Existuje konspirační teorie, že Alexander Puškin (6. 6. 1799  – 10. 2. 1837) svou smrt v souboji fingoval a tajně se odstěhoval do Francie, kde pak psal jako Alexandre Dumas (1802-1870).

Z jakého příběhu se vychází?
Alexandr Puškin byl smrtelně zraněn při duelu 27. ledna 1837 a hned po jeho smrti se ve Francii objevil nějaký Dumas, také Alexandr a také básník. Kromě vnější podobnosti se podobali i stylem a chováním.

Pohřeb Puškina byl zvláštní. Místo smuteční bohoslužby se čtyřikrát změnilo, rakev byla zavřená, kolem stáli vojáci.
Novopečená vdova prý ani nepřišla na pohřeb. K hrobu manžela přišla až o rok později.
Během druhé světové války byl pomník vyhozen do vzduchu a při jeho obnově byly v kryptě nalezeny dvě lebky a množství kostí, což popsaly překvapené služby KGB.

Na toto téma existuje řada textů a diskusí, které oba autory srovnávají v oblasti životního stylu, duely, žen, rychlosti psaní, afrického původu apod.

Nejznámější a nejrozšířenější je srovnání v oblasti jejich afrického původu.
Oba autoři měli africké předky.
Puškinův pradědeček byl černoch Abram Gannibal na carském dvoře.
Dumasův otec byl syn černošské otrokyně z Haiti.
Téma se objevuje v Dumasově cestopise Voyage en Russie (pdf) (1858–1859), kde sám Dumas píše o Puškinovi a jeho genealogii velmi podrobně.

Nejrelevantnější akademická studie na toto téma je článek:
„The Past Recaptured: Dumas Takes on Pushkin’s Genealogy“ (European Romantic Review, 2018)
Autorka zkoumá, jak Dumas využívá Puškinovu rodovou historii k vlastní sebelegitimizaci.

Jaké jsou skutečné paralely?
Oba géniové jsou „zakladatelé“ národního románu ve svých zemích.
Puškin vynikal v próze a ve veršovaném románu.
Alexandr Dumas vynikal v historickém a dobrodružném žánru.
Oba byli velmi plodní, psali rychle a mají dodnes obrovský vliv na popularizaci čtení.

Puškin a Dumas. Dva geniální autoři, kteří se nikdy nepotkali.

Puškin i Dumas měli mimo jiné i komplikované vztahy k tehdejší moci.

Puškin a carové.
Puškin neměl k carovi Alexandru I. pozitivní vztah. Napsal o něm nelichotivé epigramy “Óda na svobodu”.
Další car Mikuláš I. nechal Puškina přivézt z exilu do Moskvy. Proběhla dlouhá soukromá rozmluva.

Car se zeptal: „Co byste dělal, kdybyste byl v Petrohradě 14. prosince?“
Puškin odpověděl upřímně: „Stál bych na Senátním náměstí s přáteli.“
Car Mikuláš mu za upřímnost odpustil exil, vrátil ho do společnosti a prohlásil:
„Od nynějška budu já sám vaším cenzorem.“

Mikuláš I. považoval Puškina za nejchytřejšího v říši.
Přesto i Mikuláše Puškin velmi skrytě kritizoval ve své mimořádně geniální poémě Měděný jezdec.

Dumas a Napoleon III. 
V 60. letech 19. století Dumas napsal trilogii o Napoleonovi (např. Napoléon Bonaparte ou Trente ans de l’histoire de France), kde velmi kriticky zpracovával postavu Napoleona I. – a nepřímo tím útočil i na „napoleonskou legendu“, kterou Napoleon III. aktivně podporoval a využíval k legitimizaci své vlády.

The post Stal se Puškin po smrti Dumasem? Bezesporu zajímavá konspirační teorie first appeared on Čítárny.

Alexandr Dumas (1802-1870) dopsal poslední román „Rytíř de Sainte-Hermine“ 30. října 1869. Má 976 stran a je posledním dosud nevydaným románem. Psal ho a částečně i diktoval na pokračování pro noviny během roku 1869. Poslední část byla zakončena klasickou formuli „pokračování příště“. Tento termín byl poprvé použit právě ve Francii, a to už ve dvacátých letech devatenáctého století. A teprve po 135 letech konečně vyšel.

Do té chvíle však už vytvořil velký vypravěč  Dumas 118 kapitol pojednávajících nejen o titulním rytíři, nýbrž zrovna tak o Napoleonovi.
Ale nutno také dodat, že se Mistr ve svém posledním vzletu a rozmachu občas i trochu opakoval, a tak současnému badateli Claudu Schoppovi trvalo celých patnáct let, než právě vydanou verzi podstatně zkrátil a upravil, přičemž namísto slov „pokračování příště“ ji ukončil několika vlastními odstavci.
I přes tyto redukce je výsledkem knihy Rytíř de Sainte-Hermine jedno z vůbec nejrozsáhlejším Dumasových děl, a to i navzdory tomu, že v době, kdy je psal, neměl už dost peněz ani na jediného spolupracovníka ze své pověstné „továrny“.
Na výsledku to ale rozhodně není patrno a dá se navíc předpokládat, že tu velký vypravěč kladl slova na papír i s určitou nostalgií, neboť jimi veledůkladně mapuje právě léta svého raného dětství, přesněji řečeno roky 1801-1807.     

Báječný a temperamentní Alexandre Dumas (1802–1870) za sebou jinak zanechal přes tři sta dalších svazků a nejznámějším svým „příběhem čtyř kordů“ navždy přebil vše.
Byl to trumf, který byl poprvé vynesen již roku 1844 a jeho pokračování pak roku 1845 (Po dvaceti letech) a další roku 1850 (Ještě po deseti letech). Tak! A ti čtyři všechny děti – a nejen je! – unášejí na hřbetech svých koní dodnes.

