hned na začátku 60. let přiřadil svými články a reportážemi k těm několika autorům, kteří svými díly udávali směr kulturního i společenského vývoje Spojených státù amerických.
V době obrovských společenských změn, ke kterým v 50. a60. letech ve Spojených státech docházelo – boje menšin (černochù a Indiánù) za občanská práva, rozvoj feministického hnutí, několik politických krizí (válka v Koreji, McCarthyismus, Suezská krize, Castrova revoluce na Kubì, začátek války ve Vietnamu) – si stále více autorù uvědomovalo propastný rozdíl mezi osobním prožitkem či zkušeností jedince a vnějším světem, který se snaží jedince přeměnit v pouhé kolečko dobře fungujícího systému řízeného uměle vytvořenou ideou.

Mnoho autorů se ve svých románech pokusilo domyslet, co se stane, když se jedno z takových koleček zasekne či vzpříčí, anebo prostě z nejrůznějších důvodů nějak do systému nezapadne:
– J. D. Salinger v románu Kdo chytá v žitě (The Catcher in the Rye, 1951, č. 1960), Joseph Heller v Hlavě 22 (Catch-XXII, 1961, č. 1964) nebo Ken Kesey ve Vyhoďme ho z kola ven (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1962, č. 1979). Do vesmírných (míněn vesmír vnitřní i vnější) a energetických rozměrů a důsledků rozvádí tento „souboj“ jedince s totalitním okolím William S. Burroughs ve svém Nahém obědě (The Naked Lunch, 1959, č. 1994) nebo Thomas Pynchon ve svých románech Dražba série 49 (The Crying of Lot 49, 1966, č. 1991) nebo Duha gravitace (Gravity’s Rainbow, 1973, č. 2006).

Z chronologického výčtu zmíněných děl nám nemůže uniknout výrazný posun od „autorského záměru“ nastavit zrcadlo pokřivenému světu k sarkastickému a ironickému postavit svět před křivé zrcadlo a dále pak samo se nabízející nastavit pokřivené zrcadlo pokřivenému světu, neboť svět, vývoj a historie postrádá jakýkoliv srozumitelný smysl a vše se mění v podivnou černou můru, z níž se jedinec nemůže probudit nějakým způsobem nepoznamenán na těle i na duchu. Z takového bezvýchodného obrazu světa je pak již jenom krok k nejrůznějším konspiračním představám a teoriím, jako je tomu v trilogii Roberta A. Willsona a Roberta Shey Illuminatus! (1975, č. 1998-2002), které absurditu světa dotahují ad absurdum.

Všechna díla mají ovšem jedno společné – humor, který zde plní obrannou funkci před všeprostupujícím Zlem a zároveň působí jako očistný a léčivý balzám na duši, aby nezešílela úplně.

Literatura kladoucí si za cíl co nevěrněji popsat moderní svět se všemi jeho komplikovanými vztahy a dějinnými souvislostmi si žádala nové prostředky. Prostředky, které by byly schopné zachytit rytmus a rychlost nového věku přinejmenším stejným rytmem a stejnou rychlostí, a u děl, které si dělaly ambice stát se díly nadčasovými, pak rychlostí dokonce větší. Nejvhodnějším prostředkem, jak toho dosáhnout se ukázala být reportáž. Svou střízlivostí, „objektivností“, věcností, výstižností, zkratkovitostí a nevymyšleností.
Richard Ruland a Malcolm Bradbury ve své knize Od puritanismu k postmodernismu (From Puritanism To Postmodernism: A History of American Literature, 1991, č. 1997) o tom píší:

„Období, které začalo dokumentem Johna Herseyho Hirošima, (Hiroshima, 1946, č. 1947), bylo svědkem rozostření reportážní přesnosti do ,nevymyšleného románu‘, jak označil své dílo Chladnokrevně (In Cold Blood, 1966, č. 1968) Truman Capote, a ,románu skutečného života‘, jak Norman Mailer nazval svoji Katovu píseň (The Executioner’s Song, 1979, č. 1992). Prvky, které John Dos Passos ve své trilogii USA (U.S.A., 1937, č. 1962) přísnì odděloval, začaly splývat ve směs historických údajů a imaginativní fabulace, aby vyústily ve filmové a televizní dokumentární drama a v dokumentární beletristickou prózu Zpovědi Nata Turnera (The Confessions of Nat Turner, 1967, č. 1972) Williama Styrona, Veřejné popravy (The Public Burning, 1977) Roberta Coovera a Knihy Danielovy (The Book of Daniel, 1971), Ragtimu (1975, č. 1989) a Billyho Bathgatea (1989, č. 1993) E. L. Doctorowa.

Velmi důležitou knihou jsou v tomto směru Armády noci (The Armies of Night, 1968, č. 1971) Normana Mailera, pro něhož a několik dalších autorů se „skutečné stalo fantastičtějším než představované.
Kniha popisuje pochod na Pentagon na protest proti válce ve Vietnamu, jeho přípravu, průběh i brutální rozehnání demonstrace policií, přičemž úmysl zachytit události vznikl ještě dřív, než se skutečnì staly. Osobní angažovanost autora zde oproti klasické reportáži hraje zásadní roli, autor ovšem sám na sebe pohlíží zvnějšku a hovoří o sobě jako o jednom z mnoha účastníků děje. Text, prokládaný detailními popisy prostředí, atmosféry, barev, úvahami a filosofickými konstrukcemi, tak na sebe bere funkci jakéhosi průvodce, jenž čtenáři ukazuje, „jak se dělá historie“.

Tento nový přístup byl nazván novým žurnalismem, jehož počátky autor CD-ROMu World Authors H. W. Wilson (1997) nachází již u Salingerovy knihy Kdo chytá v žitě, zároveň však upozorňuje na jeho volné i zcela drzé výpůjčky z komiksů a reklamní angličtiny. Mezi hlavní představitele nového žurnalismu bývá kromě zmíněného Normana Mailera řazen Hunter S. Thompson, Jimmy Breslin, Gay Talese, Rex Reed, Dick Schaap, Joan Didionová a Tom Wolfe, který někdy bývá mylně označován za jeho zakladatele.

Pravdou je, že se, slovy Leslieho Bennettse z Philadephia Bulletin, „stal jeho nejvýraznějším mluvčím a nejzapálenějším představitelem“. Wolfe definoval nový žurnalismus, který je podle něj pro šedesátá léta důležitější než beletrie, jako „metodu, v níž autoři literatury faktu využívají postupy, jež byly až dosud spojovány s románem či povídkou, aby v jedné formě zachytili jak objektivní realitu žurnalismu, tak i realitu subjektivní, kterou v románu lidé vždy hledali“.

To znamená, že nový žurnalismus ve stejné míře jako beletrie využívá četných dialogů, různých úhlů pohledu na zachycovanou skutečnost a má stejně tak promyšlenou konstrukci jednotlivých scén.
Obsahuje detailní popisy prostředí, všímá si oblečení a fyzických rysů postav, snaží se postihnout jejich celkový vývoj a podle povahy reportéra a daného subjektu pracuje i s netradičním a novátorským užíváním jazyka a interpunkce. Důležitý je především onen „odtažitý“, „chladnokrevný“ popis skutečnosti, jejíž byl ovšem autor nedílnou součástí.

Lze říci, že nový žurnalismus byl dalším podstatným krokem na cestě směřující k ideální literární formě, která by spojila dva protikladné tvůrčí přístupy: být „uvnitř dění“ a zároveň být „nezúčastněným zapisovatelem“.

Kromě mnoha zastánců našla idea nového literárního stylu i své odpůrce.
Kritik John Seelye v reakci na sborník Nový žurnalismus (New Journalism, 1973) tvrdí, že „nový žurnalismus, stejně jako ten starý, má většinou jepičí život a již teď se rozpadá v žlutý žurnalistický prach na loňských spisech. Pokud je nějaký rozdíl mezi starou beletrií a novým žurnalismem, pak je to ten, že beletrie je obdařena půvabem, silou ideálu a soucitu, kterou materiály zde sebrané postrádají…”

Wolfe použil metody nového žurnalismu poprvé koncem roku 1962, kdy během dlouhé stávky newyorských novinářů odjel do Kalifornie, aby tam pro časopis Esquire napsal článek o podivné skupině –náctiletých ze Západního pobřeží, která si libovala v netypických automobilech.
Ocitl se tak ve zvláštní, takřka na kmenovém základě fungující subkultuře mezi bizarními postavičkami s ještě bizarnějšími automobily, o nichž nebylo možné napsat běžnou, informativně laděnou reportáž.
Výsledný, čtyřicet devět stran dlouhý článek, který Wolfe napsal na jeden zátah přes noc, nesl všechny atributy nového žurnalismu: tok vědomí podaný směsicí „pop“ jazyka a tvůrčího přístupu k interpunkci. To se v blízké budoucnosti stalo poznávacím znamením Wolfeových próz.

„Prostě jsem to začal zaznamenávat a teprve po pár hodinách, kdy jsem psal jako šílený, jsem byl schopen říct, že se začíná něco dít.“

Nad jeho první knihou Řvavej drobeček rychlej jako blesk (The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby, 1965), kterou si i sám ilustroval, se kritici předhánìli v superlativech a Kurt Vonnegut uznale poznamenal:

„Ví všechno. Nemyslím tím, že si myslí, že ví všechno. Je plný všeho toho povrchního balastu, jaký musí mít každý žurnalista, píšící o osobnostech – nicméně, jak může psát tak zábavně a rychle?… Výsledek: Skvělá kniha geniálního autora, kderý udělá všechno, aby na sebe upozornil.“

Kniha je souborem dvaadvaceti esejí, jež analyzují, karikují a satirizují nejnovější trendy a hrdiny americké pop-kultury počátku šedesátých let. Soustřeďují se na fenomén Las Vegas, newyorský noční klub Peppermint Lounge, demoliční závody, módu, umělecké galerie, portýry, anglické chůvy a takové osobnosti, jako jsou Murray the K, Phil Spector, noblesní filmová hvězda Baby Jane Holzerová a Cassius Clay. Wolfe prostěì popisuje „krásný nový svět ,nevědomé avantgardy‘ s uctivým pohledem urozeného divocha, přičemž je díky své hip citlivosti schopen vidět lidskou komedii úplně ve všem, v účesu i v holocaustu“.

Další sbírku esejí Tomu Wolfeovi uspořádal Alan Rinzler v roce 1967 pod názvem Newyorský špion (The New York Spy), ale obrovské a zasloužené uznání si získal svým stěžejním dílem Kyselinovej test (The Electric Kool-Aid Acid Test, 1968, č. 1999) – rozměrnou freskou o vstupu LSD do amerického života a kultury.
Spolu s filmy Woodstock (1969) a Bezstarostná jízda (Easy Rider, 1969) tvoří tato kniha nejlepší – a ze současného pohledu zřejmě i nejucelenější – pohled na cíle a snahy hippiesovské generace 60. let. Oproti předchozím knihám není Kyselinovej test ani tak reportáží, jako spíše „literaturou faktu podanou beletristickými prostředky“. Dnes je řazena mezi základní díla nového žurnalismu.

Výše nastíněný rozpor v literárním přístupu k určitému tématu – „být uvnitř dění“ nebo být „nezúčastněným zapisovatelem“ – dává v samotné knize do širších souvislostí i sám hlavní hrdina Kesey:
“Buďto jste v autobuse, anebo v něm nejste.“

Wolfeovi se podařilo svou znalostí kalifornských reálií, tamější drogové scény i vládní drogové politiky, svým nepředpojatým spolehnutím se (v mnohem větší míře, než bývá v beletrii zvykem) na historická fakta a souvislosti – s nimiž ovšem volně nakládá a podle stavu své imaginace improvizuje a jež „překrucuje“ tak, aby věrně zachytil halucinogenní vnímání skutečnosti –, a především svým vypravěčským zaujetím tento rozpor překlenout, takže celý text budí dojem, jako by všechny „zapsané“ události v knize byly autorem skutečně „prožité“.
Autor se přitom nijak netají tím, že všechny informace získal z vyprávění jednotlivých účastníkù, z jejich vzpomínek, deníků, korespondence, filmových sekvencí, magnetofonových nahrávek, z bádání v Pranksterském archivu na Keseyho farmě, novinových článků, recenzí a kritik a policejních zpráv.

Kniha Kyselinovej test je kronikou zachycující postupné šíření LSD ve všech vrstvách americké společnosti: od roku 1960, kdy Ken Kesey a mnoho dalších začali v laboratorních podmínkách experimentovat s LSD a ostatními „psychomimetickými“ drogami (meskalin, peyotl, psilocybin), do roku 1967, kdy „si prakticky každé dítě mohlo za pět dolarů koupit jakýkoliv trip“.
Wolfe se snažil – mimo jiné – vzít touto knihou vítr z plachet hysterickým výlevům nad Sodomou a Gomorou nové generace, kterých byla plná většina tehdejších časopisů i knih.
Vlastní příběh se točí především kolem Kena Keseyho, autora knihy Vyhoďme ho z kola ven a Tak mě nìkdy napadá (Sometimes a Great Notion, 1964, č. 1999), a jeho party Veselých šprýmařù, Merry Pranksters*, „přechodníků“ mezi beatnickou generací a generací hippies, jejichž cesta přes Ameriku v pomalovaném autobuse byla ve své podstatě veřejnou psychedelickou verzí Kerouakova románu Na cestě.

Časopis REsearch, jehož jedno číslo z roku 1987 s podtitulem PRANKS! bylo zaměřeno na šprýmaře americké kultury (Timothyho Learyho, Abbieho Hoffmana, Johna Calea a mnoho dalších), uvádí pod slovníkovým heslem prank následující významy: Jako podstatné jméno označuje „zlomyslný, podvodný skutek“, dále pak „absurdní či kanadský vtip“. Jako sloveso mùže to prank znamenat „předvádět se, dělat něco, aby lidi zírali“, ale i „chodit jako páv“, dále pak „poskakovat, křepčit, tancovat“. Další jeho význam je „oblékat se barevně, ,vesele‘, šňořit se, zdobit se“. Kromě toho je slovo dáváno do souvislosti s obscénním významem slova to prink, „parádit se, vyfiknout se“, které se při nosové výslovnosti mění v to prick, „přefiknout“.

Význam skutků a skopičin Veselých šprýmařů a Wolfeovy knihy ovšem přesáhl oblast Kalifornie i literatury.

