Gobelín podle obrazu Pabla Picassa „Guernica“.

Kopie obrazu nám připomíná zrůdný nálet na civilní obyvatelstvo německou „Legii Condor“ 26. dubna 1937 ve městě Guernica během španělské občanské války. 
Bombardování civilistů bylo naplánované na den, kdy se ve městě konal pravidelný trh. Němci shodili na město cca. 30 tun bomb a v jeden den zabili cca 1600 lidí + další zemřeli později na svá zranění. 271 budov bylo zcela zničených tj. 85,22 % zástavby; poškozeno bylo až 99 %. Bylo to jedno z prvních bombardování zaměřené na civilní obyvatelstvo.
O dva dny dobylo město fašistické vojsko generála Franca.

První novinář, který do zničeného města dorazil byl korespondent The Times George Lowther Steer. Bylo  to ráno 27. dubna 1937. Jeho reportáž “The Tragedy of Guernica” vyšla 28. dubna 1937 v The Times i The New York Times. Právě jeho text měl obrovský ohlas a pomohl přimět Picassa k malbě. Ve městě má dnes Steer pomník.

Obraz “Guernica” (španělsky Guernica) byl objednán španělskou republikánskou vládou, která jej plánovala jej vystavit na Světové výstavě v Paříži 1937. Picasso původně plánoval jiné téma; po zprávách o bombardování (1. května 1937) změnil záměr.
Obraz maloval od 1. května do 4. června 1937.

V roce 1939 byl obraz převezen do New Yorku s tím, že se do Španělska vrátí. Do Španělska se originál dostal 10. září 1981. Nejprve Prado, dnes Reina Sofía. Do té doby v zemi nikdy nebyl. 

Od roku 1985 se gobelín podle obrazu Pabla Picassa „Guernica“ nachází u vchodu do zasedací místnosti Rady bezpečnosti OSN přímo před zraky desítek novinářů a vysílacích kamer.
Majitel Nelson Rockefeller Jr., dílo pronajímá a pravidelně si ho vyzvedává.
Pátého února 2003 byl gobelín zakryt modrou látkou a vlajkami v době vystoupení Colina Powella k Iráku, kde předkládal falešné důkazy.

K obrazu se váže známá anekdota tradičně připisovaná Picassovi (někdy ji cituje i on sám v podobě „Když němečtí vojáci chodili do ateliéru…“). Obvykle se uvádí, že důstojník ukázal na reprodukci / pohlednici, nikoli na originál (ten už byl od roku 1939 v USA).

Paříž byla obsazena v červnu 1940. Historici ji považují za pravděpodobně přikrášlenou nebo apokryfní, ale jako Picassoův výrok se traduje desítky let.

Po obsazení Paříže Němci v roce 1940 navštívil německý důstojník ateliér Picassa a, poukázáním na reprodukci obrazu, se zeptal: “Vy jste to udělal?”

“Ne, vy jste to udělali,” odpověděl velký umělec.

Guernica je také název jedné z nejnásilnějších soch umělce Reného Iché a básně básníka Paula Éluarda (Vítězství Guernicy).
Také existuje krátký film z roku 1950 od režiséra Alaina Resnaise, s názvem Guernica.

Sedmá „Leningradská“ symfonie Dmitrije Šostakoviče.

Symfonie se zrodila díky nesmírnému utrpení těch, kteří zemřeli i těch, kteří přežili německé a finské genocidní obléhání Leningradu za Druhé světové války.
Blokáda Leningradu trvala 872 dní od 8.9. 1941 do 27. 1. 1943. Jen civilních obětí hladem a umrznutím bylo přes jeden milión. Vojáků na obou stranách cca. 2 milióny.

Píseň Jeřábi / Журавли na verše vynikajícího básníka Rasula Gamzatova

V podání Dmitryje Hvorostovského byla inspirována tragédií matek, ke kterým se nevrátili synové z Velké vlastenecké války. Nyní symbol moskevské teroristické tragédie v “Crocus”.
Teroristický ukrajinský útok několika lidí, řízených ze Západu, se stal 22. března 2024 na koncertním místě Crocus City Hall v Moskvě. Bylo zabito přes 130 lidí a další stovky byli zranění. Nejsmrtelnější teroristický útok v Evropě od obléhání školy v Beslanu v roce 2004.