Kdo byl Alexandr Dumas (1802-1870)?
Byl vnukem francouzského markýze-kreola a černé otrokyně ze San Dominga, v rozletu mu ale “negerský” původ nikdy nebránil. Spíš naopak. Jeho otec, Napoleonův generál, zemřel, když byly Dumasovi čtyři, načež rodina už jen chudla… A přece hoch prožil divě, ano divě šťastné dětství ve venkovských lesích. Jeho sestra a milovaná matka ho přitom společně naučily číst a psát a modrooký quarteron brzy a snadno získával lásky. Ne, nic mu nebylo nemožné a ve dvaceti pak zaútočil i na Paříž.
Byl přesvědčivý, a tak uspěl, a tato jeho veselá sebejistota ho v životě už nikdy neopustila. „Nebyla náhodou nuda na té hostině?” obklopili ho třeba přátelé.
„Mohla by začít, ano! Kdybych tam náhodou nebyl já.”
Šťastný, velký Alexandre! Sebejistý a společnosti vždy vládnoucí Gargantua. A přece to nebyly znalosti, ale marnivé kudrlinky písma, co mu zajistilo první práci v sekretariátu budoucího císaře, a když d´Artagnan přijíždí z Gaskoňska ucházet se o místo u pana de Tréville, bezpochyby sledujeme Dumase, jak se kdysi stejně ohnivě hlásí u otcova přítele. A překypoval fantazií, a tak mohl těžko zůstat jen písařem. Neviděl naprosto žádnou hranici mezi skutečností a obrazotvorností a brzy si navíc stanovil i zásady, které nás dodnes baví.
„Každý den užij dvě hodiny k procházce… Nespi víc než sedm hodin… Vstaň hned, jak se probudíš… Mluv, jen když je třeba… I pak řekni jen půl toho, co si myslíš… Nikdy nepiš nic, co nemůžeš podepsat… Nekoř se penězům, ale ani jimi nepohrdej.”

Roku 1829 prorazil Dumas jako dramatik (hra Jindřich III. a jeho dvůr), ale klíčovou chvílí jeho kariéry se stal až román Rytíř z Harmentalu (1839), pro jehož sepsání se poprvé spojil s bývalým dějepisářem Auguste Maquetem (1813–1888), kterého „nebavilo učit“. Jejich společná kniha uspěla – a našli tak zlatý důl.

Vzor Dumasův a jeho metody
Co vzor si Dumas nechal sira Waltera Scotta (1771–1832), ale bez jeho sáhodlouhých úvodů a popisů, a také na mocné tohoto světa bral ještě menší ohledy než on a bezstarostně fabuloval. „Co jsou to dějiny? Jen hřebík, na který zavěšuji své romány!”
Bádání v pramenech, tu „dřinu“, Dumas už brzy a rád a i jaksi nonšalantně podsouval jiným, aby pak vytěžené suroviny sám už jen oživoval a aby i ty největší dějinné události s oblibou vysvětloval jako výsledek činnosti postav, které si vymyslel. „A v tom je i jeho tajemství,” zdůrazňuje Maurois v knize Tři Dumasové (1957).

Přímo čítankovou ukázkou této neodolatelné metody je pokus o záchranu krále Karla I. v pokračování mušketýrské historie Po dvaceti letech. Jako klukovi zdálo se mi přímo k neuvěření, že byl Athos celou dobu pod londýnským popravištěm, a obdivoval jsem autora, toho zkušeného divadelníka, že přitom ani jediným mušketýrovým vykouknutím neprotiřečí REÁLNÉ historii… a neruší tak a nechává „jeviště“ právě tak netknuté fantazií, jak bylo už zdokumentováno dějepisci. A svědka králova neštěstí a stětí tedy pokorně až pod prkennou kulisou podlahy – přičemž samozřejmě nijak nelze dokázat, že Athos „pod scénou dramatu“ doopravdy nebyl.
Ale ani to ještě Dumasovi nestačilo, takže i historicky doložené Karlovo poslední slovo “remember” podle jeho interpretace král vlastně adresuje především mušketýrovi přímo pod sebou. Inu, a co že bude v dalším díle? Ano, samozřejmě, Athos a d´Artagnan zde pro změnu dosazují na anglický trůn krále Karla II.!

„Dumas, Sue a Fréderic Soulié píší občas i hlouposti, ale lidu to nevadí. Ti tři jsou mu svatí,” shrnul už kdysi jeden nakladatel, když si slovutný spisovatel Théophile Gautier (1811–1872) trpce postěžoval, že mezi ony vyvolené nepatří. „A všichni jste velcí,” dodal ten obchodník. “Vím. Jenže mi nepřivedete ani deset předplatitelů.”
A ne, nic proti Gautierovi. Jeho Kapitán Fracasse (1863) je bezesporu umělecké dílo. Ale Mušketýry čteme znovu a znovu.

Já sám třeba poprvé tak brzy, že jsem ještě mnohé ani nechápal. A co ten zatrolený kardinál? S těmi svými zastřenými způsoby? říkal jsem si. A hnětly mne intriky, ale co je to vůbec za slovo? A „na můj rozkaz a pro blaho země doručitel tohoto listu učinil to, co učinil,” psal temný Richelieu v červeném plášti, načež dopis podal d´Artagnanovi – hlava mi z toho šla kolem…

Ale při každém dalším čtení v pozdějších letech se mi vyjevila další vrstva té knihy, což vlastně bylo bezděky i ideální metodou četby, neboť SAMI Tři mušketýři přece byli tvořeni ve vrstvách, ne?

Předcházely jim přece Paměti pana d´Artagnana (1700), což byly tři svazky, které si Dumas jednou půjčil v knihovně a už nikdy nevrátil, a také Paměti komorníka Anny Rakouské. Především tu však “předcházel” Dumase jeho přítel Maquet. A to on přišel s celým plánem románu. Anebo to tedy aspoň později tvrdil.

Umělcem ovšem nebývá ani tak hrubý opracovatel kamene, jako výsledek modelující sochař, a Dumasovi se zkrátka lépe psalo, když měl kadlub. Něco už hotového. A tak to tak i praktikoval a bral si vždy jablko, jež se urodilo z mízy historických faktů a do kterého se mohl lačně zakousnout. To on rád. Dychtivě se začetl, hltal dějepis neustudovanýma očima a bez zátěže, poprvé v životě a učiteli nematen… a pak… Rovnou svět i jeho historii přepisoval!

Ignoroval vatu, oživoval krajiny, oživoval lidi, přidával stovky detailů.
Vzorně pečoval o napínavá zakončení kapitol.
A o jejich často symbolické tituly. A pochopil MOC románu na pokračování, jehož magickou formuli „pokračování příště” vynalezl už roku 1829 v Revue de Paris jistý doktor Véron.
A jako rozený dramatik přitom navíc Alexandre Dumas zůstal i mistrem dialogu, asi jako jeho hrdinové byly často mistry kordů, z nichž při soubojích ve tmách jen jiskry sršely. I když…
Noviny platily od řádku, a to svádí, a cituji teď pro vaše pobavení starý překlad román Králův šašek pořízený Karlem Čvančarou:

„Víš, co se stalo?”
„Kde, sire?”
„Na náměstí Gréve.”
„Nevím.”
„Salcéde vše popřel.”
„Aj.”
„Zdá se, že je vám to lhostejno.”
„Mně?”
„Ano, vám.”
„Doznávám, sire.”

Atd. Traduje se, že i Athosova mlčenlivého sluhu Grimauda si Alexandre Dumas vymyslil jen proto, aby byly řádky s jeho replikami co nejkratší. Ale tumáš, čerte, kropáč, věty nedosahující do půle stran pojednou přestal vydavatel jako řádky uznávat, i byl toho strašného dne ředitel Figara svědkem škrtání hned celých stránek. „Dumasi! Co to děláte?”