Byly to Keseyho veřejné mejdany, „kyselinové testy“ a další neformální experimenty vedené snahou dostat se za smysly (pomocí drog i bez nich):
“Dostat se za kyselinu, ať už to je, co to je, což ostatně není vůbec dobrý pro nikoho, kdo tu je…,“ ze kterých se později vyvinuly všechny ty charakteristické prvky hippie kultury, jako byl acid rock, světelná show, psychedelické plakáty a multimediální představení.

Experimenty s drogami však ve skutečnosti jenom plnily funkci nového a dosud neodzkoušeného prostředku na cestě spirituálního či náboženského vývoje Kena Keseyho a několika jeho přátel. Pokud jde o jejich občanské postoje, pak přímo navazují na filozofii amerických transcendentalistů a ideály a ideje, které byly formulovány v dílech Ralpha W. Emersona, Henryho D. Thoreaua a Walta Whitmana.

Autor hesla „Kesey“ v knize Major 20th-Century Writers (1991) přímo říká:

„Seškrabte jásavé barvy, vypněte reproduktory, schovejte drogy a podobnosti samy vyplynou na povrch. Kesey má s transcendetalisty podobné toto: (1) lásku k přírodě a víru, že příroda je učitelem těch nejdùležitějších pravd, (2) eklektický přístup při hledání poznání, v němž jsou široce ignorovány nebo odmítány konvence a instituce, (3) nespokojenost s jazykovými omezeními, (4) důvěru v intuitivní poznání a posedlost transcendentální zkušeností, (5) obdiv k lidovému hrdinovi, (6) pocit, že s nápravou je třeba vždy začít u sebe, (7) sklon k mysticismu.“

Právì zde spočívá Keseyho duchovní opuštění cesty vyznačené romány Jacka Kerouaka a vydání se po obtížnější, protože neznatelné a ryze individuální, stezce, o níž hovoří Tao te ťing nebo poezie a eseje Garyho Snydera. Dobře je tento přístup znát v Keseyho druhém románu Tak mě někdy napadá, který je v Kyselinovým testu tak často zmiňován.

Vnitřní motivace Keseyho snažení bohužel mnoha příznivcům a obdivovatelům Veselých šprýmařů zcela unikla, anebo jimi byla vnímána jen jako intelektuálské mlžení, jehož cílem je obalamutit státní instituce a represivní orgány.

A tak šíření „dobrých vibrací“ a „osvětová“ činnost vynesly Keseymu – za vydatné podpory Wolfeovy knihy – u mladé, dospívající generace pověst kyselinového guru.
K jeho farmě v Pleasant Hill nedaleko Eugenu v Oregonu, kam se po propuštění z vězení v listopadu 1967 odstěhoval se ženou Faye a s dětmi, směřovaly stopem nebo na motorkách davy poutníků (někdy i stovky za víkend), kteří se stejně jako kdysi příznivci Jacka Kerouaca toužili setkat se svým hrdinou. To v tom lepším případě. V tom horším se chtěli na Keseyho farmě usadit nebo alespoň pořádně sjet.

S odvrácenou a nechtěnnou stranou popularity se Ken Kesey vypořádával jen velmi těžce a poměrně dlouho (po celá sedmdesátá léta psal jen sporadicky). Teprve knihou Skříňka s démonem (Demon Box, 1986, č. 1996), kolekcí povídek, reportáží, deníkových poznámek, hovorů a básní, udělal jakousi tečku za 60. léty.

Ale šedesátá léta jsou tématem natolik vděčným a důležitým, že se k němu v roce 1990 vrátili dva Keseyho přátelé Ken Babbs a Paul Perry knihou V autobuse(On the Bus), v níž se formou rozhovorů a fotografií takřka všech přeživších účastníků vracejí střízlivým a smířlivým zrakem zpět, ačkoliv se občas neubrání sentimentálnímu povzdechu za dobou, která už prostě skončila. Předmluvy ke knize napsal Hunter S. Thompson, Jerry Garcia a Ken Kesey a nechybí v ní ani úryvek z Wolfeovy knihy.

Ve stejném roce jako Kyselinovej test publikoval Wolfe další knihu. Sedmatřicet článků, esejí a úvah v Partě z Pump House (The Pump House Gang), jež o rok později vyšla v Anglii jako Středoatlantický člověk a jiná nová plemena v Anglii a v Americe (The Mid-Atlantic Man and Other New Breeds in England and America).
Hlavní esej se týká kalifornských mladíků, kteří již ve čtrnácti letech žijí nezávisle, bydlí v garážích s nízkým nájmem a jejich hlavním zájmem jsou extra dobré vibrace a především surfování: „… žijí si svůj vlastní život; je to jako loď se skleněným dnem plující nad ,reálným’ světem…“
O Wolfeovì schopnosti vyhmátnout ožehavé téma současnosti a zpracovat ho způsobem, který nebere ohled na žádnou stranu, svědčí kniha z roku 1970, kterou tvoří dvě delší eseje, Módní radikál a dotírání na hromosvody (Radical Chic and Mau-Mauing the Flak Catchers)*. Jestliže byl Kyselinovej test studií řehole, jak předávat „dobré vibrace”, pak jsou tyto dvě eseje sondou ke zdroji „špatných vibrací“ americké společnosti přelomu 60. a 70. let.

*Mau-Mau je narážka na jméno organizace radikálních aktivistù z kmene Kikujù v Keni, kteří v polovině 50. let vystupovali proti evropskému vlastnictví rozlehlého území v Keňské vysočině. Flak Catcher („Hromosvod”) je přezdívka úředníka, majícího na starost praktické uskutečňování programu na odstranění chudoby.

První esej se zabývá večírkem, který 14. ledna 1970 uspořádal Leonard Bernstein ve svém newyorském apartmá na Park Avenue.
Účelem bylo vybrat finanční prostředky na složení kauce pro jedenadvacet uvězněných Černých panterů podezřelých z chystání bombových útokù. Wolfe zaznamenává rozdíly mezi newyorskou smetánkou a mluvčími Černých panterů v oblečení, v držení těla, ve výrazu, ve způsobu mluvy, které jen skvěle dokreslují absurditu celé události, na níž „bílí liberálové jednou rukou ďoubají do kaviáru a druhou podepisují šeky na podporu revoluci“, jak v New York Times Book Review poznamenal Thomas R. Edwards.
Je skutečně paradoxní a vlastně směšné, když je na sedánek, pořádaný bohatou židovskou rodinou, jež se snaží skloubit „pravičácký“ životní styl a „levičácké“ politické názory a která jen občas v koutku duše shledává sympatickým proletářský primitivismus, pozván člen organizace Černých panterů:

„Chceme, aby všichni černí, kteří jsou ve vězení, byli propuštěni na svobodu. Chceme, aby byli propuštěni na svobodu, protože neměli spravedlivý proces. Byli jsme souzeni soudem, v němž většina soudcù pocházela ze střední třídy a všichni byli bílí… My chceme mír, ale mír nemůže být, dokud je společnost rasistická a jedna část spoleènosti se zabývá systematickým utlačováním druhé… Řídíme se výrokem, který razil Malcolm X: ,Všemi prostředky,‘… slyšíte… všemi prostředky‘, a tím myslíme případ, že když jste napadeni, máte právo se bránit. Svině tvrdí, že Černí panteři jsou ozbrojeni, a Černí panteři mají zbraně… ano… a že proto mají právo vrazit do našich domù a vraždit nás v našich postelích… Říkáme jim svině…, protože vědí, jak udělat z oběti zločince a ze zločince oběť. A tak je každý Černý panter připraven bránit se…“

Wolfeova esej, díky jeho „chameleonskému přístupu“ ke každému ze zúčastněných, dokonale vystihla, že je sice možné, aby se obě „strany“ dohodly, ale absolutně nemožné, aby jedna druhou pochopily.

Zamítavé reakce na sebe nedaly dlouho èekat. Wolfea veřejně exkomunikovala židovská církev a stínový ministr vlády Černých panterů jej nazval „sprostým, vlezlým, ulhaným a rasistickým psem, kterej píše ty fašisticky odporný kecy…“

Druhá esej se věnuje podobnému problému v San Francisku, kde se militantní barevné menšiny – černí, chicanos, latinos, Číňané, Japonci, Filipínci, Indiáni, Samoané – bouřily proti vysoce byrokratizovanému programu na odstranění chudoby:

„[Hromosvod] říká věci jako: ,Neznám na tuto věc přesnou odpověď, ale uděìlám vše, co budu moci.’ Ve způsobu, jakým to říká, objevíte, že si myslí, že na vás zapůsobí tím, jak je čestný, když přizná, že nic neví. Anebo řekne: ,Přeji si, abychom mohli dát práci každému. Věřte mi, nechtěl bych nic víc, osobně i jako reprezentant tohoto Úřadu, než právě toto.‘
A tak jeden z pokrevních řekne: ,Chlape, tak proč tu teda seš a děláš do nás těma svejma byrokratickejma plkama, dyž si sám řek, že nevíš nic, co bys nám řek?‘
…
„,Hele, brácho,‘ řekne hlavní mluvčí. Má skutečně velký přízvuk. ,Hele, kámo, koli za to máš?‘
,Já?‘ řekne Hromosvod. ,Kolik mám?‘
,Jo, brácho, ty. Koli ti to sype?‘
…
,No,‘ řekne Hromosvod, ,vydělám si jedenáct set dolarù za měsíc.‘
,Koli že?‘
,Nóóó,‘ – škleb, poslední prosba o shovívavost… a teď se oči toho chudáka promění v malé ledové koule a v ústech mu vyschne – …
,Jak to že tolik? Můj táta s mámou makaj voba a maj jenom šestsepade.‘“

V roce 1975 vydal Wolfe s vlastními ilustracemi další kontroverzní knihu Malované slovo (The Painted Word), která je útokem na newyorské avantgardní umělce a jejich díla, muzea, která jejich díla vystavují, obchodníky, kteří jejich díla prodávají, a kritiky, kteří o jejich dílech píší.
Wolfe zde zastává tezi, že „současný umělecký svět sestává z deseti tisíc lidí. Umělci, kteří dělají to, co musí, aby přežili, se podrobují směrnicím a řídí se evangeliem, které napsali monarchové“. Za monarchy Wolfe považuje tehdejší tři nejvlivnější a nejrespektovanější umělecké kritiky, „krále kulturburgu“: Clementa Greenberga, Harolda Rosenberga a Lea Steinberga.

„[Malíř] se musel obětovat vrtošivému bohu Avantgardy. Jedním okem zbožně visel na břitu v lůžku vah, aby mohl ihned zareagovat na nejposlednější máchnutí krumpáče kopajícího nejnovější průzkumnou sondu v tomto pokleslém avantgardním Průlomu Století… a druhým okem musel sledovat, jestli ho dobře vidí každý, kdo je le monde.“

Kniha mu přinesla mnoho útoků na jeho neznalost historie umění, zaujatost a škodolibou touhu zesměšnit cokoliv, co je populární.

Wolfe je skutečnì schopen psát o čemkoliv, ale jen málokdy svým úsudkem mine cíl. Dosud byl svým kritickým a vyhraněným viděním skutečnosti schopen postihnout témata od alternativních životních stylů přes možnosti politické změny společnosti až po autentičnost současného umění. Knižní výbor esejí publikovaných časopisecky v letech 1967 – 1976 pod názvem Bordó rukavice & šílenci, binec & Vine Street a další krátké příběhy (Mauve Gloves & Madmen, Clutter & Vine, and Other Short Stories, 1976) doprovázený Wolfeovými ilustracemi se věnuje tématùm od sexu a násilí po společenské chování a způsoby, od nadšení pro džíny až po stolní počítače a newyorské akcenty – příběhy o sobectví a bezcitnosti notorických uživatelů taxíků na Manhattanu, pojednání o problémech jedné ženy s hemoroidy či vojenského pilota, jenž každodenně riskoval život ve Vietnamu.

V roce 1979 publikoval knihu, kterou mnoho kritiků považuje za jeho nejlepší. V mnoha případech právě proto, že zde Wolfe nevystupuje jako chytřejší bratr, který jen pozoruje, jak se ostatní vrhají do nejrůznějších nebezpečí, ale sedí „na hromadě dynamitu a čeká, až někdo zapálí roznětku“.
Správná věc (Right Stuff) je studií počátečních let amerického vesmírného programu. Hned zkraje Wolfe konstatuje, že:

„[program] očividně souvisel s hrdinstvím. Ale nikoliv s hrdinstvím v tom prostém smyslu být ochoten riskovat svůj život… to by uměl každý blázen… Nikoliv, ideou… snad bylo, že člověk by byl schopen nechat se vystřelit vzhůru ve svištícím kusu nějakého stroje, svěřit svou kůži lanu a ještě si uchovat kuráž, reflexy, zkušenosti a rozvahu a na poslední chvíli se dokázat vrátit zpět – a další den vzlétnout zas a zas a tak dál už napořád“.

Zatímco v předešlých knihách Wolfe podrobně zkoumal a popisoval jevy a trendy již ve společnosti nějakým zpùsobem zakořeněné nebo se v ní nově zabydlující, tímto dílem potvrdil svou odvahu jít proti nim.

Kniha Správná věc vyšla v době, kdy hrdost a prestiž Ameriky dosud značně trpěla porážkou ve Vietnamu, po odvolání Richarda Nixona v roce 1974 prožívala krizi důvěry v prezidentský úřad a nově i trauma způsobené íránskou krizí s rukojmími (1979-1981). Tím, že vytvořil postavy skutečných hrdinů 20. století, se stal ojedinělým mýtografem a odvážlivcem, který ukončil dlouholetou nadvládu anti-hrdiny v americké literatuře.

Hlavními postavami jsou první američtí astronauti: Scott Carpenter, Gordon Cooper, John Glenn, Gus Grissom, Wally Schirra, Alan Shepard a Deke Slayton. Knihu ocenila jak literární kritika, která se pozastavovala nad Wolfeovým uměním pracovat s jazykem, jímž dokázal přesvědčivě a strhujícím způsobem vykreslit atmosféru výcviku, vnitřní pochyby i ambice kosmonautů i noční můry a strachy jejich manželek, a přitom se jen velmi volně držet historických skutečností, tak i astronauti samotní.