Jeřábi / Журавли
Rasul Gamzatov
(7. září 1923 – 2. listopadu 2003)
Někdy se mi zdá, že vojáci
ti, kteří nepřišli z krvavých polí,
kdysi nezahynuli na této zemi,
a proměnili se v bílé jeřáby.
Jsou ještě z těch vzdálených časů,
létají a dávají nám hlasy.
Není to důvod, proč je to tak často a smutné.
Ztichneme při pohledu na nebesa?
Dnes v podvečer,
vidím v mlze jeřáby,
létají ve své vlastní specifické formaci,
putovali jako lidé po polích.
Letí, dokončují svou dlouhou cestu
a volají něčí jméno.
Není to proto s křikem jeřába
Byla avarská řeč podobná od staletí?
Unavený klín letí, letí po obloze –
Létání v mlze na konci dne,
A v tomto pořadí je malá mezera –
Možná je to místo pro mě!
Přijde den a s hejnem jeřábů
budu plavat ve stejném šedém oparu.
Volání zpod nebe jako pták
Vy všichni, které jsem nechal na zemi.
1965

Francisco Goya / Hrůzy války (Los Desastres de la Guerra)

Cyklus 82 leptů s akvatintou, který Goya vytvářel přibližně v letech 1810–1820 jako bezprostřední reakci na napoleonskou okupaci Španělska a hladomor v Madridu.
Na rozdíl od slavnostních bitevních pláten tu není hrdina ani vítězství:
Goya ukazuje popravy, znásilnění, mrzačení, hromady mrtvol, hlad a později i politickou represí po návratu Ferdinanda VII.
Každý list má krátký, často sarkastický titulek (Já to viděl, A tohle taky, K čemu je šálek), který funguje jako komentář svědka.
Cyklus za Goyova života nevyšel. Byl příliš ostře protiválečný i protirežimní. Na veřejnosti se objevil až roku 1863. Právě proto se dodnes čte jako první velký moderní výtvarný dokument války: ne alegorie slávy, ale inventář toho, co válka dělá s tělem a svědomím.
Z této řady později vyšli Dix, Kollwitzová i Picasso.

Dmitrij Šostakovič: 13. symfonie „Babi Jar“ (1962) na Jevtušenkovy verše

Dva dny, 29. a 30. září 1941, trvaly nejzrůdnější popravy lidí u Kyjeva v rokli zvané Babi Jar (Бабий Яр) během Druhé světové války.
Akci velel vrchní velitel SS a policie na Ukrajině, Obergruppenführer Friedrich Jeckeln. Účastnilo se jí 300 Němců a 1 200 Ukrajinců. Německé Sonderkomandem 4a, dva oddíly policejního praporu, ukrajinská milice a Schutzpolizei. V rokli bylo postříleno 33 771 lidí, většinou Židů. 

Bohuslav Martinů: Památník Lidicím (1943)

Památník Lidicím je zhruba osmiminutová orchestrální skladba, kterou Bohuslav Martinů dokončil v srpnu 1943 v newyorském exilu jako hold obětem vyhlazení Lidic (10. června 1942).
Není to programní „obraz“ masakru, ale zhuštěný smuteční oblouk: pomalé Adagio, kratší Andante a návrat Adagia. Martinů do partitury vetkl útržek „osudového“ motivu z Beethovenovy Páté a nápěv chorálu Svatý Václave — česká paměť uvnitř světového hudebního jazyka.
Premiéru měla 28. října 1943 v Carnegie Hall s Newyorskou filharmonií pod taktovkou Artura Rodzińského a patří k prvním velkým uměleckým odpovědím na lidickou tragédii, které okamžitě zazněly na mezinárodní scéně.

The post Zrůdná válka v dílech světových umělců. Goya, Picasso, Šostakovič first appeared on Čítárny.

Antonín Líman ve své knize 13 esejí Mistři japonského filmu píše také o legendárním filmu Kendži Mizogučiho, Povídky o bledé luně po dešti, v originále Ugetsu monogatari. Tento film z roku 1953 patří mezi skvosty japonské kinomatrografie.

Film je volně postavený na dvou povídkách z klasické sbírky Ugetsu monogatari od Uedy Akinariho z 18. století a přenáší čtenáře rovnou do 16. století, do pekla občanských válek období Sengoku u jezera Biwa. 

Dva chudí rolníci – hrnčíř Genjúró a jeho švagr Tóbei mají společnou chorobnou touhu po bohatství. Genjúró chce prodat svou keramiku za obří peníze, Tóbei bláznivě sní o tom, že se stane samurajem.
A i když je jejich věrné manželky (Mijagi a Ohama) na kolenou prosí a válka už klepe na dveře, nakonec oba odejdou z vesnice.