„Zabil jsem Grimauda.”
„Ne!”
„Ano.”
„Ale proč?”
„Už na nic není.”

A jindy prý Dumas zase „vynalezl” koktavého hrdinu – jsa honorován od slabiky, a když mu pak opět přiřkli pouhý paušál, byl nadbytečný kokta okamžitě zabit náhodně spadnuvší cihlou…
Jistě, jen anekdota, ale sedí.

A Dumasovo dílo také znovu a znovu dokazuje, že materiál není ničím, neboť jde vždycky a všude především o jeho zpracování. Tak třeba Hrabě Monte Cristo (1845–1846, 6 dílů). Není jistě nejlépe napsán (jak nás upozorňuje Umberto Eco), ale sledujte chvíli příběh a… Naskočí vám husí kůže.
A jako by před vámi autor až z vlastního nevědomí promítal, co sám protrpěl v Dantesově kůži… a snad až v nějakém svém vlastním, ale předešlém životě. Neuvěřitelné. A v tom byl Dumasův um. Neudělal v Monte Cristovi nic víc, než jediné: Až nestvůrně rozvedl dvacet, ano, pouhých dvacet stránek z knihy Policie bez závoje. A ne, ani se nenamáhal z těchto dvaceti stránek cokoli vynechat. Vždyť proč by věc komplikoval? A nač?
Vzal zkrátka vždycky – anebo skoro vždy, co našel, a každý detail a každé slůvko ho inspirovalo a často i rovnou k celým kapitolám.
A že skutečný Dantes byl krutou zrůdou?
O to většího obdivu je jistě hodna spisovatelova imaginace.
Za “fabriku a černochy” býval ovšem Dumas ostouzen a velký kritik Albert Thibaudet (1874–1936) dokonce zarputile psával jeho příjmení jako Dumas-Maquet… a idealisticky toužil, aby se toto dvojité jméno vžilo. „To jedině by bylo spravedlivé,” čílil se. Marně.

„A jak může být zaměstnavatel X asistentů vůbec pochován vedle Huga a Zoly?” čílili se ostatně ještě roku 2002, když byl Dumasův popel konečně přepravován do pařížského Pantheónu. „Ten žvanil? Tady? Vždyť za Maqueta bohorovně podepsal celé romány. A navíc ty jeho postoje k ženám…”

Peníze a psaní a nové smlouvy
Ale nechme toho a vraťme se radši do doby, kdy se psaním dalo ještě snáz uživit a kdy Dumas zvesela zakládal časopisy s tituly jako Mušketýr či D´Artagnan, aby je vzápětí zaplňoval “sám sebou”. A kdy ještě i uprostřed této nepřetržité práce budoval neuvěřitelný zámek Monte-Cristo, jen aby později postupně zase o vše přicházel a umíral odkázán na syna.
I když… Ne zase tak úplně.

Díky mimořádnému úsilí (a vzpomeňme tady i na k smrti upsané zoufalce Balzaca či Waltera Scotta) se totiž z finanční krize nakonec takřka vymanil.
Nu, ale stejně radši věříme oné legendární scéně, v níž před smrtí syna žádá: „Podívej se do mé kapsy, je tam dvacetifrank?“
„Je.“
„Tak to jsem rád. Už o mně teď nemůžou říct, že jsem byl marnotratník. Vždyť jsem přišel do Paříže s louisdorem v kapse a podívej, louisdor tam ještě je.”
Tak ovšem mohl hovořit jen velikán, který si kdysi dovoloval víc než zámky. Totiž diktovat si podmínky. A když poprvé vycházelo „Po dvaceti letech“, šly sešity na dračku. Týden co týden se před stánky tvořily houfy, a právě za této situace požádal Dumas o sto franků za arch navíc.
„Nepřidám vám ani frank. Už tak vás přeplácím,” zazněl verdikt.
„Jak myslíte. V tom případě ale nechám mušketýry jednoho po druhém pomřít.”
A příští díl skutečně končil slovy: „Mordaunt, zločinný syn Mylady strhl Athose z loďky a v temné hlubině kanálu La Manche se strhl souboj na život a na smrt. Zbývající mušketýři jen bezmocně přihlíželi. Hladina vířila. Pak… Spatřili rudou skvrnu. Vyvalila se na povrch. Nebylo pochyby. Šlo o krev jejich statečného přítele. POKRAČOVÁNÍ PŘÍŠTĚ.”

Sotva se sešit začal prodávat, zaťukal u Dumase nakladatelův sluha s novou smlouvu, a tak Dumasovým ortelem už vylekaní Pařížané hned příště s ulehčením četli:
„Náhle však se moře pod loďkou vzdulo a mušketýři spatřili bledou mrtvolu. V jejích prsou vězela dýka se zlatou rukojetí. Mordaunt. A vtom se vedle prudkým rozmachem vynořilo i tělo toho, jenž souboj přežil, a byl to Athos, hrabě de la Fére.”
Také Dumas, jak už víme, přežil mnohé.

Ale i on nakonec odešel, a to údajně s perem v ruce – a ještě i notnou obavou, jak to dopadne právě s jeho románem o rytíři de Sainte-Hermine.
Nu, a ta obava se ukázala být na místě, neboť text doslova pohřbený v deníku Le Moniteur universal čekal na první francouzské vydání rovných 135 roků.
Ale je tu. 

The post Proč Alexandre Dumas nedopsal poslední román Rytíř de Sainte-Hermine? first appeared on Čítárny.

Monte-Cristo není jen mstitel, ale skutečný hornatý ostrov (spíš jen skalisko) ve Středozemním moři (kousek od Elby), který Alexandre Dumas (1802-1870), autor románu o mstícím se hraběti, neznal pouze z map, ale osobně ho navštívil. Nebo jej přinejmenším obeplul.

Poklad tam nenašel, ale lokalizoval jej do těch míst aspoň ve svém bdělém snu.
A jako materiál pro příběh zrazeného muže, kterému tohle jmění pomáhá nastolovat spravedlnost, zužitkoval krátký příběh Démant a pomsta z dávné „non fiction“ Policie bez závoje od Jacquese Peucheta.