Michael Collins, účastník letu Gemini 10 i letu Apolla 11 na Mìsíc, knihu komentoval slovy:

„Žil jsem v Edwardsu [letecká základna, kde se nachází výcvikové středisko] čtyři roky, a jakkoliv se některé Tomovy příběhy zdají neuvěřitelné, vím, že je vypráví tak, jak se udály. Je to první talentovaný spisovatel, který dokázal vysvětlit vztah mezi zkušebními piloty a astronauty – vyložené podobnosti i jemné rozdíly. Očividně se doma dobře připravil – někdy až příliš. Některé věci by mohly zajímat akorát tak matku Ala Sheparda. První část knihy je sice chvalozpěvem na sílu charakteru, na ,správnou věc,’ ale druhá část je ryze chronologická – je to část, která mohla vydělat na poněkud lepší redakci. Ale i tak je pořád o světelné roky před nekonečnými žvásty, které zplodil Norman Mailer (viz Oheň na Měsíci, Of a Fire on the Moon, 1969, č. 1981) o programu Apollo, a v některých pasážích Wolfeùv génius skutečně září.“

Kniha byla v roce 1983 zfilmována (česky je film uváděn jako Správná posádka či Správní hoši) režisérem Philipem Kaufmanem. V hlavních rolích se objevil Sam Shepard, Scott Glenn, Ed Harris a Dennis Quaid.

Po další knize esejí V naší době (In Our Time, 1980), doprovázených vlastními ilustracemi, se Wolfe, nehledě na výtky, které se na jeho hlavu snesly po publikování Malovaného slova, pustil se stejnou vervou do dalšího, stejně urputně tabuizovaného tématu – do architektury.
Reakce kritiků byla podobná. Kniha Od Bauhausu k našemu domu (From Bauhaus to Our House, 1981, úryvky č. 1991) je prý důkazem, že Wolfe si oškliví moderní kulturu, ba co víc, vidí v modernismu konspiraci.

Podle Paula Goldbergera, kritika v oboru architektury, je „problémem, myslím, … to, že Tom Wolfe nemá oči. Má skvělý sluch a umí dobře a dlouho naslouchat, ale podle všeho nevidí… Dělá přesně to, před čím nás varuje, naslouchá slovům, ale nehledí na architekturu.“

Jen málo kritiků, jako například Christopher Lehmann-Haupt, si povšimlo, že Wolfe v podstatě navazuje na názor architekta Petera Blakea, který v roce 1977 publikoval svůj názor, v němž zavrhuje moderní architekturu pro její „sterilitu, nefunkčnost a ošklivost“. Wolfe svým přirozeným rytmickým stylem ironizuje americké století architektury, jíž jde o vyjádření bohatství, moci a vznešenosti, ačkoliv my se do ní stále snažíme naroubovat protiburžoazní, socialistické a prodělnické ideje mající pùvod „v kouřících sutinách poválečné Evropy“.

Vydáním kompilace Purpurová desetiletí: Čítanka (The Purple Decades: A Reader, 1982) s Wolfeovými ilustracemi se mohlo zdát, že plodnému autorovi přece jenom dochází dech a že začíná rekapitulovat své dílo.
Sborník zahrnoval knižně vydané eseje či výňatky z knih Parta z Pump House, Poslední americký hrdina (The Last American Hero), V autobuse (On the Bus), Večery těchto módních radikálů (These Radical Chic Evenings), Dotírání na hromosvody, Správná věc nebo Od Bauhausu k našemu domu. Jak se ukázalo, Wolfe chystal další překvapení.

To se dostavilo v roce 1987, kdy vydal svùj první román. Ohňostroj marnosti (The Bonfire of the Vanities, č. 1992) se rozhodl psát po Balzacově či Dickensově vzoru na pokračování do časopisu. Román vycházel v časopise The Rolling Stone, ale jeho knižní podoba se od té časopisecké značně liší.
Román se stal v roce 1988 událostí roku (prodalo se na čtyři miliony výtisků) a byl hodnocen nejen jako nejlepší Wolfeova kniha, ale i jako nejlepší románová prvotina desetiletí.

Základní dějová linka je docela prostá – bílý milionář a finančník z Wall Streetu Sherman McCoy nešťastnou náhodou srazí mladého černocha Henryho Lamba a v panice ujede. Rutinní vyšetřování a soudní proces se uměle vyvolanou kampaní ve jménu rasové rovnosti zvrhne v monstrproces, v němž již nejde o hledání pravdy či posouzení viny obviněného, ale o dalekosáhlé politické, populistické či prostì kariéristické cíle soudců, obhájců, „lidových“ vůdců či novinářů a televizních reportérů. Kniha je velmi sarkastickou sondou do světa založeného na společenské prestiži, reklamě a manipulaci veřejným míněním.

Již tradičně výstižnými popisy různých prostředí, kanceláří na Wall Streetu a honosných bytů na Park Avenue „horních deseti tisíc“, čtvrti obývané střední vrstvou Upper West Side nebo ulic v Bronxu a Harlemu, slavnostních večeří, soudních jednání, vazebních cel, organizování demonstrací, postupů policie při vyšetřování a investigativní žurnalistiky při získávání informací, ale především schopností vžít se do jednání jednotlivých postav a odhalit jejich vnitřní motivaci i jejich skrytá citlivá místa skládá Wolfe živý obraz New Yorku 80. let.

Tak jako se mu ve studii Správná věc podařilo vytvořit zcela přirozeným a nenásilným způsobem hrdinu naší doby, člověka astronauta hledícího ke hvězdám, v Ohňostroji marnosti, zcela přirozeným a nenásilným způsobem představil rozměrnou fresku lidské malosti a hamižného hemžení se ve stínu mrakodrapů.

Podle Ohňostroje marnosti byl natočen stejnojmenný film (1990), ale režiséru Brianu DePalmovi a hercům Tomu Hanksovi, Bruce Willisovi, Melaine Griffithové se jej nepodařilo povznést nad průměr.

Wolfeovi se psaní románů zjevně zalíbilo, a tak vydal v roce 1990 manifest, v němž hlásá skvělou budoucnost realistickým románům podobným tomu jeho.
Ironicky tak navazuje na svou esej z roku 1972 Proč se již nepíše velký americký román (Why They Aren’t Writing the Great American Novel Anymore), v níž tvrdí, že poselstvím amerického spisovatele je tvořit tlusté společenské romány, ale že současným autorům chybí dostatečně široký rozhled a znalosti.

Jako „konzervativec, který miluje změnu“, se odhodlal využít i jiné nosiče slovního poselství, než jsou knihy. V roce 1997 vydal CD (4 kazety), na kterém Edward Norton předčítá šedesátiminutové Wolfeovo dílo Číhaná ve Fort Bragg (Ambush at Fort Bragg). Wolfeùv audio-román podrobuje kritice hlavní znaky Ameriky 90. let: sdělovací prostředky, armádu, Jih, diskriminaci a homofobii. Protagonistou je producent hlavního televizního zpravodajství Irv Durtscher, který sám sebe považuje za Federica Felliniho televizního žurnalismu. Kdo jiný dokáže přitáhnout padesát milionů diváků a přesvědčit je o čemkoliv? Veškerou smetanu popularity ovšem místo plešatého a krátkozrakého Irva slízne blonďatá sexy hlasatelka, která by se za ním ani neohlédla. A tak Irv, aby na sebe přitáhl pozornost médií i svůdné blondýnky, využije pro nedostatek důkazů zastavený soudní případ tří vojáků z Fort Bragg, kteří utloukli jednoho příslušníka své jednotky za to, že byl homosexuál. Irv se stane stálým hostem v baru, kde se vojáci scházejí, a aniž vzbudí podezření, podaří se natočit jejich výpovědi na video. To, co získá, je opravdová bomba. Aby svůj příběh mohl dotáhnout do konce, musí video-záznam ukázat vojákům. „Co se stane, když se člověk z elitního newyorského média utká s Pány testosteronu?… ne to, co si myslíte.“

Wolfe dostál svým slovům a napsal opravdu velký román (nejen počtem stran), ihned po vydání opět bestseller a událost roku, svůj druhý (třetí?) sedmisetstránkový román Muž na vrcholu (A Man in Full, 1998, č. 2000).
Román se tentokrát neodehrává v New Yorku, ale v Atlantě, hlavním městě jižanského státu Georgia. Děj se toèí kolem majitele rozsáhlých křepelčích honiteb a obchodníka s nemovitostmi Charlieho Crokera, bývalé univerzitní fotbalové hvězdy, jehož obchodní impérium se díky přehnaným a nerealizovatelným ambicím začíná rozpadat. Druhým ústředním tématem knihy je křehká rasová rovnováha ve městě. Když je Fareek „Kanón“ Fanon, místní fotbalová hvězda, obviněn ze znásilnění aristokratické dívky, je ve městě rázem po idyle.

A nebyl by to Tom Wolfe, aby čtenáře neprotáhl nejrůznějšími prostředími – lovem křepelek, upjatým večerem na koncertě, politicky nabitou tiskovou konferencí, sítí ilegálních asijských přistěhovalců, rasovou politikou v zákulisí univerzitních sportů, prostě životem, který se v Americe skutečně žije.

Literární kritička Deirdre Donahueové v USA Today napsala:

„Lidé jednadvacátého století i století dalšího budou číst knihy Toma Wolfea – především Správnou věc, Ohňostroj marnosti a jeho nový román Muž na vrcholu –, aby pochopili, jak bláznivými lidmi jsme byli my Američané před koncem tisíciletí.“

Tom Wolfe neusnul na vavřínech a dál pokračuje ve vydávání angažovaných knih, jež se snaží – a víceméně úspěšně – nastavovat Americe zrcadlo – ať to zní jakkoliv frázovitě. V roce 2001 vydal knihu Dávání (Hooking Up), která se zabývá změnami v sexuálním chování dnešní generace:

“Ještě včerejší kluci a holky mluvili o objímání a líbání jako o dosažení první mety. Druhá meta bylo francouzské líbání, ošahávání a mazlení. Třetí metou byl orální sex. Domácí meta znamenala dokonaná soulož. To bylo včera. Dnes, v roce 2000 můžeme na líbačku zapomenout. Dnešní kluci a holky o nějaké něžnosti nikdy neslyšeli. Dnešní první meta je francouzák, dnes se mu říká hokej s mandlema, spolu s ošaháváním a mazlením. Druhou metou je orální sex. Třetí metou je dokonaná soulož. A domácí metou je, když si navzájem řeknou, jak se jmenují.”

A jak Wolfe podotýká, jména si dnešní kluci a holky říkají jen velmi zřídka.

Výzkum Wolfe prováděl na území celých Spojených států a sebrané poznatky jej vedou k potřebě hledat vysvětlení jak v genetice, ve vědeckých poznatcích o nervovém systému, tak i ve strategii televizních show a časopisů pro mladistvé.

V knize je také konečně otištěna novela Číhaná ve Fort Bragg a U. R. zde (U. R. Here), příběh newyorského umělce, který dosahuje uznání, ač je zcela bez talentu. Wolfe se tak zamýšlí na současným stavem umění v Americe.

Dalším, neméně kritickým románem je Jmenuji se Charlotte Simmonsová (I Am Charlotte Simmons, 2005) o poměrech na univerzitách, o vztazích mezi potomky vážených rodin a méně movitými studenty, o dosahování prestiže nikoliv studijnímu úspěchy, ale sportovními výkony, o získávání sexuálních zkušeností a uchovávání nevinnosti. Americký univerzitní život na počátku 21. století v kostce, ovšem pod drobnohledem Wolfeova stylistického umění.

Určitě by stálo za to, věnovat Tomu Wolfeovi v české překladové literatuře soustavnější pozornost.

převzato ze svolením: http://www.volny.cz/yettinka/wolfe.html

The post Tom Wolfe. Kyselinovej test a kultovní knihy o hippies, LSD a Americe first appeared on Čítárny.

Kyselinovej test je základní kniha o hippies a dalo by se říct, kronika používaní LSD v Americe. Příběh party Veselých šprýmařů a Kena Keseyho, kteří život pojali jako nekončící mejdan na cestě napříč USA v pomalovaném školním autobuse. 
Postupně do příběhu plného drog a alkoholu Wolfe příbírá Jacka Kerouacka, Timothyho Learyho a další beatnické hvězdy. Tom Wolf je považován za zakladatele tzv. nové žurnalistiky a na jeho způsobu vypravování je to opravdu vidět.

Tom Wolfe si obrovské a zasloužené uznání získal svým stěžejním dílem Kyselinovej test (The Electric Kool-Aid Acid Test, 1968, č. 1999) – rozměrnou freskou o vstupu LSD do amerického života a kultury.
Jak píše l.bosch ve své studii, spolu s filmy Woodstock (1969) a Bezstarostná jízda (Easy Rider, 1969) tvoří tato kniha nejlepší – a ze současného pohledu zřejmě i nejucelenější – pohled na cíle a snahy hippiesovské generace 60. let. Oproti předchozím knihám není Kyselinovej test ani tak reportáží, jako spíše „literaturou faktu podanou beletristickými prostředky“. Dnes je řazena mezi základní díla nového žurnalismu.

“Buďto jste v autobuse, anebo v něm nejste.“ Kesey, hlavní hrdina románu.

Díky znalostí kalifornských reálií, tamější drogové scény i vládní drogové politiky, Tom Wolfe věrně zachytil halucinogenní vnímání skutečnosti –, a především svým vypravěčským zaujetím tento rozpor překlenul, takže celý text budí dojem, jako by všechny „zapsané“ události v knize byly autorem skutečně „prožité“.
Autor se přitom nijak netají tím, že všechny informace získal z vyprávění jednotlivých účastníkù, z jejich vzpomínek, deníků, korespondence, filmových sekvencí, magnetofonových nahrávek, z bádání v Pranksterském archivu na Keseyho farmě, novinových článků, recenzí a kritik a policejních zpráv.

Kniha Kyselinovej test je kronikou zachycující postupné šíření LSD ve všech vrstvách americké společnosti: od roku 1960, kdy Ken Kesey a mnoho dalších začali v laboratorních podmínkách experimentovat s LSD a ostatními „psychomimetickými“ drogami (meskalin, peyotl, psilocybin), do roku 1967, kdy „si prakticky každé dítě mohlo za pět dolarů koupit jakýkoliv trip“.
Wolfe se snažil – mimo jiné – vzít touto knihou vítr z plachet hysterickým výlevům nad Sodomou a Gomorou nové generace, kterých byla plná většina tehdejších časopisů i knih.
Vlastní příběh se točí především kolem Kena Keseyho, autora knihy Vyhoďme ho z kola ven a Tak mě nìkdy napadá (Sometimes a Great Notion, 1964, č. 1999), a jeho party Veselých šprýmařù, Merry Pranksters*, „přechodníků“ mezi beatnickou generací a generací hippies, jejichž cesta přes Ameriku v pomalovaném autobuse byla ve své podstatě veřejnou psychedelickou verzí Kerouakova románu Na cestě.