Genjúró v městě potká tajemnou a neskutečně sexy lady Wakasu, která ho vtáhne do svého přepychového, přízračného sídla. Mezitím se Tóbei čirou lstí a krádeží probojuje k titulu samuraje. A zatímco oni si užívají své “štěstí”, jejich ženy procházejí absolutním peklem. Mijagi je brutálně zabita vojáky a Ohama je znásilněna a donucena stát se prostitutkou.
Když se rolníci nakonec vrátí domů, pochopí, jak marné a zničující byly jejich ambice.

Povídky o bledé luně po dešti* (Ugetsu monogatari / Ugetsu, 1953, režie Kendži Mizoguči).
Tyto citáty z filmu vystihují hlavní témata filmu:
Jak válka a touha po bohatství ničí rodiny a jak se pravé hodnoty, láska, domov, práce, vrací až skrze utrpení a smrt.

„Jak vysoko může člověk vystoupit bez velkých snů? Ambice musí být bezbřehá jako oceán.“

„Peníze jsou všechno, víš? Bez nich je život těžký a veškerá naděje umírá.“
„S penězi není utrpení. Bez peněz naděje mizí.“)

„Rychlé zisky v chaotických časech nikdy nevydrží. Trocha peněz rozdmýchá mužskou chamtivost. Lépe by se měli připravit na válku.“

„Není to kimono, ale tvá laskavost, co mě dělá šťastným. Dokud jsi se mnou, nic víc si v životě nepřeji.“

„Nezemřela jsem. Jsem po tvém boku. Tvá iluze skončila. Jsi opět svým pravým já, na místě, kam patříš. Tvá práce na tebe čeká.“
„Pomáhat ti točit hrnčířským kruhem je mé největší potěšení.“
„Konečně ses stal mužem, v kterého jsem doufala. Ale bohužel už nejsem mezi živými. Tak už to na světě chodí.“

„Zatímco ty ses dostal na vrchol, já si taky udělala jméno… každou noc spím s jiným mužem. Nějaký úspěch pro ženu, že? Jsi teď šťastný? Tohle jsi chtěl. Úspěch vždycky něco stojí a my platíme utrpením. Možná jsem padlá žena, ale tvůj úspěch to všechno smaže. Buď dnes večer mým zákazníkem a oslavíme to. Kup si tu padlou ženu za své peníze.“

„Stín smrti leží na tvé tváři.“

Antonín Líman a jeho mistrovský rozbor filmu 

Čínskému mudrci Čuang c‘ se jednou zdál sen, že je krásným motýlem. Když se probudil, řekl: „Teď nevím – jsem Čuang c‘, kterému se zdálo, že je motýl, anebo jsem motýl, kterému se zdá, že je Čuang c‘?“

V orientální tradici je dělící čára mezi tím, čemu říkáme skutečnost a tím, čemu říkáme sen, velice mlhavá. Už v nejstarší poetické antologii Manjóšú se vyskytuje dvojice slov, jume a ucucu (sen a skutečnost) a lidé často říkají:
„Nevím jestli sním či bdím…“
Velký dramatik Čikamacu k tomu podotýká:
„Umění je to, co se děje v úzkém prostoru mezi snem a skutečností.“
Stejně nejasně je oddělen tento svět od světa onoho, říše živých od říše mrtvých. Ve slavné sbírce duchařských příběhů Ugetsu monogatari od Uedy Akinariho, říká jedno krásné zjevení:
„Mé šaty mají švy a když stojím ve slunci, vrhá mé tělo stín…“

Japonská tradice rovněž nenazývá tyto příběhy horror stories nebo gothic tales a poměrně zřídka se v ní vyskytují spektrální jevy jako průsvitné, zelenavé hnáty, uťaté hlavy a vybělené lebky.

Japonským duchařským příběhům se říká kaidan, což můžeme přeložit spíš jako zvláštní, podivné příběhy.

Tak nazval svou známou sbírku i Lafcadio Hearn a stejně se jmenuje i zajímavý film Kobajaši Masakiho z roku 1963, který byl podle ní natočen.
V západní duchařské literatuře se vše, co se vymyká běžné každodenní realitě řadí k nadpřirozeným jevům, zatímco u Japonců v podstatě všechno, co se na světě může stát, patří do říše přirozeného.

Režisér Kendži Mizoguči se ve filmu UGETSU MONOGATARI (1953) inspiroval několika zdroji.

Především sáhl po Akinariho sbírce a vybral si z ní dvě povídky:
jedna se jmenuje Příbytek v houštinách (Asadži ga jado)
a druhá Chtíč bílého hada (Džasei no in).

První je poměrně jednoduchý příběh o ženské ctnosti a věrnosti až za hrob: manžel odejde na obchodní cestu a zatím, co je pryč, vypukne válka a jeho žena Mijagi v ní přijde o život. Když se muž jednou večer vrátí domů, čeká na něj věrná manželka jako vždycky, ale ráno za rozednění zmizí, a on pochopí, že to byl její duch, který mu z lásky přišel v ústrety.