Hrdina z reality si ovšem neříkal Edmond Dantes, ale Pierre Picaud.
Roku 1807 měl tento prosperující pařížský švec (u náměstí Sainte-Opportune) právě před svatbou a měl si brát bohatou Marguerite Thérese de Vigorou. Snad ji miloval, o tom nebádejme, ale bylo ve hře i sto tisíc franků věna.
O své šťastné perspektivě bohužel bezelstně a jako pako vykládal rádoby kamarádům včetně Mathieua Loupiana, majitele jisté kavárny. Loupian byl patrně placený informátor a přítomni Picaudovu chlubení ještě tři další chlapíci: Antoine Allut (předloha krejčího Caderousse z románu), Guilhemo Solari a Gervaise Chaubard.
{youtube}VnlbciKNg_8?si=GmBni3_bCB-QBrZ5{/youtube}
A protože se tyto události semlely za Napoleona, odvážil se Mathieu Loupian (v románu Fernand Montego) namluvit policejnímu komisaři, že je Picaud anglický špión. Vyloučit se nedá, že policista a on byli spiklenci a policista jistě stál o odměnu shora. Podle kavárníkových náznaků sesmolil hlášení a jeho nadřízený udělal z hlášení ještě stručnější udání přímo pro tehdejšího ministra Savaryho, vévodu z Roviga. A pak? Picaud zmizel tři dni před svatební mší, která se měla odsloužit v Saint-Leu. Skutečně bylo jeho odstranění tak jednoduché?

Vlastně nevíme, ale třeba Jiří Kovařík tvrdí, že byla Savaryho (diskrétně pracující) policie vzorem pro tu stalinskou.
Zatímco předloha krásné Mercedes Herrerové si brala Mathieu Loupiana (ač až po dvou letech), Picauda sedm let žalářovali (Dantese pak rovnou čtrnáct) v pevnosti, i když ne If, ale Fénestrelle, což není na ostrůvku před Marseille, ale u italských hranic, poblíž Turina. Bylo tam státní vězení, ve kterém se náš hrdina spřátelil s duchovním z Milána alias předlohou abbé Fariy. Ten ho také učinil dědicem a podle historky z pitavalu, odkud Dumas čerpal, se jednalo o sedm milionů livrů na účtech, ukryté diamanty a 120 000 franků v hotovosti.

Bohatý kněz podle všeho zemřel přirozenou smrtí 4. ledna 1814 a v dubnu téhož roku byl Picaud už na svobodě; protože to Napoleon konečně projel. Císařství padlo a osvobozený vězeˇm mířil do Itálie a začal měnit identity takřka jako pozdější Ethan Hunt ze seriálu Mission Impossible. Vystupoval především jako Joseph Lucher, a jak se ukázalo, Miláňan nelhal. Zato jeho příbuzní měli smůlu, ale dobře jim tak, vždyť opustili chudáka v neštěstí. Nyní ostrouhali – a zrazený švec Picaud neměl sice sto tisíc věna a Mercedes, ale zajistil si rentu 600 000.

V Paříži přečkal slavných Sto dní, o kterých Dumas ve skvělém románu taky pozorně vypráví (Napoleonův návrat z Elby, Waterloo; přeprava válečného zločince na Svatou Helenu), a vypravil se za Allutem. Ten teď žil v Nimes a je figurou klíčovou. Podle legendy nebyl zrádce. Picaud opět změnil identitu a stal se abbé Baldinim, což bude ve slavném románu abbé Busoni. Allut jej v tom přestrojení – údajně – nepoznal a nechal si namluvit, že kněz Picauda znal, ale Picaud zemřel už roku 1811. Jako vězeň.
Přestrojený pak nabídl bývalému příteli Allutovi prsten s diamantem v hodnotě 120 tisíc franků, udá-li ostatní zrádce; a máme-li věřit pitavalu, manželé Allutovi prchli do Řecka poté, co zavraždili klenotníka. Ten prsten sice koupil, ale ošidil je o nějakých pětašedesát tisíc.

Stálo to za vraždu? Došlo k ní prý v afektu. Osud. A je-li to historka za vlasy přitažená? Jaký bývá život? Navíc…
Už zde se nám ukazuje, nakolik umí pomsta generovat další a další tragédie. I tragédie nevinných. Kovařík má Dumasovu parafrázi oné vraždy po právu za jedno z nejpůsobivějších míst románu a sami si v knize ověřte, co očitý svědek mordu Bertuccio vypráví Dantesovi:

„Letěl jsem pro svíci, pádil se schodů, leželo přes ně napříč tělo. Karkotino tělo. Rána z pistole, kterou jsem předtím slyšel, patřila Caderoussově ženě. Prošla krkem naskrz. Dva tři kusy nábytku ležely převrácené; závěsy, do kterých se ubohý klenotník zamotal, spadly a vlály po pokoji. Sám ležel na zemi, hlavu opřenou o zeď, a plaval v moři krve, která unikala z tří širokých ran na hrudi. Ve čtvrté zůstal vězet dlouhý kuchyňský nůž, ze kterého trčela ven jen rukojeť. Šlápl jsem na druhou, nevypálenou pistoli, možná v ní zvlhl prach… Caderousse nebyl nikdy dopaden.“

Do Loupianovy nové a mondénní kavárny vstupuje poté mstitel v převleku za stařenu, aby vyprávěl o muži jménem Prosper, který prý přišel za Napoleona o všecko a může chtít vysoké odškodnění (má na ně nárok), ale nestojí o víc, než aby směl pracovat jako číšník za byt a stravu a sto franků měsíčně „u hodných lidí“. Skočili byste na to? Tady už čtoucí Dumas chápal, že je historka pitomá a bude třeba ji umravnit a zvěrohodnit. A četl dál.

Zvěděl, že na Pont des Arts kdosi dýkou probodl Chaubarda. I tato dýka zůstala v ráně a na rukojeti stálo: „Číslo jedna.“ Nikým nepoznávaný „Fantomas“ Picaud zatím obsluhoval hosty vlastního nepřítele a vbrzku pošel kavárníkův pes. Byl otráven. Čtrnáct dní nato se odebral na věčnost i papoušek paní Loupianové.
„A proč to vlastně zmírňovat,“ uvědomoval si Dumas. „Naopak. Přitvrdím!“
Přečtete-li román, zjistíte, že slib splnil.

Ale i realita bývá drsná, natož uvnitř téhle přepálené povídačky. Zrádce Loupian měl z prvního manželství syna a dceru. Dceři bylo šestnáct a začal se jí dvořit markýz, rozhazující plnými hrstmi. Přišla do jiného stavu. Domluvily se ohlášky i obřad, markýz objednal hostinu pro pět set lidí. Usedli a ženich nikde, i když svatba zdárně proběhla. Přinesli dopis, že se kamsi musel odebrat z rozkazu Ludvíka XVIII., a tedy krále. Ó! Jak to znělo!

A klid, mezi jedenadvacátou a dvaadvacátou se vrátí. Spolu s dezertem však začali číšníci hostům rozdávat obálky. Uvnitř se psalo, že je ženich podvodník a propuštěný galejník z Toulonu. I to Dumas umě využil, přičemž nebohé/nevinné dceři bankéře Danglarse se dvoří galejník Cavalcanti. Když je identifikován, palác rodiny se okamžitě „vyprázdní jako po epidemii černého moru“.