Tom Wolfe a jeho poznámka o psaní knihy…

Pokusil jsem se nejen o vylíčení toho, co Pranksteň dělali, ale taky o znovuvytvoření vnitřní atmosféry či subjektivní reality toho všeho. Myslím, že bez tohohle všeho není jejich dobrodružství možné pochopit Veškeré události, podrobnosti a rozhovory, které jsem tu zaznamenal, jsem buď sám videi a slyšel, anebo mi je vyprávěli lidé, kteří u toho byli, anebo jsou to věci, které byly zaznamenané na páskách nebo na filmu nebo písemně. Mel jsem to štěstí, že se mi podaňlo získat pomoc mnoha mimořádně nadaných lidí s neobvyklou vyjadřovací schopností; nejdůležitějším z nich byl Ken Kesey sám. Pranksteň zaznamenali mnohé ze svých vlastních dějin v Pranksterských archivech ve formě pásků, deníků, dopisů, fotografií a čtyřicetihodi- nového filmu o výpravě v autobuse. Kesey byl taky natolik velkorysý, že mi dovolil čerpat z dopisů, které psal Larrymu McMurtrymu, v kapitolách o útěku do Mexika. Většina dialogů a textu, psaného kurzívou v Kapitole 21. a 22., pochází z těchto dopisů.

Pro všechny Prankstery, jak jsem se snažil ukázat, byly události, popsané v téhle knize, zároveň skupinovým dobrodružstvím a osobním objevováním. Mnozí z nich získali na obou těchto hladinách obrovský vhled. Vzpomínám si zejména na své rozhovory s Mountain Girl, Hasslerem, Black Marií, Stewartem Brandem, Kenem Babbsem, Pagem Browningem, Mikem Hagenem, Doris Delay, Hughem Romneym, Zonkerem, Georgem Walkerem a Nealem Cassadym. Zejména Šandy Lehmann- Haupt mi vylíčil své pranksterské dobrodružství se všemi podrobnostmi.
Kromě Keseyho existovalo několik vynikajících spisovatelů, kteří měli co dělat s pranksterskou ságou. Dramatik Norman Hartweg pro mě zaznamenal své zážitky na řadu pásků. Ed McClanahan mi opatřil informace o několika fázích pranksterského dobrodružství a Robert Stone mi mnoho vyprávěl o době, kdy byl Kesey v Mexiku psancem.

Hunter Thompson mi umožnil přístup k několika páskům, které natočil, když pracoval na své knize Hell‘s Angels, a ty části jeho knihy, kde se píše o Pranksterech a Andělech, mi také pomohly.
Taky jsem měl štěstí, že jsem objevil lidi, jako byla Clair Brushová, která pro mě sepsala 3 000 slov dlouhé vylíčení svého zážitku na Kyselinovým testu ve Wattsu, z něhož mnohé cituji při popisu Testu.

Ukázka z knihy…

Jo, bylo mu to jasné. Kesey se vznášel na LSD a jeho smysl pro čas byl dočista fuč a tisíce myšlenek za vteřinu vykřikovalo mezi synapsemi, útržky vteřiny, a co je to, sakra, minuta — ale pak mu v hlavě utkvěla jedna myšlenka — sí-le-ná, oh-romeni. Vzpomněl si, že pokaždé, když to vzal, měl tep 75 za minutu, a tak když Dr. Mlha pronese: ״
Teď״, Kesey si nenápadně přiloží prst na zápěstí, počítá do 75 a řekne: ״Už!״
Dr. Smog se podívá na stopky. „Neuvěřitelné!” řekne a vyjde z místnosti.
Tys to řek, kámo, ale tak jako spousta jinejch lidí o tom nevíš vůbec nic.
LSD; jak je možné, že by o něm nevěděli — ale to si říkáte teď, když tahle velká tlustá písmena září na každém časopise, obaleném do plastiku, v každé trafice… Tohle byl rok 1959 a začátek roku 1960, plné dva roky před tím, než Ma- ininka&tatínek&bratříček&sestřička uslyšeli o těch hrozných písmenech a nespokojeně zamlaskli, pro¬tože Dr. Timothy Leary a Dr. Richard Albert s tím škvařili mozky harvardských chlapců jak bramborové hranolky. Bylo to dokonce ještě před tím, než Dr. Humphry Osmond vymyslel termin ״psychodelický”, který byl později pozměněn na ״psychedelický”, aby se tím ten výraz zbavil slova ״psycho”, připomínající cvokhauzy… LSD! Bylo to ohromné tajemství, na které tu narazili, vlastně obrovité supertajemství — velké vítězství laboratoř, nich morčat!

Když přejížděli pohoří Blue Ridge, byli všichni zfetovaní kyselinou, včetně Cassadyho a on se v tom okamžiku rozhodl, že sjede až úplně dolů po té nejpříkřejší, nejhnusnější horské silnici na světě, aniž by jednou jedinkrát šlápl na brzdy.

Do New Yorku dojeli v polovině července a připadali si jako koně, když ucítí rodnou stáj. Všem bylo dobře. Projeli napříč 42. ulicí a pak vzhůru po Central Park West a reproduktory řvaly a dokonce i New York se musel zastavit a zírat. Pranksteři  k Newyorčanům natáhli ruce pomalované zářivými barvami, Kesey a Babbs ve svých červenobíle  pruhovaných košilích vylezli na vršek autobusu  a vyhrávali lidi.

Kesey právě v autobuse připravoval pásky a mikrofony a zesilovače a sluchátka a elektrické kytary. Hagen si připravoval svou 16milimetrovou kameru a filmy. Bob Dylan a Beatlesáci a Joan Baezová a Roland Kirk a Mississippi John Hunt chraptěli a šuměli z reproduktorů na sprašovém pahrbku nad silnicí. Pak sem z Big Sur zajel Allen Ginsberg se svým společníkem Peterem Orlovskym a s celou suitou pobledlých hindů ze střední školy Chestera A. Arthura. Ginsberg po celou noc vyzpěvoval mantry a zvonil na zvonce a tloukl na činelky. Cassady se napral speedem a začal sebou maniakálně cukat, kopat kolem sebe, tancovat, vypadalo to, že se pohybuje rychlostí šicího stroje, nastaveného na svrchní stehy. Ginsberg, jak se zdálo, vyzpěvoval v rytmu košťátka, kterým si džinisté za pochodu smetají s cesty hmyz, aby ho nezašlápli. Cassady si začal nezdravě přepínat hlasivky, mluvil čím dál tím rychleji a rychleji a nechybělo mnoho a byl by odvibroval pryč, jak tomu kdysi říkal parapsycholog Charles Fort, a okamžitě by odplul do kladného absolutna. Byl to hodně zvláštní mejdan.
xxx

Než se vydali na východ, napříč přes kontinent, zastavili se v Babbsově domě v San Juan Capistrano, na jih od Los Angeles. Babbs a jeho žena Anita tam měli domek. Zajeli s autobusem do Babbsovy garáže a posadili se, aby si ještě jednou všechno probrali, než se vydají na východ. Byla to jejich první instruktáž.

Kesey začne mluvit svým známým měkkým oregonským přízvukem a všichni jsou zticha.

„Doufám, že se na naší výpravě stane tohle,“ říká. „Chci říct, bude se to stávat dál, protože se to už začalo stávat. Všichni začínáme dělat tu svou věc a budeme ji dělat dál, všem na očích, a nikdo z nás nebude ostatním lidem nic zakazovat.“

„Kravina,“ řekne Jane Burtonová.

To Keseyho na okamžik vyvede z míry, ale pak se toho rozhodne využít.

„Tohle je Jane,“ řekne. „A dělá svou věc. Kravina. To je její věc, a tak to dělá.“

„Nikdo z nás nebude ostatním nic zakazovat. Pokud říkat kravina je někoho věc, v tom případě bude říkat kravina. Pokud někdo rád nakopává prdele, tak to bude na naší výpravě dělat, bude nakopávat prdele. Bude to dělat všem na očích a nikdo nebude mít důvod se kvůli tomu nasrat. Stačí, aby řek: ‚Je mi líto, že jsem ti nakopal prdel, ale není mi líto, že rád nakopávám prdele. Tohle dělám, nakopávám lidem prdele.‘ Každej bude tím, čím je, a ať je, čím chce, nebude proč se omlouvat. Ať jsme, co jsme, na týhle výpravě se v tom budeme rochňat.“

The post Kyselinovej test. Tom Wolfe, LSD, základní kniha o hippies first appeared on Čítárny.

Slovní základ hip vznikl někdy na přelomu 30. a 40. let 20. století lehkou úpravou slova hep, jež je doloženo již v r. 1915 jako studentský slangový výraz pro člověka, jehož názory jsou informované, jdoucí s dobou, moderní, nové, znalé povahy věci a jenž si je vědom, o co jde, a stojí si za svým. Ve 30. letech se začal používat výraz hep-cat pro fanoušky tehdy nového a moderního jazzu a swingu a dále pro všechny, kteří patřili mezi velkoměstskou bohému. Českým ekvivalentem – nikoliv odtažitě od amerického významu – je „kocour“, „sekáč“, „pard“, „pásek“ nebo „potápka“.

Na přelomu 40. a 50. let se objevil výraz hip-cat, hepster
nebo častěji hipster, hip, který znamenal pořád totéž, jen se používal (pokud jde o hudbu) pro příznivce tehdy módního cool jazzu nebo bopu, zatímco tomu, kdo „ustrnul“ u swingu hrozilo, že se stane square, tedy „prďolou“, „masňákem“ nebo „paďourem“, prostě zpohodlnělým otrapou. První zdokumentované použití výrazu hippie pochází z r. 1952, ale mezi jazzovými fanoušky se prý používalo již kolem r. 1945.

Když Allen Ginsberg ve své básni Kvílení (Howl, 1956, č. 1989)
hovoří o „hipsterech s andělskými hlavami“, vytváří tak spojnici k dalšímu důležitému pojmu 50. let – k beatnikům. Výraz beat má také původ u jazzu (bopu Charlieho Parkera a Dukea Ellingtona) – „beat“, rytmus, což ve spojitosti s dalším významem „zbitý“ vytváří onu kombinaci pocitů, kterou prožívá mládež kdekoliv na světě: „Být zbitý“ podle spisovatele Johna Clellona Holmese znamená „být na dně a hledět vzhůru“, Jack Kerouac pak přidává další výrazy beatness a beatific, což v Joskově překladu Kerouakovy knihy Na cestě (On the Road, 1957, česky 1980) vytváří trojjediné „blázen – blaženost – blažený“. Gary Snyder pak přidává význam „bití“ holí zenového mistra.

V r. 1958 sanfranciský novinář Herb Caen vytvořil slovo beatnik,
v nìmž přípona –nik v jidiš neznamená nic lichotivého, ale on měl na mysli spíše nové a neobvyklé, jak je v té době (1957) charakterizovala ruská družice Sputnik.

Norman Mailer zase ve svém eseji Bílej negr (White Negro, 1957, česky 1990)
dává hipsterovi politický podtext, když jej pro své potřeby hip filosofie charakterizuje jako „hrdinského zločince žijícího raději s násilím než v konformitě, protože v totalitní společnosti je násilí jedinou možností vyjádření“. Mailer skutečného hipstera, který by jeho hip filosofii vyhovoval (a snažil se ji naroubovat mimo jiné i na Roberta Kennedyho) nenašel, nicméně hipster se stal synonymem beatnika (lze se setkat i s výrazy beatster a hipnik), jako člověka, který se (teoreticky) snaží ocitnout mimo kulturně-politicko-společenský kontext s jeho materiálně-komerčními a závislostmi a rozumovými vazbami, a plně se spoléhá na své instinkty a spontánní rozhodnutí, jež jej mají dovést k poznání skutečné vlastní identity zbavené všech morálních nánosů.

Někdy v první polovině 60. let již označení hippie opustilo hudební okruh
a je vztahováno na „mladé, vlasaté osoby, které se nekonvenčně oblékají, zastávají různé anti-establishmentové postoje a přesvědčení, včetně žití v komunách, volné lásky, pacifistických či radikálních politických názorů a užívání halucinogenních drog“. V tomto smyslu byl výraz zpopularizován tiskem, která se zabýval drogovou scénou v San Francisku (1965 Michael Fallon v San Francisco Examiner) a v New Yorku (1966). Fenomén charakterizoval z kuturně-sociálního hlediska Charles A. Reich ve své knize The Greening of America (1970).

Název hippie se ovšem pro squary, tedy drtivou, „mlčící většinu“, stal jednotným označením každého, kdo se nějakým způsobem vymykal běžným definicím slušnosti. Tak byl do jednoho pytle házen hippie, pekelný anděl a motorkář obecně, černý panter, student, který se angažoval v hnutí proti válce ve Vietnamu, narkoman i příležitostný uživatel LSD (v r. 1966 užívalo LSD údajně asi jeden milion Američanù) a název se na sklonku 60. let stal postupně synonymem špinavce.

Proti tomu byl učiněn pokus „pohřbít“ hippieho (jeden z obřadù se odehrál již 6. října 1967 v komunitě kolem Grateful Dead na sanfraciském Haight Street) a „zrodit“ freemana (svobodného člověka), ale výraz se nijak neujal.

Za oficiální zrod hnutí hippies se považuje 14. leden 1967,
kdy se na Polo Field v sanfranciském parku Golden Gate uskutečnilo „Human Be-In“ pod názvem „Shromáždění kmenů“. Zrození, kde na bezpečnost shromážděných 30 000 lidí dohlíželi Pekelní andělé v čele s Freewheeling Frankem, asistovaly rockové skupiny The Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service, Jefferson Airplane, Janis Joplin a Big Brother and the Holding Company a Sir Douglas Quintet (v publiku byli přítomni i Doors, ale pro jejich málo veselý zvuk nebyli vpuštěni na pódium), jazzový flétnista Charles Lloyd, organizátoři Michael Bowen a vydavatel časopisu Oracle Allen Cohen, vědci Timothy Leary a Richard (Ram Dass) Alpert, básníci Allen Ginsberg, Gary Snyder (který událost zahájil zatroubením na lasturu), Michael McClure, Lawrence Ferlinghetti, Lenore Kandelová a revolucionáři Dick Gregory a Jerry Rubin, plus množství diggerů a pranksterů (ovšem bez Kena Keseyho, který byl v té době ve vězení) a spousta LSD dotovaného undergroundovým velkovýrobcem Owsleym.