Druhou povídku o bílém hadovi převzal Akinari částečně z čínských pramenů, částečně ho inspirovala japonská legenda o dívce Kijohime z chrámu Dódžódži.
Povídka o bílém hadovi je stylově i námětově nejzajímavější z celé sbírky a Akinari do ní zabudoval i archetypální motivy z kroniky Kodžiki, sbírky básní Manjóšú a Příběhu o princi Gendžim. Původní čínský příběh se odehrává na Západním jezeře oblasti Han – čou a jmenuje se Paní Bílá bude navždy pohřbena pod pagodou Hromového štítu. I když v legendě o dívce Kijohime z chrámu Dódžódži jde také o motiv žárlivé ženy, která na sebe vezme podobu velkého hada, došlo tu proti přísné moralizaci čínské předlohy k jemnému pojaponštění příběhu. Vypravěč nestojí zásadně na straně mnicha Ančina a sympatizuje do značné míry s rozhněvanou ženou, které bylo ukřivděno. Mladá žena je vdova, u které mnich Ančin zůstal na noc, ráno se chtěl nenápadně vytratit, ale ona ho pronásleduje až do chrámu Dódžódži, kde ho bratři mnichové ukryjí do velkého zvonu. Kijohime se v podobě bílého hada ovine kolem zvonu a žárem své vášně v něm spálí Ančina na prášek.

Tento příběh je všeobecně známý hlavně z divadelního zpracování ve slavné hře divadla nó, Musume dódžódži.
Pánům z Mizogučiho studia se původní scénář zdál příliš pochmurný, a tak režisér sáhl po třetím zdroji inspirace, satirické povídce Vyznamenání (Decoré, 1883) od Guy de Maupassanta, v níž je vylíčen příběh prostého člověka, který se stává důstojníkem Čestné legie, ale promarňuje při tom svůj život. Tento námět přesadil Mizoguči do japonského paralelního příběhu Tóbeie a Ohamy, který vylehčuje tragickou story Mijagi a Gendžuróa. Důležitý je i symbolický význam názvu Ugetsu: U znamená déšť a GETSU měsíc.
Déšť má obvykle konotace zamžené krajiny romantického mládí, zatímco měsíc symbolizuje jasnou krajinu zralého věku s jeho skepsí a moudrostí.
Ve dvou slůvcích je tak naznačen celý průběh lidského života.

Podobně jako SEDM SAMURAJŮ, i tento film se odehrává v období válek, sengoku džidai.
Na rozdíl od Kurosawy ale Mizoguči vypráví svůj příběh z důsledně ženského hlediska. Mizoguči bývá považován za „ženského režiséra“, protože ve všech svých filmech sympatizuje s ženami [1] a vychází z přesvědčení, že japonská kultura vděčí ženám svou hloubku, grácii a ducha; bez ženiny lásky jsou muži ničím.

Poznámka:
(O Mizogučim se vypráví, že když byl malý chlapec, dostal se jeho otec vlastní vinou do finančních nesnází a prodal jeho milovanou starší sestru do nevěstince. Mizoguči nejenže otci nikdy neodpustil, ale tento traumatický zážitek jej trápil po celý život a mnozí kritikové v něm hledají zdroj jeho hluboké sympatie s osudem trpících žen.)

Na první pohled se ve filmu UGETSU jedná o pohádkový příběh o lásce a utrpení žen a o šílených snech mužů, ale když se nad ním zamyslíme, objevíme v něm další zajímavé roviny.

Jak říká Donald Richie, Mizogučiho věčné téma je v tomto filmu vyjádřeno snad nejdokonalejším způsobem: setkáváme se v něm s dvěma ženskými archetypy, s milující matkou Mijagi (hraje ji velká herečka Tanaka Kinujo) a ženou – vampýrem, neodolatelnou svůdnicí princeznou Wakasou (Kjo Mačiko). Jméno Mijagi má konotace se slavnou „Loukou podzimních barev“, Mijagino, a Wakasa znamená mládí.

V západní psychologické tradici vytvořil Carl Jung pojem animy, latentního ženského obsahu mužské psýchy, a rozeznává animu pozitivní a negativní.
Freud tvrdil, že tyto dvě protichůdné představy ženy, stručně řečeno Madona a děvka, pocházejí z erotické touhy po matce, která musí být potlačena a skryta. Proto je projektována do krajně negativní podoby. Tyto archetypy jsou sice universálně platné, ale srovnáním různých příběhů z obou tradic si okamžitě všimneme, že japonská anima nemá tolik negativních vlastností jako ta západní.

