Fotografuji to, co nechci malovat, a maluji to, co nedokážu vyfotografovat, napsal kdysi Man Ray. Nicméně nedokázal v jedné větě vystihnout složitost fotografiie v konfrontaci s uměním, jako takovým.
Susan Sontag 1933 se ve své známé knize esejů snaží o definice, pohledy, úvahy, rozbory. Jak fotografie ovlivňují naše vnímání? Je fotografický obraz nástrojem lepšího poznání světa? Představuje fotografie záznam, nebo interpretaci reality? Jaký dopad má všudypřítomnost fotografie na život moderní společnosti? Tu souhlasíte, tu pochybujete. Nicméně klade otázky a je na čtenářích, aby si našel své souvislosti, protože fotografie umění bezepsoru je, jen hodnocení se vždy bude lišit jak v rovině individuální, tak časově-společenské. Věčná diskuse. Ale možná právě to je podstata umění, jako takového.
Eseje byly poprvé otištěny v The New York Review of Books. Knižní vydání 1973.
O fotografii / Susan Sontag / Paseka, 2002
Výpisky:
Fotografie má schopnosti. jaké neměl žádný předchozí zobrazovací systém, protože není závislá na svém tvůrci.
Síla fotografie spočívá v tom, že pro pečlivé zkoumání do- káže udržet okamžiky, které normální běh času okamžitě překryje novými vjemy. Toto zmrazení času – tato dojímavá, svůdná nehybnost každé fotografie – dalo vzniknout novým a širším kánonům krásy.
Podobně jako automobil. je i fotoaparát prodáván jako nelítostná zbraň, co možná nejvíce automatizovaná, připravená překvapit. Lidový vkus si žádá pohodlnou, neviditelnou technologii. Výrobci ujišťují své zákazníky, že k fotografování není třeba zručnosti ani odborných znalostí. že přístroj je vševědoucí a reaguje na nejnepatrnější podněty vůle. Je to tak snadné jako otočit klíčkem v zapalování či zmáčknout spoušť revolveru.
Fotografie jsou často využívány jako nástroj porozumění a tolerance. V humanistickém žargonu je nejvyšším posláním fotografie ozřejmit člověka člověku. Ale fotografie nevysvětlují, jen potvrzují.
Kdybych měl čtyři dromedáry (Si j’avais quatre dromadaires, 1966), brilantně zvládnutá meditace o fotografiích všech druhů a témat, přináší propracovanější a rigoróznější způsob prezentace (a zvětšování) fotografií.
Fotografie bezprostředně nezpřístupňují skutečnost, nýbrž obrazy. Dnes například lidé přesně vědí, jak vypadali jejich rodiče a prarodiče v dětství. Před vynálezem fotografie nebyla tato znalost dostupná nikomu, dokonce ani té menšině, která si nechávala malovat portréty svých dětí.
Podstata krásy je ukryta v každé fotografii. Třeba i na té, kde je malý židovský chlapec se zdviženýma rukama strnulý hrůzou během razie ve varšavském ghettu v roce 1943, jehož fotografii si němá hrdinka Bergmanovy Persony přináší do psychiatrické léčebny, aby nad ní hloubala jako nad fotografickou upomínkou podstaty neštěstí.
Fotografie vstoupila na scénu jako zbrusu nová činnost hrozící omezit a zasáhnout do práv uznávanému umění: malířství. Podle Baudelaira byla fotografie malbě „smrtelným nepřítelem”. Nakonec však došlo k nastolení jakéhosi příměří, podle něhož se měla fotografie stát malířství osvoboditelem. Tu nejběžnější frázi zmírňující napětí bránících se malířů užil v roce 19 30 i Weston, když napsal: “Fotografie zrušila či jednou zruší značnou část malířství – za což by jí měli být malíři hluboce vděčni.”
Profesionální fotografie příznačně od počátku představovala určitý druh třídního turismu, kdy většina fotografů kombinovala průzkum sociální degradace s portréty celebrit, snímky komodit (móda, reklama) nebo studiemi aktů. Mnohé ze vzorových fotografických kariér tohoto století (například Edwarda Steichena, Billa Brandta, Henriho Cartier-Bressona či Richarda Avedona) sledují náhlé změny v sociální úrovni a etickém významu námětu. Zřejmě nejdramatičtější Předěl najdeme mezi předválečnou a poválečnou tvorbou Billa Brandta. Jeho cesta od naturalistických fotografií úpadku za hospodářské krize v severní Anglii k stylovým portrétům celebrit a abstrahujícím aktům posledních desetiletí se Zdá být skutečně dlouhá.
Bázeň primitivních lidí, že fotoaparát jim odejme část jejich bytosti. je obecně známá. Nadar ve svých pamětech. vydaných na konci jeho dlouhého života v roce 1900, píše, že Balzac měl podobnou „nejasnou obavu” z fotografování. Podle Nadara ji vysvětloval takto: Každé tělo je ve svém přirozeném stavu tvořeno sérií přízračných obrazů, naskládaných v nekonečných vrstvách a obalených v jakýchsi nepatrných filmech .
( … ) Člověk nebyl nikdy schopen učinit z nehmotného hmotné nebo udělat z ničeho předmět. Každá daguerrotypie se tedy zmocňuje jedné vrstvy těla, na kterou se zaměřuje, strhává ji a využívá.Fotografie jsou daleko skutečnější, než kdo kdy mohl předpokládat. A vzhledem k tomu, že jsou nekonečným zdrojem, který nemůže být vyčerpán konzumním plýtváním, je o to více důvodů zaujmout k nim ochranářský postoj. Nalezneme-li někdy lepší způsob, jak zahrnout svět obrazů do světa reálného, bude to vyžadovat nejen ekologii skutečných věcí, ale také ekologii obrazů.