Co ještě ke všem hrůzám chybělo? Žhářství.
Loupianovi tedy vyhořeli, ale nejen. Nečekaně svižně se sběhla lůza (rodina zrovna dlela na venkově) a pod záminkou, že hasí, kradla. Dům shořel a majitel začal vymáhat náhradu: Loupianovi se octli takřka na mizině. Ještě ne úplně, aby bylo trápení pomalé. Každopádně museli vyklidit centrum Paříže a ustoupit na předměstí, kde otevřeli skromnější kavárnu.
I tam chodil Solarini, na kterého už jsme my zapomněli, ale mstitel nikoli; takže je Solarini otráven a umře teprve po hodinách krutých křečí. Tělo je (podle zvyku) vystaveno. Do dne se na černém suknu rakve vynořil bělostný papír se slovy: „Číslo dvě“.

Potom tragédie pokračovala. Loupainův syn byl přistižen při vloupání a dostal dvacet let. Byl k této akci umně vyprovokován? Podle pitavalu ano, ale to nešlo dokázat a rodiče jeho osud definitivně společensky znemožnil. Thérese (Mercedes) chřadla a zemřela a právní aspekt věci teprve přichází. Protože odešla bez potomků (dcera nebyla, jak řečeno, její vlastní), i Loupian musel vrátit zbytek téhož věna, které kdysi mělo připadnout Picaudovi.
A ten mu zatím jako Prospero svedl dceru, přičemž Kovařík (zůstaňme u něj) líčí finále dramatu zcela na Dumasově úrovni a v jeho duchu: Jednoho temného večera se Loupain procházel stromořadím parku u Tuilerií, když se proti němu ze stínu vynořil muž.

„Loupiane, pamatuješ rok 1807? Vzpomínáš ještě na zločin?“
„Na zločin?“
„Ano! Odporný zločin. Ze žárlivosti jsi dostal do temnice přítele. Už si vzpomínáš?“
„Ach! Ano. Bůh mě trestá.“
„Bůh? Ne. Picaud sám. Ten, který probodl Chaubarda, otrávil Solariho, namluvil tvojí dceři galejníka, nastrojil past na tvého syna, podpálil ti dům a poslal tam zloděje a tebe zabije stejně jako zabil tvého psa. Ten, co utrápil tvou ženu a z tvojí dcery udělal děvku! Dívej se na mě! Já, Prosper, jsem Picaud, kterého jsi zničil. Až tě najdou, budeš mít na prsou napsáno Číslo tři.“

Ani Loupianovým probodnutím ale historie zla nekončí a pitaval tvrdí, že byl Picaud (vlastník šestnácti milionů) hned po vraždě číslo tři a ještě před branou Tuilerijských zahrad omráčen. K sobě přišel v místnosti podobající se kobce a slyšel:

„Bavil ses hrůzou, kterou jsi rozséval? Celých deset let života jsi zasvětil jen pomstě a spáchal jsi zločiny horší než oni. Teď si hrůzy užiješ sám.“
„Kdo jsi?“
„Tvůj komplic.“

Allut! Bývalý přítel prošel galeje a nezapomněl. Co následovalo, se podobá závěrečné scéně budoucího románu, kdy se Dantesovi lidé zmocní prchajícího bankrotáře Danglarse a nutí jej pouze platit a platit. Za jeden jediný chleba či jediné si Monte Christo účtuje 100 000 franků. Nebožákovi zbělají během takto kořeněné internace vlasy.
Reálný Allut chtěl prý od Picauda padesát tisíc denně, a když zajatý začal předstírat, že umírá, ubodal ho a prchne přes kanál La Manche. Do Anglie. Teprve před smrtí vše prozradil.

Alexandr Dumas přečetl těchhle pár zaumně psaných stran pitavalu, původně diktovaných roku 1828 katolickému knězi jako zpověď, a zvládl je bravurně rozvést do šesti svazků.

Román nejprve vycházel na pokračování (1844-1846), a když ho – už ve dvacátém století – chtěl „rozumně“ pokrátit sám Umberto Eco, pohořel a úkol, jenž si předsevzal, vzdal, aby konstatoval, že krása románu tkví také v opojení a rozmáchlosti jeho vypravěče.

Adaptace i parafráze pro divadlo, rozhlas a jiná média se těžko dnes počítají a ve filmu hraběte prvně zosobnil Hobart Bosworh (1912), ale tvůrci nejnovějšího snímku měli aspoň výhodu a šanci vytřídit si ze všech pokusů jenom to nejlepší.
Zda to udělali? Já nevím, ale možná především řešili čas.
Netočili totiž seriál a umínili si, že ságu směstnají do tří hodin. V nich sledujeme tři padouchy, ale jen dva ohavné. Fernand patří mezi ně, a přece ne. Je spíš oběť. Podlehl zlu z lásky a z vášně k Mercedes – a již brilantní úvodní scéna na lodi ho částečně omlouvá.
Spatříme v ní krásu a tři přátele, a totiž dva mladíky a dívku: jsou ještě šťastni a nemají naprosto pocit, že by je cokoli mohlo rozpojit. A proč ten pocit nemají? Protože svítí slunce, protože jsou takřka ještě děti a protože Fernand ani málo nevnímá, že bere kamarádka Dantese jinak a vážněji. Teprve ve chvíli, kdy mu pár oznámí, že se budou brát, přichází pro Fernanda nečekaný otřes. Prohlédnutí, ohromení, zoufalé rozčarování.
A zbylí zrádci? Film je konstruuje jako úplné zrůdy. Sám královský prokurátor Villefort nejen zcela zneužívá pravomoci, ale „po cestě“ životem i chladně realizuje předčasný pohřeb vlastního dítěte. Jako v románu. A Danglars? Nejen krutý, ale proklamuje to. Chlubí se krutostí. Ty, kteří si oblíbili některou z předchozích vizuálních adaptací (například nějaký z francouzských seriálů, anebo variantu s Maraisem, anebo tu s Chamberlainem), nový film možná nedostane; ale je to paráda.

FILM: Hrabě Monte Christo. Francie 2024.
Tři hodiny bez dvou minut. Scénář a režie Alexandre de La Patelliere a Matthieu Delaporte. Hudba Jérome Rebotier. V hlavní roli Pierre Niney (*1989).

Zdroje: zhlédnutý film, knihy Jiřího Kovaříka Hrabě Monte Christo z nakladatelství TEMPO (Třebíč 1998) a Nicolase Carreaua Skutečné životy hrdinů z nakladatelství Ardo (Praha 2019).
S přihlédnutím ke knize sovětského autora Romana Bělousova (opatřené poznámkami Vladimíra Bystrova) Hledá se kapitán Nemo a další… z Lidového nakladatelství (Praha 1988).