Obecně se za vrchol hnutí považuje třídenní hudební festival ve Woodstocku (15. – 18. srpna 1969), pořádaný sice s nadšením, nicméně jak se ukázalo organizačnì vlastně nezvládnutý.

Ve stejné době ovšem proběhly i události, které zároveň hnutí hippies pohřbívají, jelikož je před „mlčící většinou“ znemožnily tím nejhorším způsobem – vraždou herečky Sharon Tateové, těhotné manželky režiséra Romana Polanskiho, a jejích přátel  8. srpna 1969 „rodinou“ Charlese Mansona (*1934). Jeho Spahn Ranch byl policií přepaden a Rodina (viz Ed Sanders) pozatýkána 16. srpna 1969 (v té době ve Woodstocku právě zpívala Joan Baezová).

Poslední ránu hnutí pak v očích veřejnosti zasadil koncert Rolling Stones 6. prosince 1969
v kalifornském Altamontu, který měl být druhým Woodstockem (kromě Stones hráli Jefferson Airplane, Grateful Dead a Crosby, Stills, Nash & Young). Tam Pekelní andělé coby pořadatelská služba přímo před pódiem ubodali černošského posluchače, který měl údajně v rukou pistoli a mířil jí na Mickea Jaggera.

Svůj podíl na potlačení hnutí hippies i protestního hnutí obecně měl i kalifornský guvernér (1967-75) a budoucí americký prezident (1981-89) Ronald Reagan.
Ten nechal protestní shromáždění v berkeleyském Lidovém parku v květnu 1969 rozehnat Národní gardou, při jejímž útoku byl zastřelen jeden ze studentů a která následně i obsadila Kalifornskou univerzitu v Berkeley.

Houstnoucí politická atmosféra vedla v New Yorku v roce 1968 ke vzniku radikálnější odnože hippies – yippies, jejichž název je odvozen od YIP (Youth International Party, viz Jerry Rubin), po Rubinovì „zradě“ si yippies začali říkat zippies.

Frustrace z nenaplněnosti hippiesovských ideálů a cílů, trockistická či maoistická ideologie dovedla počátkem 70. let mnoho stoupenců k militantním a násilnickým postojům a projevům v podobě bombových útoků a teroristických činù (např. Weathermen – viz Mark Rudd – nebo Frakce Rudé armády, známá jako skupina Baader – Meinhofová, v Německu).

Ve vědomí obyvatele Čech a Moravy ovšem hippie a 60. léta v USA vůbec zůstávají synonymem pohodového květinového hnutí, míru a (volné) lásky, svobody, skvělých filmù a skvělé muziky, jak o tom svědčí i nìkolik českých internetových stránek věnovaných tomuto tématu.

Je třeba si však uvědomit, že hnutí hippies ve smyslu vyvázání se z materiálnì-společensko-kulturních šablon bylo v USA vždy spíše marginálií: podle odhadu mohlo být v roce 1968 v USA kolem 200 000 pravých hippies (true hippies), tedy lidí, kterým se podařilo nabýt osobní svobody smysluplným vymaněním se z hierarchických struktur společenského systému, nalezením vnitřní vyrovnanosti (zen-buddhismus), přijetím cesty materiální chudoby a udržet si soběstačnost díky příležitostným zaměstnáním či životem v zemědělských komunách. Drogy (LSD, marihuana, nikoliv alkohol) pro ně byly pomocníky na jejich spirituální cestě, nikoliv cílem.

Literatura a Hippies

Pokud jde o literaturu, pak oproti próze a (veřejně čtené) poezii beatnických autorů, nabývá na významu především poezie zpívaná, reprezntovaná např. Joan Baezovou, Bobem Dylanem či Joni Mitchelovou, anebo v provedení rockových skupin (Jefferson Airplane, Grateful Dead apod.). Za “typického” spisovatele generace hippies, je považován Richard Brautigan.

Existovalo ovšem nepřeberné množství autorů, kteří publikovali v malých, podzemních časopisech a pro média byli nezajímaví: buď nebyli pro média dostatečně excentričtí (anebo byli excentričtí až příliš), anebo o popularitu v médiích prostě nestáli. To je příklad třeba “neviditelné generace”, která se zformovala kolem časopisu The Ghost Dance spisovatele Hugh Foxe.    

V ironickém kontextu se počátkem 80. let objevil výraz yuppie, což je zkratkou „young upwardly-mobile (nebo urban) professional“, tedy něco jako „mladí na vzestupu“ či „mladí profíci z města“, kteří svůj zájem napřeli na vydělávání peněz a získání společenské prestiže. Pro mládež se stejnými prioritami, avšak pocházející z prostředí afroamerické komunity, se vžilo označení buppie, „black upwardly-mobile (nebo urban) professional“.

V ekologickém kontextu se začátkem 21. století v okolí oregonského Portlandu objevil výraz guppys, „green urban professionals who are young”, tedy „mladí profesionálové pro zelené bydlení”.  

V 90. letech se v souvislosti se svobodou internetu objevily termíny jako web-hippie nebo cyber-hippie.

Přehledný souhrn veškerého politicko-kulturně-společenského dění 60. a 70. let podává kniha Johna Bassetta McClearyho Hippie Dictionary (2004), jejíž českou verzi chystají Levné knihy KMa na rok 2009.

(psáno pro doslov a vysvětlivky knihy Jamese Kunena Jahodová proklamace, Maťa, 2006), aktualizováno v září 2007

Pokud bychom si chtěli udělat stručný přehled příčin vzniku a úpadku ideálů mládeže 60. let 20. století v USA ve filmovém zpracování, pak můžeme doporučit filmy přibližně v tomto pořadí:

Absolvent (The Graduate, r. Mike Nichols, 1967)
Taking Off (r. Miloš Forman, 1971)
Vlasy (Hair, r. Miloš Forman, 1975)
Woodstock (r. Michael Wadleigh, 1970)
Bezstarostná jízda (Easy Rider, r. Dennis Hopper, 1969)        
Zabriskie Point (r. Michelangelo Antonioni, 1970)
Jahodová proklamace (The Strawberry Statement, r. Stuart Hagmann, 1970)
Lovec jelenů (Deer Hunter, r. Michael Cimino, 1978)
Čajzni tenhle film (Steal This Movie, r. Robert Greenwald, 2000) název filmu je parafrází na kultovní knihu 60. a 70. let Čajzni tuhle knížku (Steal This Book, 1971) Abbieho Hoffmana
Strach a hnus v Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, r. Terry Gilliam, 1998, viz Hunter Thompson)
Modrá Electra Glide (Electra Glide in Blue, r. James William Guercio, 1973)
Psí vojáci (Dog Soldiers, r. Karl Reisz, 1978, jedná se o filmové zpracování románu Roberta Stonea Žoldáci  (Dog Soldier)
Flashback (r. Franco Amuri, 1990)

The post Stručná historie Hippies a pár dobrejch tipů: knihy, filmy etc. first appeared on Čítárny.

 To, že kniha Na cestě je o ničem, práskl na sebe Kerouac sám (1922-1969) . Tvrdil totiž, že text mu osobně nadiktoval Duch svatý. Přesto nebo právě proto se kniha stala biblí, jakýmsi reklamním protestongem revoltující mládeže, která Bohem, náboženstvím a desaterem jednoznačně pohrdala.

Paradox, který je v knize nepřímo rozebírán, je ale v tom, že se v mládí snažíme být jinými než ostatní, nechceme jít s davem, nicméně svým chováním se stáváme davem jiným.
Protestujeme proti uniformované společnosti našich rodičů, ale stáváme se jen jinými uniformovanými, až se znovu vrátíme do stavu, který jsme kritizovali. Že nemám pravdu?
V Řecku a také na Krétě jsem viděl americké beatniky, ty děti nevázané v sexu a s květinami na hlavě, kteří pohrdali konzumní společností, jak dnes jezdí po světě s kreditkami a v kravatách a sní o starých časech v luxusních hotelích a restauracích. Ptám se tedy, kde zůstaly ideály Beatníků a jaké je to NIC, které  nám odkazuje jejich generace a Bible Kerouacova? Zůstaly jen vzpomínky, podobně jako v tom strašném filmovém kliše Mamma, Mia.

Čím víc prorůstá nadvláda peněz mezi lidmi, tím méně je humanity, tím méně jsme lidmi… To jsou slova profesora Macháčka, které nám říkal už za socialismu. Ale jaké vlastnosti a zkušenosti musí mít člověk, aby nepodlehl náboženské hysterii zvané peníze?

Ohlédnutím do historie, kterou si každá společnost přetvořila k obrazu svému, vidíme pořád to samé. 
Mládí protestuje a postupně degeneruje. Touha po materiálním blahobytu je zatím silnější a nezměnil to ani z drog a alkoholu vyšinutý Kerouac a rádoby hnutí Hippies. A právě v tom je kniha podobná křesťanské bibli.
Touha po blahobytu a strach ze smrti jsou naším jediným skutečným stresem. A s tím souvisí i ty nekonečné hry, které hrajeme se sebou a mezi sebou navzájem, ty líbezné podrazy plné ješitnosti a sebestředu na kolotoči zvaném konzum, zvyk, stereotyp, pohodlnost, blahobyt, peníze.

Truman Capote o Kerouacovi: “To není psaní, ale popisování papíru.”

Česky knížka vyšla 4x, poprvé v Odeonu v 1978, naposledy u Arga v 1997, vždy v překladu Jiřího Joska.

Ukázka z knihy : Jack Kerouac – Na cestě – On the Road. Vlastní názor přijde sám po přečtení, ale pozor, neklepe na dveře… ))

„Kam se ženeš, Ameriko, v tom nablejskaným fáru do noci?“ …
Seděli jsme a nevěděli, co říct. Vím, že tam kdesi podél patníků budou holky a vize a všechno: vím, že tam kdesi podél patníků mi někdo podá perlu.
Poněvadž kluci a holky v Americe si teď toho moc spolu neužijou; aby se nezdálo, že jsou fajnovky, tak se vrhají do sexu přímo, bez toho předchozího dohovoru.
Tohle je celá Amerika. Každý dělá jen to, o čem je přesvědčenej, že musí.
Víš co říkal prezident Truman: „Je třeba neustále zvyšovat životní úroveň“.
Každý den jsem vydělal průměrně dolar a půl. Stačilo to zrovna tak na to jídlo, co jsem vždycky večer jezdil na kole nakupovat. Dny ubíhaly.
Copak každý člověk nevstupuje do života jako sladké robě, které věří všemu, co najde pod tátovým krovem? Až později přijde ten den prozření, kdy poznáte, že jste zoufalí a zubožení – a slepí a nazí a rozklepaní a s děsivou vizáží truchlivého přízraku putujete pak dál tím hrůzným snem svého života.
Tohle je celá Amerika. Každý dělá jen to, o čem je přesvědčenej, že musí.
„Chci se oženit,“ vyprávěl jsem, „abych měl někoho, s kým bych mohl žít v klidu až do stáří. Takhle to přece pořád nejde – pořád jen blbnout a flákat se po světě. Musíme se někam dostat, najít si něco pro sebe.
Courám se za lidma, kteří mě zajímají, protože lidi, jediní opravdoví lidi, co znám jsou blázni, blázni do života, ukecaní blázni, cvoci k spasení, kteří chtějí mít všechno – a hned!, kteří nikdy nezívají a nikdy neříkají věci-co-se-sluší, ale hoří, hoří, hoří.
Válely se tu kalhoty a jiné šatstvo, vajgly od cigaret, špinavé talíře, otevřené knížky – to bylo naše velké fórum, na kterém jsme žili.
Já mám rád až příliš moc věcí a často se dostávám do zmatků a trablům, jak z jedné padající hvězdy přeskakuju na druhou, dokud stejně nakonec nepadnu. Taková je noc a takový jsi ty. Nemám na rozdávání nic, než své vlastní zmatky.
Bůh existuje, ale s ničím se nemazlí. Duch svatej mi nadiktoval celu tu knihu.

{youtube}TmRJtcyqqAQ{/youtube}

The post Jak chtěl bláznivý Jack Kerouac změnit svět pomocí vlastní bible first appeared on Čítárny.

Kniha Williama Sewarda Burroughse (1914-1997) Nahý oběd si během téměř padesáti let, které uplynuly od prvního vydání v laciné pornografické edici francouzského nakladatele Girodiase, vydobyla nezpochybnitelné místo ve zlatém fondu světového kulturního dědictví. Mezi mnoha desítkami Burroughsových knih stojí stále na špici čtenářského zájmu, o čemž svědčí i stále nové dotisky vynikajícího překladu Josefa Rauvolfa, které se periodicky objevují na pultech knihkupectví.

Autor a jeho kniha během let prolnuli ve dvojjediný mýtus, vytvořili v očích čtenářů jedinou rovnici, jediný mem, v němž Burroughs se rovná Nahému obědu a Nahý oběd Burroughsovi. Do značné míry je to však stále rovnice o dvou neznámých.
Legendy, které kolem osoby autora vytvářejí kouřovou clonu v živých odstínech samotného pekla, ztěžují možnost uchopit kriticky a nezaujatě jeho dílo, legendy, které o sobě – zřejmě i vědomě – vytvářel autor svým dílem, pak komplikují snahu pochopit jeho osobnost. Aby vše nebylo tak jednoduché, lze jen těžko v případě spisovatele Burroughse izolovat od sebe jednotlivá díla a podrobit je rozboru, či kritice, neboť William Seward Burroughs je do jisté míry autorem jediného, nepřetržitého románu s četnými epizodami. Jeho postavy a symboly se rodí v různých knihách, aby se během Burroughsova literárního života mnohokrát setkaly v roli milenců i vrahů, pronásledovatelů i pronásledovaných, a vždy znova se navěky rozešly. Jeho myšlenky zrají, po celý život vede Burroughs polemiku nejen s celým světem, ale i sám se sebou… Jak se vylepšují jeho spisovatelské techniky, vrací se znova ke starým dojmům a náladám, aby je opět vtělil do některé kapitoly svého nekonečného románu, v němž je Nahý oběd pouze jednou z křižovatek, jedním z „bodů křižování a vstupu“.

Sledujeme-li Burroughsův poněkud opožděný literární vývoj – v roli spisovatele se poprvé představuje až na samé hranici čtyřicítky – počínaje intimní studií Teplouš, přes četné dopisy, útlou novelu Feťák, až k závěrečné lidské a spisovatelské zpovědi Škola mého života, kterou publikoval krátce před smrtí, vidíme kromě četných osobních krachů, bolestných vášní a mučivých pochybností, i nepřetržitou snahu o spisovatelské sebezdokonalení,  o dosažení výjimečnosti, o nalezení originálního stylu a jazyka a především – řečeno prostě – o vytvoření vlastního image.
Josef Rauvolf upozorňuje u Dopisů o yagé (adresovaných Allenu Ginsbergovi) na první zárodky tzv. „čísla“, určitého druhu ztřeštěné, mystifikující a často satirické povídky, jaká fakticky tvoří základní stavební jednotku Nahého oběda. Dopisy o yagé jsou spolu s Feťákem posledními zastávkami, na kterých si může cestující pozorně prohlédnout krajinu, než se Burroughsův psací stroj Nova Express rozjede ve zběsilém tempu vpřed. Divák má poslední příležitost nahlédnout do šaten krvavého římského cirku plného lidského ponížení i krutého smíchu, který Burroughs vytvořil. Na těchto zastávkách by si měl vzít důležité poučení: je lépe nevěřit ani slovo té osobnosti, v jakou se Burroughs začíná proměňovat. Je to chameleon, mistr převleků a nevšedně nadaný stylista, který snadno svádí čtenáře na pochybné stezky. Jakkoliv se některé pasáže jeho textů podobají seriozním, takřka vědeckým studiím, většinou se jedná pouze o další „čísla“, efektní mystifikace geniálního šarlatána a kejklíře, silné individuality s extremistickými názory a postoji, vůči kterým je radno zachovávat si kritický odstup. Burroughs si vymýšlí názvy chorob i účinky neexistujících drog. Jeho zásadní technikou je hyperbola. Kdo by jen na okamžik podlehl pokušení vnímat kteroukoliv řádku Burroughsova díla jako seriozní zdroj informací, nechal by se lapit do sítě utkané mimořádně zlomyslným pavoukem… Burroughs si rád a ochotně pohrává s fantazií čtenáře na různé módní noty, prohlašuje o sobě, že byl postižen Zlým duchem, tvrdí dokonce, že jich z něj jakýsi indiánský šaman vyhnal třináct.

Je třeba být ostražitý. V duchu Goethova „junge Revolutionär, alte Hofraten“ se Burroughs, Ginsberg a mnoho dalších bojovníků proti establishmentu stalo dávno součástí velkého kšeftu, mistry obratného marketingu a sběrateli dušiček-přispěvatelů.

„Z Choroby jsem se probral ve věku čtyřiceti pěti let, klidný, tichý, duševně zdráv a celkem v pořádku až na ochablá játra a vzhled vypůjčeného těla vlastní všem, kteří Chorobu přežijí…“ Takto lakonicky uvedl William Seward Burroughs svou nejslavnější knihu Nahý oběd. „Většina z nich si delirium podrobně nepamatuje,“ pokračuje autor. „Já jsem si zřejmě dělal o něm i o chorobě podrobné zápisy. Vůbec si totiž nepamatuji, že bych někdy tyto poznámky, jež byly nyní vydány pod názvem Nahý oběd, psal.“

Předmluva k Nahému obědu, tato studie drogové závislosti, je literárním dílkem sama o sobě a dokonale ilustruje, co bylo výše napsáno.
Autor rozhrnuje kulisy a vítá diváka na jevišti. Činí tak suchým oznamovacím tónem, za jaký by se nestyděl ani sám Caesar, a divák nemá čas postřehnout, že iluzionista nastavuje levou ruku, aby mu publikum nevidělo do pravačky. Hra na serióznost a místopřísežná svědectví je Burroughsovým oblíbeným trikem, který mu umožňuje v textech neustále manévrovat mezi hutnou poetikou kořeněnými exkurzy do detektivky, pornografie, westernu a sci-fi, a neztratit přitom tvář intelektuála a společenského kritika.
Byl-li Burroughs občan imoralistou, narkomanem, asociálem a vrahem, je Burroughs spisovatel člověkem se širokým rozhledem a manifestovaným zájmem o většinu vědeckých oborů, počínaje medicínou a filozofií konče. K lidem tohoto naturelu nepochybně patří, že všechna studia odkládají, jakmile přestávají dráždit jejich představivost. To je třeba mít na zřeteli, když vidíme u Burroughsova jména epiteta myslitel, nebo prorok.

Nedovolme tedy Burroughsovi, aby nás zavedl do pasti už sedmdesátým slovem své knihy. Burroughs mystifikuje. Jeho tvrzení o tom, že napsal Nahý oběd v jakémsi démonickém narkovytržení, na které si vůbec nevzpomíná, je holý nesmysl.
Neexistuje droga ani její kombinace, která by dokázala uvrhnout člověka do takového dlouhodobého stavu, v němž by zcela připraven o vědomí, co dělá, byl vůbec schopen strefit se prstem do kláves psacího stroje, natožpak psát dlouhé brilantní texty. Burroughs tím, že ve svém Prohlášení: Svědectví o Chorobě, čili předmluvě k Nahému obědu, vytváří obraz svého tangerského pobytu jako pekla drogové závislosti, a částečně se distancuje od vlastního nadmíru kontroverzního textu, činí pouze úlitbu bohům obecné morálky. Ve skutečnosti máme pádné důvody se domnívat, že škodolibému imoralistovi v extrémně levném poválečném Maroku nacházejícím se ve faktickém stavu bezvládí, plném drog a prostituce, vůbec nic nechybělo. Obrazy vyhladovělých narkomanů zoufale shánějících drogy, překupníků a tajných agentů pronásledujících feťáky jsou obrazy ze vzpomínek na Chicago a New York, nikoliv Tanger, kde si ještě i dnes lze při troše zběhlosti zakoupit levný heroin či kokain v každém druhém stánku s tabákem.

Psát o Burroughsovi člověku je mnohem snažší, než psát o jeho díle. To je zřejmě i důvodem, proč nám vydavatelství celého světa mohou nabídnout jeho četné životopisy, rozhovory s ním, vzpomínky na něj, ale komentáře k jeho dílům se omezují na vágní prohlášení, že Burroughs byl „experimentátorem“, který používal „metodu střihu Briona Gysina“.
Zásadním problémem pro kritiku je především absence jakéhokoliv systému v jeho díle. Burroughsova osobní i literární vzpoura se zásadně kvalitativně liší například od dogmatických ideologií předválečné literární avantgardy. Burroughs se dosti úspěšně pokouší setřást ze sebe jakýkoliv systém, rozrušit zavedené vzorce i vlastního myšlení – a jeho cílem je faktická anarchie na poli literárním i politickém. (Jeho utopické vize o americkém Západu popsané v knize Místo slepých cest mají skutečně mnoho společného s Bakuninem) Nahý oběd se vzpírá celou mocí jakékoliv klasifikaci… Jakýkoliv závěr, který se kritik pokusí učinit o jedné části, popírá okamžitě část druhá. Je mnohem snazší říci, čím Nahý oběd není, nežli čím je.

Věnujme se tedy nejprve jednodušší úvaze, aby nám zbyly síly na namáhavou. Nahý oběd není románem, ačkoliv bývá zvykem jej takto nazývat.
Nemá žádnou strukturu, žádný začátek a žádný konec, čímž se v podstatě neliší od „číslel“, která tvoří jakési pevnější body v celku volného proudu reminiscencí úvah, vtipů, alegorií a dlouhých lyricko-halucinačních textů. Kdyby Burroughs nebyl tak mistrovským stylistou a nevládl tak dokonale všemi odstíny jazyka, bylo by možno označit Nahý oběd za grafomanii, protože autor skutečně píše, co mu slina na jazyk přinese, aniž by se ohlížel, co napsal před okamžikem a uvažoval, co bude psát dále. Kdybychom vytrhli dlouhé pasáže z jiných Burroughsových knih a náhodně je vřadili do Nahého oběda, nikdo by nic nepoznal, stejně jako kdybychom libovolnou část Nahého oběda prostě škrtli. Nahý oběd je tedy knihou víceméně libovolně seřazených textů, které spolu sice na jedné straně souvisejí, na straně druhé se však vzájemně nepodmiňují.

Dějištěm Nahého oběda je Interzóna, snové město/krajina, ve kterém se setkáváme s chicagskými brlohy, tangerskými kavárnami, jihoamerickými chatrčemi, bažinami plnými aligátorů z kraje okolo New Orleans, mexickými překupníky drog, fantastickými hochštaplery z Evropy a ovšem – krásnými chlapci.

Není třeba si Burroughse idealizovat. Palivem, které sytí motor spisovatele Burroughse a žene jej vpřed, je nenávist.
Burroughs lidstvo nenávidí, což zcela otevřeně přiznává ve své pozdní knize Ohyzdný duch. Bývá zvykem Burroughse humanizovat a činit stravitelnějším, když se poukazuje na jeho odpor vůči byrokracii, totalitám a jakékoliv formě ovládání. Lidé, kteří na tyto stránky Burroughsova odkazu upozorňují, si však zjevně sami nerozumějí. Burroughs je ve svém pocitu nenávisti nekompromisní a důsledný. Nenávidí-li Burroughs jakoukoliv formu ovládání, má na mysli jakoukoliv formu a v jeho extremistickém postoji je i běžná rodinná výchova západního světa čímsi, co probouzí jeho vztek a pohrdání… Ve skutečnosti jsou možná blíže pravdě Burroughsovi odpůrci, nežli jeho příznivci, když Burroughse prohlašují za devianta a sociopata. On totiž nenávidí už samu myšlenku, že mu kdosi má právo cokoliv nařídit. Jeho Místo slepých cest není ničím jiným než nepřetržitou adorací svobody, kterou lidstvo ztratilo, už když se z lovců stali zemědělci.

Málokterý ze známých spisovatelů umí lidstvo nenávidět tak hluboce a upřímně, tak zuřivě a zlomyslně jako Burroughs.
V tomto pocitu se snad Burroughsovi blíží jen Jonathan Swift, k jehož odkazu se ostatně v předmluvě Nahého oběda autor hlásí. Utíká-li Jonathan Swift jako autor (a po propuknutí duševní choroby i jako člověk) do společnosti koní, je Burroughsovi oázou klidu a krásy na světě náručí chlapce. „Vždycky, když myslíte, že vám celý Sračkov přeroste přes hlavu, potkáte nějakého Johnsona,“ píše Burroughs v rané knize Teplouš. Teprve později se „Johnson“ jako synonymum krásného chlapce promění v symbol rovného chlapa, jakýsi ideál svobodného Američana á la Burroughs. Burroughs byl efebofilním homosexuálem na křehké hranici s pedofilií. Jeho milovaní chlapci jsou totožní s „miláčky“ helénského světa, je jim zhruba třináct až sedmnáct let. Burroughs se děsí, že by tyto „divoké chlapce“ latinské Ameriky a Severní Afriky mohl někdo změnit k obrazu protestantského či obecně euroamerického ideálu. Tito „divocí chlapci“ (spojení se u Burroughse objevuje velmi často) jsou také fakticky jedinými příslušníky lidského druhu, které Burroughs miluje, obdivuje, se kterými soucítí, a jejichž ztráty želí. Když zestárnou, ztrácí o ně zájem a stávají se terčem jeho zloby jako kterýkoliv jiný člověk.

Mezi postavami Interzóny, jejichž rysy a slovní projev jsou přes všechnu satirickou hyperbolu tak živé, že je autor musel opisovat z reality, se však často objevují také postavy zcela smyšlené, postavy z Burroughsovy soukromé, apokalyptické mytologie.
Inspirován zřejmě sci-fi a studiem biologie, především bizarně krutého světa hmyzu, vytváří Burroughs fantazijní Hlavouny a Haďáky; jeho postavy jsou závislé na tekutinách vylučovaných jinými formami života, parazitují jedny na druhých, krmí se svými milenci… Latahové jsou jedinci bez vlastní osobnosti schopní jen napodobovat jednání druhého člověka, Rozdělovači se množí buněčným dělením. V nesčetném zástupu tváří, jež se mihnou Nahým obědem, jsou všichni homosexuální: „jediným obyvatelem Interzóny, který není ani přihřátý, ani použitelný, je šofér Andrewa Kifa“. A – což je pozoruhodné – není zde ani jediná, u níž bychom mohli vypozorovat alespoň stín kladných povahových rysů. V případech, kdy „čísla“ mají jakýsi obecně vyjádřitelný závěr, neboť Burroughsem vyprávěné příběhy většinou vyznívají do ztracena, najdeme vždy špatný konec. Jakousi výjimkou z obou pravidel je kafkovsky laděné číslo Vyšetření. Hlavní hrdina příběhu – Carl, který nemá žádné výrazně negativní rysy, je v něm předvolán k psychiatrickému vyšetření… Třebaže Carl odchází, aniž by se mu cokoliv zásadního stalo (bylo by zcela v duchu Nahého oběda, kdyby se například lékař na Carla vrhl a snědl jej, ponechávaje si z Carlova zkrvaveného těla jen řiť ke kopulaci), z posledních slov lékaře zaznívá výhružný tón. Stín paranoie se vznáší nad celým Nahým obědem.

Zmíněná temnost Nahého oběda je sice jedním z jednotících prvků této volné koláže, na druhou stranu je však nejpádnějším argumentem proti představování Burroughse v roli myslitele, proroka či sociálního analytika, což s oblibou činil například Allen Ginsberg.
Je třeba vyzdvihnout a zdůraznit, že Burroughs postrádá i jen pouhý stín objektivního nazírání věcí a první pokusy o nalezení „pozitivního řešení“ v podobě utopických obrazů svobodných gangsterů, žijících v jakési anarcho-komuně ze snového amerického Západu, se objevují více než dvacet let po napsání Nahého oběda. Nahý oběd se blíží spíše pamfletu nežli skutečné sociální kritice. Burroughs vše vidí v důsledně temných barvách, zveličuje a hanobí. Stojí za povšimnutí, že většina jeho myšlenek předkládaných čtenářům ve vztahu s Nahým obědem z této knihy nepochází, naopak – jsou to pozdější intepretace textu, které je možno brát s rezervou.