Poznámka. Pan Carreau líčí Picaudovo dědictví poněkud jinak než Jiří Kovařík a cituji bez jakýchkoli oprav překlad Heleny Beguivinové:
„Diamanty v obchodní ceně asi dvanácti set tisíc franků a nejméně tři miliony v mincích. Jak milánských dukátech, tak benátských florinech, španělských zlatkách, francouzských louisdorech, anglických guineích atd.“

The post Nový filmový Monte Christo 2024. Zajímavosti z legendárního románu Dumase first appeared on Čítárny.

J. R. R. Tolkien. Jeho knihy patří dnes k nejčtenějším, obracejí se k nim všechny možné skupiny lidstva a filmy natočené na jejich náměty viděl dost možná skoro každý, kdo chodí do kina.
Jako svědek a účastník několika velice zajímavých debat o Tolkienovi nad voňavým pivem mohu jen potvrdit, že zájem, který u lidí vyvolává, je něčím fascinujícím. Přečetli jej (a třeba několikrát) i ti, kteří jinak nic nečtou – a milují ho i ti, kteří jsou opravdu sečtělí a potrpí si na náročnou literaturu.

Chtěl bych si v tomto článku položit otázku, proč je tomu tak.

Mám za to, že hlavní důvod Tolkienovy popularity tkví v jeho veliké odlišnosti od tradice, která se v populární, širokým vrstvám určené beletrii, beletrii čtivé, ustálila v minulém století.
Čtivost samozřejmě pro hlubší dojem, pro opravdové zaujetí a pro dlouhodobé přežití díla není dostačující ani určující.

Na druhé straně lidé jako Alexandre Dumas st., Jules Verne nebo Karl May se hluboce vryli do srdcí mnoha generacím čtenářů a přinesli jim zážitek více než nevšední, zážitek často opravdu umělecký a obsažný, myšlenkově bohatý.
Z jejich příběhů se staly jakési moderní pohádky, pro něž se dovedou nadchnout sice převážně jen děti, ale jež nám zároveň stále zprostředkovávají ten úhel pohledu na svět, který se nám stal niterně blízký a vlastní. Ačkoli tedy víme, že žádný kapitán Nemo nikdy neexistoval, připadá nám přece jen fascinující jeho podmořská říše, jeho inženýrské schopnosti a jeho individuální vzpoura proti špatnosti a zlu. Podobně zjištění, že Karl May o amerických Indiánech prakticky nic nevěděl a že si poněkud příliš evropské přátelství mezi Vinnetouem a Old Shatterhandem vymyslel, nic neubírá na síle tohoto příběhu a na naší emocionální angažovanosti v něm.

Pokud jde o čtivost těchto autorů (a mohli bychom také jmenovat Marka Twaina, Waltera Scotta, Henryka Sienkiewicze, Rudyarda Kiplinga nebo Jacka Londona), spočívá podle mého názoru nikoli v tom že dokáží zajímavě psát nebo prodat nějaké již předem velmi atraktivní příběhy, ale že vytvářejí neschematickou (i když zajisté vždy idealizovanou), živou, konkrétní představu toho, co bych rád obecně nazval slovem ušlechtilost.

Z hlediska umění, jež chce být autentickým svědectvím o životě, je takové příjemné opájení se iluzemi asi málo přijatelné a velice chudé, tedy spíše jen zábavné – tato zábava, jak už jsem řekl, však nemizí beze stopy, naopak právě ona do nás velkou měrou formuje naši identitu na celý život.
Za prostým faktem, že zmínění autoři a zmíněný druh beletrie je dnešními dětmi téměř naprosto ignorován, že není atraktivní ani pro dospívající a pro čerstvě dospělé, se tedy skrývá velice závažná otázka.

Shrnout do několika vět to, co je všem společné a co dost možná v dnešní době už citelně zastarává , není jednoduchý úkol a vždy bude vyžadovat značnou dávku velkorysosti.
Spisovatel Mika Waltari ve své geniální knize Egypťan Sinuhet (Vyšehrad Praha 1969) to však – domnívám se – činí místo mne:

„Neboť já, Sinuhet, jsem člověk, a jako člověk jsem žil v každém člověku, jenž byl přede mnou, a jako člověk budu žít v každém člověku, jenž přijde po mně. Budu žít v jeho starosti i radosti, v jeho zármutku i strachu – budu žít v jeho dobrotě i špatnosti, ve spravedlnosti i v křivdě, v slabosti i síle. Jako člověk budu věčně žít v člověku – a proto netoužím po obětech u svého hrobu, ani po nesmrtelnosti svého jména.“

Člověk je tu středem všeho, v sobě nachází ten či onen smysl života, není posazen do kontextu vesmíru, věčnosti a pravdy; jeho usilování je sice dobře pochopitelné zevnitř, z lidského pohledu, ale také nic jiného než toto uvnitř jako reálný pramen smyslu života pro něj neexistuje.
Mystika, kterou Waltari explicitně vyjadřuje a která leží v základu dost možná každého romantismu (a zřejmě ji snadno najdeme také u romantismu katolického, u Mickiewicze, raného Huga nebo u Chateaubrianda), se postupně vyčerpává.
Vznikla někdy před dvěma stoletími jako reakce na barokní a osvícenskou vizi člověka zakořeněného ve veškerenstvu a dnes dospívá zřejmě do stádia, ve kterém už nedovede obohacovat a potřebuje korekci.

Lidský duch se, jako už tolikrát, vydává prostě jiným směrem.
Nevrací se ovšem ani k baroku ani k osvícenství… návraty jsou přece vždy jenom zdánlivé. Pohled zpět představuje důležitou inspiraci pro každý nový směr, ale zároveň je to, co bylo, příliš jiné, příliš svébytné (a čím hlubší a inspirativnější, tím svébytnější).

Tolkienovy knihy a vůbec celá obrovská vlna oné takzvané fantasy literatury (v níž stejně jako ve velkém množství někdejší „dobrodružné“ literatury převažuje brak nad kvalitou) se ovšem inspiruje o hodně starší mentalitou, než je baroko nebo osvícenství.

Zvláštní bytosti těchto příběhů nejsou objevovány na odvážných cestách do Afriky, do podmořských hlubin nebo do vesmíru, ba ani do historie – nejsou čímsi novým, co stojí před člověkem, který je zdroj smyslu svého bytí, ale jsou oproti němu v zásadním smyslu původnější, sdělují mu, tradují mu smysl, který všechny přesahuje a do nějž je i všechno lidstvo osudově vpleteno.

V tomto ohledu připomínají staré kmenové ságy a církevní legendy, což platí především o Tolkienově gigantickém projektu, o jeho nové fiktivní mytologii, která je čtivá ve stejném smyslu jako Verne či May. Sděluje nám totiž svou idealizovanou, podmanivou verzi ušlechtilosti, a v tom je její hlavní síla.