Allen Ginsberg například v Interview pro Gay Sunshine (Votobia 1996) říká:

„Burroughs už o tom dlouho psal způsobem, který hipsteři a dokonce radikálové shledávali jako zajímavý: sexuální „návyk“ – sex jako jiná forma drogy, zboží, jehož konzumace je podporována státem, aby lidé zůstali otroky svých těl. Dokud jsou v tomto stavu, mohou být naplněni strachem, bolestí a hrůzou, takže je možné udržovat je v poslušnosti. Tento postup, jak říká, vede k obrovskému paláci zelené mucholapky, do zahrady zelené mucholapky a pasti zeleného lepidla, kde každý mrdá v té zelené sračce.“

Vezmeme-li Burroughsova přítele Ginsberga za slovo, je právě Nahý oběd palácem zelené mucholapky o sobě, je skutečně „fabrikou na zelené lepidlo“, je pastí bez řešení. Nahý oběd není – jak tvrdí obálka jeho posledního vydání v nakladatelství Maťa – protijedem například ve smyslu Rabelaisova „protijedu z tlachanic nalezených v antickém památníku“. Budeme-li se držet této metafory, je spíše koňskou dávkou jedu samotného. Sérem, které může i zahubit.

Mezi obvyklé figury hipsterské demagogie, jejímž byl Ginsberg hlasatelem, patří obviňování „státu“ ze všeho zla světa. Není třeba zvláštní jasnozřivosti, aby člověk uviděl zásadní trhlinu v Burroughsově filosofii. Zatímco totiž na jedné straně touží zlámat veškerá tradiční pouta svazující jednání člověka, buďsi pokryteckou a přečasto falešnou, ale pořád morálkou, na druhé straně je schopen obvinit svého nepřítele z jevů, které sám de facto podporuje, a ve kterých se plně vyžívá.
Jeho pozdější „nauka“ o viru (Nova Express a jiné), která se objevuje v předmluvě k Nahému obědu jako metafora drogové závislosti a dále jako ne zcela srozumitelná alegorie o mentálním vysílání, jen podporuje tuto tezi o trhlinách v Burroughsově světonázoru. Je mistrem toho typu vlastní prezentace, kterému současní Dj-ové říkají „magic“. Burroughs má své kouzlo. Jeho kouzlo je tak mocné, že si většina čtenářů nikdy nepoloží otázku, co že je vlastně zač ten „virus“, který má současně uvrhnout lidi do pekla nejrůznějších závislostí, aby se stali bezmocnými loutkami v rukách démonického státu, a současně z nich vyrábět fakticky spořádané protestantské „slušňáky“ (Místo slepých cest)… Virus, který se pevně uchytil (Ohyzdný duch).

Když načrtneme obraz Burroughsovy mytologie, v níž Nahý oběd hraje spíše roli „knihy ilustrací“, máme zde obraz totalitního státu stanovujícího jistá pravidla hry, zotročujícího lidstvo nabízením nejrůznějších drog (včetně sexu) a nastražujícího nesčetné rafinované pasti všem, kdo by se jakkoliv pokoušeli protivit pevnému uspořádání věcí a opustit planetu.
Příčinou existence tohoto státu a smířenosti většiny lidí s podobou života je mimozemský virus (životní forma B parazitující na lidstvu), který ochromuje schopnost lidí kriticky nazírat na realitu a svobodně myslet.
Virus je vysílán telepatickými kanály (Nahý oběd). Úkolem intelektuála je odhalovat působení tohoto mimozemského viru, pronásledovat jeho nositele a zastavit mimozemskou invazi. V Místě slepých cest Burroughs agituje s nesmírnou přesvědčivostí (Volvox Globator 2001):

„Nikdo z těch, kdo se přihlásí, nebude vyřazen. Nikdo se nemůže hlásit, dokud není připraven. Přes kopce a daleko, daleko, do Západních zemí. Kdokoliv se vám postaví do cesty, ZABIJTE HO. Tato planeta je trestaneckou kolonií a nikomu není povoleno ji opustit – na cestě ven proto budete muset zabíjet. Zabijte stráže a jděte.“ Na jiném místě téže knihy píše: „Jistěže, stále ale zůstávají bacilonosiči, nositeli viru. Jak lze ovládnout žlutou zimnici? Nejdřív je nutný vybít moskyty, jasný? A teďko poslouchejte, někteří bacilonosiči jsou silnější, než ostatní. Krucinál, jen se koukněte na Ježíše Krista. Jakožto nedílná součást Programu sráčocidy budou dominantní bacilonosiči zaměřeni a zabiti. Pánové, vy a frekventanti kurzu, kteří přijdou po vás, jste vybráni, abyste se stali elitou, řídícími mozky úžasných SS.“

I když Burroughs fakticky pohrdal hnutím hipsterů a hippies, v nichž viděl idealistické, naivní hlupáky, „paranoidní a stádní travkaře“ (Feťák), a „impotenty“ (Teplouš), sám se – třebaže své myšlenky prodával na mnohem sofistikovanější úrovni – příliš nevymykal jejich vidění světa.
Také u něj sledujeme ve skutečnosti naivní vzpouru proti tomu, že bohatí mají majetek a mocní moc, a že nad nesčetnými zástupy lidí musí existovat určitý dohled. Nutnost omezení svobody jednotlivce za účelem společného zisku jakéhosi bezpečí a stability Burroughs prostě dogmaticky odmítá. Kdykoliv začíná zdůvodňovat svou misantropii a asociálnost, proměňuje se v šarlatána, který hledá argumenty pro svou vzpouru třeba i ve sci-fi.
Motiv vzpoury proti obecnému stavu věcí, likvidace „strážných čoklů“ se u Burroughse objevuje v zárodcích ve Feťákovi, ale jasně zaznívá poprvé právě v Nahém obědě, v čísle Hauser a O´Brien, kde agent Lee (autorovo celoživotní alter ego) uniká zatčení způsobem zcela poplatným duchu komixu a detektivky.

Ať už zcela nekritická část Burroughsových obdivovatelů (kterýžto projev by Burroughs zavrhl jako „čoklovský“) tvrdí cokoliv, nekonečné scény masturbujích chlapců se v Nahém obědě a dalších knihách objevují proto, že se Burroughsovi líbí.

Nejrozsáhlejší pornografickou scénu knihy Výroční party u A. J., která se končí kopulací s oběšeným chlapcem, kterýžto motiv se objevuje i v čísle Hassanova kraválna, označuje vždy bdělý Burroughs za traktát proti trestu smrti a několikrát ve svém životě se vyjádří v tom smyslu, že erotické scény svých knih píše beze stopy vzrušení.
Z pohledu běžně užívaného rozlišení světa je Burroughs naopak plně uchvácen zločinem, hříchem a perverzí. Hledá temné vzrušení, zbavuje se obsesí a nejskrytějších pnutí mysli; snad i s potřebou, uvěříme-li svědectví Allena Ginsberga, dosáhnout vnitřního klidu a nadhledu. Ať si čtenář sám udělá závěr, co se odehrálo v Hassanově kraválně či v dlouhém pornografickém filmu promítaném na výroční párty u A. J. Paul McCartney, který Burroughse podporoval během jeho londýnského období, se v jednom rozhovoru vyjádřil v tom smyslu, že každému textu lze v podstatě podsunout jakýkoliv význam. Zdá se, že tento proces interpretací hraničících s falzifikátorstvím se v mnohém podepsal na mediálním obrazu knihy Nahý oběd i jejího autora.

Polarita Burroughsova světa nezná pojem dobra a zla. Je vymezena pojmy vzrušení, napětí a svobody, které ho přitahují, a nudy, kterou pohrdá a nenávidí ho.
„Přijel jsem do Svobodné země,“ píše v Nahém obědě, „která je fakt čistá a neslaná nemastná, bože můj.“ Pokud by chtěl Burroughse někdo potrestat za nepřetržitou sérii atentátů, které páchal každou svou řádkou na standardní euroamerickou morálku, měl by jej přinutit žít do smrti v Británii, nebo ve Švédsku ve společnosti bílých protestantů. Pobyt v Británii byl pro něj noční můrou, z nenávisti vůči místním lidem se vyzpovídal hned několikrát za život.
„Kim nesnáší Anglii na první kontakt,“ píše Burroughs v Místě slepých cest. „Portýři se sklánějí před signálem, který vysílají jeho šaty a zavazadla. Jeho nevidí. Správně usuzuje, že celá země funguje podle hierarchických kategorií, které determinují, jak se k sobě lidé vzájemně chovají, kategorií, které byly vytvořeny tak, aby se pojistilo, že nikdo nikoho jiného neuvidí.“ O stranu dále je ještě ostřejší. „Naturalizovaná jména, stará školní pouta, kluby, víkendy na venkově. Při pomyšlení na anglický víkend se Kimovi obrací žaludek.“

Ve Švédsku prý se vrátil na loď, kterou přicestoval, dříve nežli mohla odplout zpět. V Nahém obědě se už tento motiv nenávisti ke křesťanské kultuře – obzvláště její anglosaské podobě – objevuje ve figurkách tupých amerických farmářů, „negrožroutů“, ochotnických bojovníků proti sodomii, alkoholem oteklých úředníčků s antisemitskými sklony a četnými perverzemi.

Angloamerický mír Burroughs zesměšňuje v Nahém obědě vyprávěním o Ostrově, který se nachází nedaleko od Interzóny… V črtě Ostrova – umělecky zřejmě nejhodnotnější satiře Nahého oběda – se promítá obraz britských tropických kolonií, ač za přímou inspiraci zřejmě posloužilo britské dominium Gibraltar, které je skutečně od Tangeru na dohled.

„Ostrov je britskou námořní vojenskou základnou,“ píše Burroughs, „a leží přímo naproti Zóně. Anglie má Ostrov v državě na základě ročního bezplatného nájmu a nájem i povolení k pobytu jsou každoročně obnovovány. Tehdy nastoupí veškeré obyvatelstvo, účast povinná, a shromáždí se u městské skládky. Prezident Ostrova je povinen se podle zvyku plazit po břiše odpadky a doručit Guvernérovi, zastupujícímu anglickou vládu a stojícímu v plném lesku v parádní uniformě na smetišti, Povolení k pobytu a Obnovení pronájmu podepsané každým obyvatelem Ostrova… Vojáci v džípech zvolna přejíždějí nabitými kulomety po davu, sem a tam a číhají na nějaký pohyb…“

Jelikož se Burroughsovo kladivo na mravy nikdy nezastaví u jednotlivosti, pokračuje:

„Demokratické zvyklosti jsou na Ostrově přímo úzkostlivě dodržovány. Mají tam Senát i Kongres, kde probíhají nekonečné debaty o uložení odpadků a o inspekci venkovních záchodů, jediné dvě oblasti, nad kterými mají jurisdikci…“ Co si myslí o zvycích, ať už jsou jakékoliv, nenechává si pro sebe a pokračuje. „Paviáni s rudými zadky z Tripolisu byli na Ostrov zaneseni v 17. století piráty. Vyprávěla se legenda, že opustí-li ho paviáni, propadne. Komu nebo kam nebylo specifikováno, ale zabít paviána je hrdelním zločinem, přestože jejich nechutné a odpuzující chování sužuje obyvatele téměř za hranice snesitelnosti. Občas někoho popadne amok a zabije několik paviánů i sebe.“ A satirik-pamfletista má stále dost sil. „Místo Prezidenta je vždy vnuceno některému obzvlášť ohavnému a neoblíbenému občanovi. Být zvolen Prezidentem je tím největším neštěstím a hanbou, jaká může Ostrovana postihnout.“

Britský kolonialista mu však není o nic méně snesitelný, než jihoamerický celník nebo severoamerický byrokrat, s jakými se setkáváme v čísle nazvaném Krajský tajemník:

„Je-li v Interzóně proti někomu vznesena žaloba, jeho právníci intrikaří, aby byl případ převeden do Starého soudu. Jakmile toho dosáhnou, žalující strana prakticky případ prohrála… Starý soud se nachází ve čtvrti Holubník, která leží mimo mětskou Zónu. Lidé, kteří v něm i v přilehlé oblasti močálů a hustých lesů, žijí, jsou tak omezení a s tak barbarskými zvyky, že vláda uznala za vhodné umístnit je do karantény v rezervaci obklopené radioaktivní zdí z železných cihel. Obyvatelé Holubníku ozdobili na oplátku své město tabulkami Městskej, nikdá sem ani nepáchni… Leeův případ je urgentní… Spakuje si tedy kufr s místopřísežnými prohlášeními a peticemi, soudními příkazy a certifikáty a sveze se autobusem k Hranici. Městský celní inspektor ho mávnutím ruky pošle dál: Doufám, že máte v tom kufru aspoň atomovku. Lee polkne hrst prášků pro uklidnění a vejde do celnice Holubníku. Celnící stráví celé tři hodiny přehrabováním jeho papírů a nahlížením do zaprášených fasciklů různých zákazů a povinností, z nichž předčítají nepochopitelné a nejasné citáty…“ Se samotným Krajským tajemníkem se setkáváme o několik stran později:
Lee se rozhodl vynést poslední kartu.
„Pane Ankere,“ pravil. „Obracím se na vás, jako se obrací jeden Kaňour na druhého,“ a vytáhl průkazku Kaňourů, vzpomínku na prochlastané mládí.
Tajemník pohlédl s nedůvěrou na průkazku: „Nepřídete mi teda vůbec jako bona fýde Kaňour krmenej bukvicema… A co si vůbec myslíte vo Židech…?“
„No, pane Ankere, víte přece sám nejlépe, že to jediné, co Žid chce, je dudlat křesťanskou dívku… Jednoho dne s tím vším pořádně skoncujeme.“
„Teda, na to, že seš z města, mluvíš, kámo docela rozumně… Mrkněte se, co potřebuje, a postarejte se vo něj… Je to taky móc dobrej starej kámoš…“

Zcela zvláštní kapitolou Burroughsova Nahého oběda je jazyk, za jehož převod vděčíme Josefu Rauvolfovi (když pokusy ostatních překladatelů nelze označit jinak než jako amatérské)…
Burroughsovo pohrdání jakýmikoliv pravidly se odráží i v podobě jeho textů – interpunkci používá, kdy se mu zachce, a způsobem, jaký mu momentálně vyhovuje. Burroughs vládne ohromnou slovní zásobou a jeho jazyk se zcela volně pohybuje na všech úrovních lidského vyjadřování: je schopen snadno napodobit argot zlodějíčků, prostitutů a kšeftmanů, být vulgární a obscénní jako málokdo, ale stejně snadno přechází do téměř hymnické dikce starých legend…
Má nevyčerpatelnou zásobu metafor a příměrů ze všech časů i koutů světa; chce-li, stává se přesvědčivým lyrikem a mimořádně nadaným básníkem v próze. Jeho postavy vzpínají „hieroglyfické paže“, pramínek krve se v injekční stříkačce rozvíjí jak květ orchidey, nad krajem se vlní černý a nasládlý vítr smrti, slova mají tesáky leopardího muže a Burroughs se zdá stát kdesi na vysoké hoře, odkud vidí celou třeštící Interzónu, s triedrem v ruce, který mu umožňuje kdykoliv nahlédnout do kteréhokoliv zastrčeného kouta, posouvat si čas tam a zpět a přehrávat si možná vyústění událostí… Jakmile však zahlédne akci, která upoutá jeho pozornost, styl jeho vyprávění se výrazně mění. Právě během líčení akce se projevuje nejsilněji vliv laciné brožované detektivky a komixu, který Burroughs nemůže zapřít.