Zkusme ji však srovnat s podobně velkým a působivým projektem ze starší dobrodružné literatury, tedy např. s Dumasovými Paměťmi lékařovými (tento románový cyklus považuji jistě za vyspělejší a též za atraktivnější pro dospělého čtenáře, než jsou Tři mušketýři nebo Hugův Chrám Matky Boží v Paříži).

Dumas je pozemský, líčí s líbivým a konzervativním romantismem pád monarchie během Francouzské revoluce. Omezuje se na dějiny a hlavně na několik osobních příběhů, jež se odehrávají v kulisách velkých dějinných událostí.
Je mistr v lehkosti i v jiskrnosti, dokáže zdůraznit to lidské, přirozené, krásné. Ale celkem zřetelně vede naše sympatie, rozlišuje jasně dobro a zlo a přimlouvá se za starý svět monarchie.
Těžko by se tedy dalo říci, že Tolkien ve srovnání s Dumasem mnohem více akcentuje polaritu dobra a zla nebo že by snad byl v tomto ohledu víc schematický. I když základní zabarvení obou děl je naprosto odlišné, nesvědčí to o jejich fundamentální jinakosti žádným způsobem.

Dumas byl člověk lehkomyslný, mondénní, byl jižansky profilovaný milovník života, v tom všem se lišil od seversky meditativního vědce Tolkiena.
Už v Pánu prstenů velice zřetelně cítíme, že příběh, o němž Tolkien vypráví, není jen nějakou jednotlivou událostí v běhu světa, není pouze osobním dobrodružstvím, kterému dávají smysl ti, co ho prožívají.
Prsten, jenž vlastní Frodo Pytlík, je plný historie a sil, které přesahují jednotlivce i s jeho konkrétní vržeností. Tolkienovy bytosti jsou součástí velikého dramatu, které objímá veškerenstvo a o němž se dozvídáme jen velice postupně.

Dějiny jsou jen dějinami tohoto dramatu, které ovšem probíhá na paralelní úrovni i v lidských srdcí. Je to souboj mezi dobrem a zlem, avšak nikoli v ideologickém smyslu (nelze jej chápat ani žádným alegorickým způsobem, aniž bychom ho zúžili a připravili o jeho jedinečnost).

Zlo je pojato jako moc, jako sebeprosazení na úkor jiných, jako porušení prvotní harmonie kosmu. Dobro je tedy cosi původnějšího. Tolkien to velice působivě ozřejmil v propracovaném mytologickém systému, který lze najít v jeho knize Silmarillion (Mladá fronta Praha 1992) a v němž jsou obsaženy dějiny kosmu od jeho počátku po hranici, na níž začíná děj Pána prstenů.
Christopher Tolkien, syn spisovatelův, v předmluvě k tomuto dílu poukazuje na to, že zamýšleným účinkem vyprávění je vyvolat věrnou iluzi prastarých bájeslovných tradic:

„Otec pojímal navíc Silmarillion jako kompilaci, shrnující vyprávění, složené dlouho po událostech z velmi rozličných pramenů (básní, letopisů a ústních pověstí), které přežily ve věkovité tradici… Například ve Valaquentě musíme předpokládat, že sice obsahuje mnohé, co pochází z nejranějších dnů Eldar ve Valinoru, ale byla v pozdějších dobách přepracována; tak se vysvětlí její stálé posuny v čase a nazírání, to, že se božské mocnosti v jednu chvíli zdají ve světě přítomné a činné, a vzápětí vzdálené jako zaniklý řád známý jen ze vzpomínek.“

Proč je důležitá tato iluze, která prostupuje i Pána prstenů?
Jistěže se po nás nechce, abychom tomu, co Tolkien píše, uvěřili, abychom byli přesvědčeni, že tomu tak bylo. Avšak právě proto, že nemusíme ničemu věřit, ale že můžeme prožívat vkořenění člověka do kosmického dramatu, je asi to, co lidi na Tolkienovi tolik přitahuje.

Tato změna mentality nepředstavuje nutně radikální zavržení toho, co bylo předtím, není příklonem ke konzervativním tendencím brát doslovně a rigorózně staré náboženské či nacionální texty.
Spíše svědčí o pominutí strachu z takového prožívání světa, které by kdysi bylo označeno šmahem za nevědecké a naivní. Je dost možné, že ti, kdo ve svém dětství a v dospívání budou číst místo klasiků dobrodružné literatury Tolkiena a fantasy, získají značně jiný pohled na svět, než má většina dnešních dospělých lidí.

Bude to pohled, který bych rád charakterizoval dvěma hodnotami.
Předně zhruba dvě století stará víra v mikrokosmos našich jednotlivých životů bude zřejmě stále víc vystavovaná otázkám makrokosmického rozměru a potřebě hledat smysl života v příběhu veškerenstva, ne v příběhu jednotlivce.
Tím se ale ihned otevře horizont bezmoci jednotlivce, ba lidstva vůbec.
Ne bezmoci technické nebo bezmoci vůči osudu, nýbrž bezmoci, jak o ní hovoří Tolkienovo dílo: každá bytost je tváří v tvář tomu, co jsem nazval makrokosmem, slabá a bezbranná, její úsilí, které může mít sebevětší smysl uvnitř jeho řádu, zůstává vždy partikulární. Představy, které se zrodily v nitru a které jsou svědectvím mikrokosmu, chtějí u Tolkiena vyjít ven a porozumět člověku zvenku.

Myslím, že je to přirozená reakce na dobrodružný romantismus a že je velice zajímavé sledovat její další směřování, její vývoj i její vliv na sebepochopení jejích čtenářů.

Tolkien: Pán prstenů
Frodo: „Kéž by se to nestalo za mých časů.“
Gandalf: „Ale o tom nerozhodujeme my. Můžeme se rozhodnout jen o jedné věci, co uděláme s časem, který je nám přidělen.”

Autor: Boris Cvek / Téma

The post J. R. R. Tolkien. Proč naruživí čtenáři i nečtenáři jeho knihy milují first appeared on Čítárny.

Je klasický horor Horla (1886) i regulérní science fiction? Nepochybně. Ale z určitého hlediska ale je na Maupassantově (1850-1893) povídce nejzvláštnější, nakolik vypravěč zvládl abstrahovat od služebnictva ve svém domě.

Skoro permanentně sice líčí vlastní samotu, ba stěžuje si, ale to, že má okolo sebe sloužící, se dovídáme leda mimochodem, jako by to ani nebyli lidé.
A ostatně je hrdina ve finále bezděky upálí. „Úplně jsem zapomněl na služebnictvo,“ konstatuje, když už se stala z domu s (údajným) démonem vatra, a právě tenhle moment svědčí, myslím, nejlépe o vypravěčově šílenství a o tom, že povídku lze úplně právoplatně chápat jak jako hororovou science fiction, tak i jako nevědomé hrdinovo líčení propukajícího šílenství.

Dům, kde bydlí, přitom je zřejmě líčen s představou domu Gustava Flauberta, stojícího rovněž u řeky, po níž putovaly lodě. Otázkou naopak zůstává, nakolik je místné hledat na hrdinovi i prvky Flaubertovy povahy. Velký francouzský spisovatel byl Maupassantovým učitelem, to je známo, ale zde čteme o příznacích dotírajících v reálu na žáka, ne na učitele.
Některými rysy, tak například hrůzou ze spánku, se ovšem zdejší hrdina-vypravěč podobá třeba i Hitlerovi a mnoho rysů má společných s Ludvíkem II. Bavorským. Taky tohoto „šíleného“ krále pronásledovalo a děsilo (dle jeho vlastních tvrzení) cosi jako Horla alias démon alias a chcete-li ještě nezrozený Hitler. A ne?
Kupříkladu v říjnu 1885 psal Ludvík císařovně Sissi o tom, že se onen „démon“ nějak dozvěděl, že ho Ludvík chce zničit. Ale bytost se tomu vysmála, krále nadále navštěvuje „jako stín“ a provokuje ho líčením hrůz, které hodlá přivodit. A Ludvík tvora údajně vnímal, ač tento zůstával jak neviditelným, tak i bezhmotným.

Ilustrace: Sorel Guillaume, Le Horla, d’après Guy de Maupassant, Planche 55, 2013

Mělo se totiž jednat o kohosi, kdo na sebe lidské vzezření teprve vezme. O ďábla?
Nevíme, avšak o utkvělé vizi krále Ludvíka referoval i jeho lékař a onen satan měl podle panovníka přijít na svět v krajně nenápadné lidské podobě, tím si byl citlivec „naprosto“ jist. „Ale ještě před zrozením mě hodlá zabít,“ dodával bavorský panovník k Sissi. Proniklo snad něco z toho i do tehdejšího denního tisku, aby si to přečetl také Maupassant ve Francii? Nevím, ale sporu není o tom, že sama Horla inspirovala hezkou řádku literárních děl.
Třeba drobný motiv hned na začátku, když se hrdina zatočí „jako káča“ a neví náhle, odkud přišel, stojí patrně v pozadí zajímavé americké povídky Jak pan … udělal salto, jejíhož autora zkuste uhádnout.

To je ovšem ta asi nejméně podstatná inspirace a o to mocněji funguje vylíčení hory Saint-Michel a tamní groteskní pověsti o starém pastýři s hlavou pod pláštěm, vlekoucím kozla s tváří muže a kozu s tváří ženy. Koza i kozel (s dlouhými vlasy) se prý hašteří „neznámým jazykem“ a jen chvílemi mečí, přičemž svou atmosférou báchorka připomíná sekvenci z Velkého románu Ladislava Klímy, která vyšla i samostatně jako Čas a smrt.

Maupassant se v Horle zmiňuje i o jedné komedii Alexandra Dumase mladšího,
a to jako o jednom z prostředků, jejichž pomocí se hrdina v Paříži aspoň na chvíli vzpamatuje z vlivu démona, který si ho doma víc a víc podrobuje své nadvládě, jsa neviditelný. Horla se živí pouze mlékem a vodou, které umí sát z uzavřených láhví, jak hrdina zjistí prostým pokusem, a není sporu, že však tento příběh předznamenal i nejslavnější díla o neviditelných zlosynech, hlavně ovšem to Wellsovo, a inspiroval i verneovku Tajemství Viléma Storitze. A řekl bych, že Verne byl při psaní ovlivněn Maupassantem víc než Wellsem!

Zajímavým motivem je nemoc „nešťastného“ přízraku, která se jej zmocňuje, sotva se hrdina na delší dobu vzdálí.
„Pociťoval jsem onu úzkost, onu touhu se vrátit, jež nás přepadne, jestliže jsme zanechali doma v horečkách někoho, kdo je nám velmi milý a jemuž se, jak nám zlá předtucha našeptává, za naší nepřítomnosti přitížilo,“ dočítáme se výslovně v překladu O. Reindla. Není to až dojemné?

A všimněme si rovněž myšlenky, že se dotyčná bytost mohla na Zem přenést z jiné planety, „aby se nás zmocnila, jako se kdysi Normani přeplavili přes moře, aby si podrobili slabší národy“.
Neviditelný útočník z Marsu? Ano! Autor jej ale v jednom momentě výslovně označuje i jako upíra a nelze (vedle Wellsova Neviditelného) nevzpomenout i Wellsových šeredných Marťanů sajících ne ovšem mléko, ale lidskou krev.

Ilustrace: Sorel Guillaume, Le Horla, d’après Guy de Maupassant, Planche 55, 2013

A příjezd bytosti jménem Horla z Ria na lodi? A jihoamerická expanze jejích soukmenovců? To zas poněkud připomíná Wellsovu „invazní“ povídku Vláda mravenců.
Samotný motiv upíra a motiv nevidění upíra v zrcadle se do Horly po chvíli zdánlivě ještě vrací, ale je to vlastně omyl. Jak to? V zrcadle se přece marně hledá sám hrdina, který upírem ani není, ani nezačíná být, a jenž se prostě nevidí v pokoji proto, že neviditelná Horla (tento SKUTEČNÝ vysavač životní energie) stojí… Ano, zrovinka v prostoru mezi hrdinou a zrcadlem.
A právě tento významný moment světové literatury by si, řekl bych, zasloužil analýzu i třeba z hlediska jinak „pochybné“ vampyrologie, neboť, myslím, nelze vyloučit, že se teprve odsud vine v důsledku nepřesné interpretace textu nit všeobecně přebíraného přesvědčení, že k vlastnostem upírů náleží i jejich neviditelnost ve skle zrcadel!

Šlo by pokračovat, ale lépe snad je si povídku přečíst a najít i další souvislosti a interpretace. Není například sebemenšího sporu, že odsud opisoval i sám Arthur Conan Doyle, když vymýšlel svůj příběh Parazit (1894). Ten sice líčí zcela viditelnou a lidsky hmotnou zlodějku životní energie (jak si jako první všiml vampyrolog Montague Summers), ale deníková forma i atmosféra je jednoznačně zcizena z Maupassanta, jen krátce předtím zesnulého.

Krátkým pandánem k Horle je i Maupassantova neméně děsivá povídka On o neschopnosti člověka snášet samotu a je jenom příznačné, že autor Horlu a další své „šílené“ povídky o mnoho let nepřežil.

The post Horla, klasický horor Maupassanta a další neuvěřitelné souvislosti first appeared on Čítárny.