Metoda střihu Briona Gysina není ve skutečnosti ničím jiným než klasickou textovou koláží využívající poetiku náhodných slovních spojení, kterou literatuře objevila v meziválečném období avantgrada. Burroughs však tuto metodu ještě ozvláštňuje častými repeticemi a vkládáním variací na stejná témata. Tyto techniky, které koření Nahý oběd, vytvářejí například z Nova Expresu dílo na hranici snesitelnosti.

Hledání Burroughsových přímých literárních vzorů je asi nadlidský úkol. Kromě zmíněného uhranutí literárním škvárem, užívání technik komixu a detektivky a krom častých exkurzů do oblasti sci-fi je Burroughs okouzlen vysíláním rádia a televize. Některé pasáže Nahého oběda se natolik podobají modernímu videoklipu, až se nechce věřit, že v době jeho psaní dosud nic takového neexistovalo.

Burroughse lze samozřejmě srovnávat a pokoušet se jej zařazovat do literárních kontextů, pokaždé znova však narazíme na naprostou odlišnost Burroughsova světa od světa ostatních literátů, na jeho výjimečně silnou individualitu…
Vulgarita jeho burlesky nemá zřejmě obdoby v dějinách světové literatury. Jeho swiftovská misantropie je doplněna silnými vášněmi požitkáře a extrémním anarchismem…
Podobně jako Aldous Huxley nebo George Orwell sleduje s hlubokým neklidem rozvoj technologií umožňujících nikdy netušenou míru kontroly lidstva a manipulace s ním, na rozdíl od obou známých romanopisců však z jejich vývoje obviňuje právě ty společenské systémy, které jsou jinde vyzdvihovány jako relativně dobré, či – slovy Winstona Churchila – „nejlepší možné“.

Burroughs během svého života téměř dokonale ignoruje existenci východního bloku a neustále útočí na méně nápadnou formu odlidštěné totality, kterou vidí v americkém státě.
„Neboť západní establishment nenabízí zhola nic,“ prohlašuje v knize Hubitel! (Votobia 1997). „Kromě svých podlých úmyslů se nemá čím prokázat. Jen ať vystoupí se svými podlými úmysly na veřejnost, jen ať vyhlásí zdrcující většinu tajné bezpečnosti a za svého prezidenta ať zvolí nachově prdelatého paviána…
“ O několik řádků dále se ptá: „Co by se stalo, kdyby všechny ignorantské debilní a jižansky prudérní zákony, schválené bourbonem čpícími státními zákonodárci byly skutečně uplatněny společně se všemi federálními a městskými zákony?… Kolik lidí by se ocitlo za mřížemi? 30 000 000 je podle mého soudu mírný odhad.“
Ve stejném článku z knihy Hubitel! vyjadřuje naopak jistou míru sympatií Rudé Číně, na jejímž establishmentu oceňuje schopnost získat mladé lidi na svou stranu, nabídnout jim vizi a osobní angažovanost.

William Seward Burroughs zůstává zkrátka osobností nadmíru kontroverzní… Nejsnazší postoj vůči jeho tvorbě a postavě je samozřejmě radikální odmítnutí – a spousta lidí této možnosti „odmítnout Burroughse“ ochotně využívá.
Naopak jsou to jeho ctitelé, kteří sami tu a tam tonou v rozpacích, narazí-li na Burroughsovy protimluvy, mystifikace a četné trhliny v soudech. K tomuto rozporu dochází tehdy, když se přeceňují jeho proměnlivé názory a úvahy, a ze satirika – autora brilantní, jakkoliv místy apokalyptické, beletrie – se vytváří klamný obraz hlubokého myslitele a proroka, odpůrce totalit a tedy – zdánlivě logicky – člověka „lidského“. U mnohdy nihilistického Burroughse je ovšem v záplavě burlesky a poezie, kterou nabízí Nahý oběd, těžko rozeznat, co má vlastně zalubem. Nahlédněme tedy znova do jeho knihy Místo slepých cest, která je možná nejlepším průvodcem po duchovním světě tohoto nadmíru talentovaného romanopisce a – sociopata: „Celou planetu může spojit pouze jednotný kosmický program… Země se stane kosmickou stanicí a válka se jednoduše octne mimo, irelevantní, naprostá šílenost v kontextu výzkumných středisek, kosmodromů a radosti ze spolupráce s lidmi, které máte rádi a respektujete, a práce, jež by vedla k dohodnutému cíli, k výsledku, ze kterého by měli užitek všichni zúčastnění. Štěstí je vedlejší produkt činnosti. Planetární kosmická stanice poskytne všem participantům příležitost k uplatnění.“

Zohledníme-li další krátké citáty uvedené z této knihy, musí nás zamrazit v zádech použití slůvka „participant“. Burroughsova mytologie tedy nakonec nabízí jakési pro něj  akceptovatelné řešení budoucnosti lidstva.
Je to však „řešení“, které snad ani zlý ještěr Burroughs nemůže myslet vážně. V utopii, zaplacené noční můrou, vidí své ideální lidi jako jakési hypermoderní kosmické Indiány, krásné, sebevědomé a smrtonosné, připravené zlikvidovat všechny protivníky, všechny, kdo by je brzdili na jejich cestě do Kosmu. Program Smrt Sráčům – jakkoliv je jistě míněn s nadsázkou zkušeného provokatéra – by znamenal fyzickou likvidaci drtivé většiny lidstva. Burroughs v této knize zcela nepokrytě vyzývá nikoliv k nějaké občanské neposlušnosti, nýbrž přímo k bezohlednému boji, sabotážím a atentátům, i když současně upozorňuje, že kdosi útočící na nevinné civilisty nebo děti má být také označen jako cíl. Je dlužno ovšem podotknout, že jen málo lidí tohoto světa unikne označení „sráč“.

Burroughsovo dílo by si jistě zasloužilo mnohem systematičtější a hlubší hodnocení, než předkládá tento článek, ve kterém se autor pokusil především nastínit kontext Nahého oběda v Burroughsově tvorbě a některé vlastní náhledy na  nesnadno zmapovatelnou problematiku této vájimečně kontroverzní osobnosti. Tahy snad až příliš hrubými poukázal na zásadní nesrovnalosti mezi burroughsovským mýtem, který opřádá Nahý oběd, a skutečným Burroughsem.
Úvodní teze tohoto článku ať se stane i jeho – alespoň částečně zdůvodněným – závěrem. Bere-li čtenář do ruky Nahý oběd či kteroukoliv jinou Burroughsovu knihu, měl by se mít na pozoru, jako by se připravoval obdivovat nádherného, měňavého a smrtelně jedovatého hada. Burroughs je svůdce, pokušitel, který je na hony vzdálen pouhé myšlence někoho ochraňovat či mu pomáhat. V jeho pohledu není žádný soucit, v jeho světě – což o Nahém obědě platí desateronásob – není spásy. Burroughsův svět je krutým panoptikem netvorů, kterému vládne nemilosrdný principál. Představení, která tento principál pořádá pro obveselení davů, mají blíže k římskému cirku, nežli eleusínským mystériím.

Úplně naposledy je třeba podotknout, že elegantní a předražené edice ve tvrdých deskách, které nabízejí naše nakladatelství s nadějí na vysoký zisk, jsou dokonalým důkazem toho, že revoluce požírá své děti a že z antikonzumní vzpoury hnutí beat-generation nezůstalo v jednadvacátém století, kromě gigantického celoplanetárního kšeftu, vůbec nic…

The post Nahý oběd Williama Burroughse. Geniální román na hranici snesitelnosti first appeared on Čítárny.

Bob Dylan je nositel Medaile svobody (nejvyššího amerického vyznamenání udělené Obamou), obyvatel Rokenrolové síně slávy, držitel filmového Oscara i prestižní literární Pulitzerovy ceny Bob Zimmerman (*1941), jinak také autor obrovských hitů Časy se mění a Blowin´ in the Wind.

Dostal i Nobelovu cenu za literaturu, kterou možná nepřevezme (zatím aspoň nereaguje), nicméně přiřknuta mu byla. Právem? Ne.
Ale je pravda, že Nobelovu cenu jako takovou už dostali neprávem mnozí. Dylan, jak si Zimmerman odedávna říká, mezi nimi jako ten nejpodlejší dozajista uváděn nebude. Na spisovatele nicméně dlouho disponoval až příliš roztěkaným mozkem a otázkou zůstává, zda ten mozek netěká dodnes.

Podle všeho chtěl už v první polovině šedesátých let naprosto vědomě stvořit něco jako „beatnický román“ a někdy v lednu 1964 proto psal slavnému básníku a vydavateli Ferlinghettimu a bezostyšně mu lhal.
Lhal mu nejen o tom, že takový román píše (ačkoli nikdy žádný skutečný román nenapsal a prostě na to ani nemá), ale rovněž mu lhal o tom, že dotyčné veledílo bude „v nejlepší beatnické tradici otevírat vědomí a sahat ke hvězdám“.
Nutno doznat, a to zase ano, že téhož roku dal Bob skutečně dohromady nějaké věty (když už ne román) a že výsledný text doplňoval ještě napřesrok. A naposled roku 1966.

Roku 1971 ho pak svou knihu vydal pod titulem Tarantule (česky 1997) a kritiky nebyly vůbec přívětivé.
Vydání se ujalo nakladatelství Macmilian jako Dylanovy první knihy, nicméně dokonce i jejich redaktor přes poezii (natož pak ten přes prózu) označil dílo za čtenářsky „nepřístupné“. Podle recenze v New York Times pak určitě nešlo o jakoukoli „literární událost, protože Dylan prostě není spisovatel…
Je to zastaralá veteš,“ dodává kritik Robert Christgau.
„Děj chybí, je ztracený a zapomenutý. Nebo možná ani nikdy žádný neexistoval,“ charakterizuje Dylanův blábol dokonce i výrazně mu nakloněný jeho životopisec David Dalton. „Dylan tu zanedbal přetvoření formy,“ míní. „Knížka postrádá smysl.“
A to skutečně postrádá. A zrovna tak pointu, ale to Dylanovi nezazlívejme. Není snadné vymyslit pointu nesmyslu.

Co ale text Tarantule nepostrádá, je autorské ego a drzá namyšlenost.
„Předpokládám,“ píše doslova Bob Dylan, „že jste všichni četli a pochopili Freuda, Dostojevského, archanděla Michaela, Konfucia, Santovy trpaslíky, Einsteina, Melvilla, Porgy Snakera, Johna Zulua, Kafku, Sartra, Prcka a Tolstého; takže to bychom měli. Má práce začíná už jen tam, kde oni skončili. Nic víc. Najdete v ní v kostce naprosto vše.“
Co dodat k tak očividné provokaci? Jedno určitě. Už roku 1969 se knihy bohorovně zřekl Dylan sám!

„K tomu, abych to dal dohromady, mě vlastně donutil Albert Grossman,“ rozhlásil, přičemž Grossman byl jeho manažerem a mužem nesporně autoritativním, jak Dylan opět sám připomněl. A Tarantule? Zůstaňme v klidu. Není to žádná beatnická próza, ba je výsměchem veškeré beatnické próze.

William Burroughs, pravda, užíval tzv. střihové metody, ale je otázkou, zda to z něj dělá dobrého spisovatele; je to skutečně otázkou. Dylan pak bohužel nezvládl ani tuto střihovou metodu.
V Anglii roku 1965, když tam byl na turné, se ho jedna novinářka přímo zeptala, jak „střihovou“ Burroughsovu metodu aplikuje, načež vzal Dylan nůžky a noviny, noviny začal stříhat a překládat a znovu je stříhal, ale nepracoval s textem, pracoval s papírem. Nato jeho kousky rozhodil a zeptal se tazatelky: „Chápete? Došlo vám to?“
Jako provokace opět dobré, ale třeba takový Hrabal by tím asi v šedesátých letech stěží prorazil. Nemyslíte? A sám Dylan se roku 1969 přiznal:

Dělal jsem rozhovory před koncerty a po nich a novináři se pořád ptali: „Co jiného ještě píšete? A já odpovídal: „No, já nic moc jiného nepíšu.“ A oni na to: „Ale jděte. Musíte přece psát další věci. Řekněte nám něco jiného. Píšete knihy?“ A já jim říkal: „Jasně, samozřejmě, že píšu knížky.“ A když nakladatelé viděli, že píšu knížky, začali mi posílat smlouvy… Podepsali jsme tu, za kterou bylo nejvíc peněz, a pak jsme jim dlužili knížku. (Z knihy Kdo je ten chlap? Překlad Ladislav Šenkyřík. Pozn. IF.)

A pak tedy nakladateli dlužili manažer a Dylan knížku. Takže vznikla. Ale horší knihu o ničem vytvořil snad už jen Andy Warhol a Tarantule dokonce údajně obsahuje i jednu z pěti nejnesrozumitelnějších vět napsaných rockovými hvězdami, která zní:
 „Teď není čas chovat se pošetile, obuj si tedy holínky a skoč na klauny-šmíráky.“ Najdou se, uznávám, lidé, kteří si v té větě něco najdou a jistý Robin Witting dokonce napsal kapesního průvodce Tarantulí pod názvem Mínění pomeranče.
Nu, snad by teď bylo na čase přeložit i Mínění pomeranče do češtiny.

The post Tarantule Boba Dylana. Knížka neuvěřitelného ega a drzé namyšlenosti first appeared on Čítárny.