Starořecké Sirény lákaly plavce do vražedných vírů a úskalí, německá Lorelei svádí plavce svou nádhernou písní a slibuje jim ráj, ale pak je utopí ve vodách Rýna.
V jedné sibiřské pohádce vyláká krásná dívka muže do hlubokého močálu, pak se změní v ošklivou sovu a chechtá se mu nad hlavou, když začne zapadat do bahna.

Princezna Wakasa ve filmu UGETSU poskytne Gendžuróovi přesně to, co mu slíbila: vidinu ráje na zemi. V japonské tradici nenajdeme biblickou „děvku z Apokalypsy“, snad proto, že pro japonskou kulturu není pomyšlení na krvesmilstvo tak děsivé, jako pro kulturu západní.

To, čemu říkáme „cesta románového (filmového) hrdiny“, nebo Joyceovým termínem hrdinský monomyth, je v japonské mytické tradici o něco zkráceno, či jinými slovy, závěrečná fáze hrdinova návratu může být vypuštěna.
Typický kulturní hrdina bývá nejprve „povolán k úkolu“, pak čelí různým nebezpečím a zkouškám a ocitá se obvykle v jeskyni, hoře, útrobách velké ryby atd., jedním slovem v symbolickém prostoru lůna, kde dojde k jeho přerodu.
Představme si ale Tanhäusera, který se nikdy nevrátí z Venusbergu, nebo Jonáše, který se zabydlel v břiše velryby, či Rip van Winkla, který navěky spí ve své jeskyni. V západní tradici se hrdina musí vrátit v novém vtělení mezi lidi, aby mohl konat heroické a společensky prospěšné činy, v japonské tradici může zůstat v extázi návratu do lůna a už z něj nikdy nevyjít.
Freud tyto fantazie návratu do lůna nazýval regresivní, a považoval je za něco negativního, pro Japonce je fantazie návratu do lůna jednoznačně pozitivní, je to vlastně kýžené zakončení života.

Mizoguči rozvíjí svůj film v sérii záměrných paralel a jemných ironických kontrastů:
Ohama je pod netečným pohledem Buddhy znásilněna ve stejné kapli, kde její muž Tóbei zabil pobočníka zraněného velmože Fuwy a uloupil pánovu hlavu.
Ironie je vystupňována hudebním doprovodem, chórem ze hry nó. V symbolické rovině došlo v kapli k jakémusi ošklivému obchodu: ženská ctnost Ohamy byla vyměněna za Tóbeiův vzestup ke slávě. „Musíš být pyšný, žes samuraj za tuhle cenu!“ říká ironicky svému muži.

K zvláštnímu druhu výměny dojde i mezi princeznou Wakasou a Gendžuróem:
on jí dá krásu své keramické tvorby, ona jemu krásu svého mládí. Gendžuró je prostý venkovský hrnčíř, který neví o kráse svých misek a šálků, teprve šlechtická dcerka Wakasa, která rozumí umění, je poprvé ocení a objeví v něm umělce.
Je zajímavé, jak suveréně tuto proměnu Mizoguči naznačil filmovými prostředky: až do setkání s Wakasou vidíme Gendžuróovy hrníčky jako hrubé, venkovské nádobí s hnědou, zemitou polevou, ale porcelán, který bere Wakasa do ruky, je bez jakéhokoliv přechodu či vysvětlení jemný, tenoučký a průzračně bílý nebo modře glazurovaný. Je takový opravdu, nebo jej Gendžuró tak chce vidět? I tady je hranice mezi snem a skutečností téměř neznatelná.

Další jemnou ironií je, že Mijagi i Wakasa sice vypadají jako protichůdné bytosti, jedna ztělesňuje dobré vlastnosti ženy a matky, druhá démonické vlastnosti svůdnice, jedna pochází z lidových vrstev, druhá ze šlechtických kruhů, a přece v jedné základní věci jsou stejné: oběma byla před smrtí odepřena láska a ony se vracejí na svět, aby si ji získaly. Jistý rozdíl mezi nimi ovšem trvá – Mijagi přichází z onoho světa, aby lásku dávala, princezna Wakasa ji chce především brát.

Jinou subtilní ironií je způsob, jakým Mizoguči prezentuje svého buddhistického mnicha, který potká Gendžuróa na cestě a říká mu:
„Stůj, v tvé tváři je vepsána smrt…! Hledáš nedovolený způsob lásky!“
Pak ho zavede do malé kaple, popíše jeho tělo ochrannými znaky v sánskritu a vysvětlí mu, že se ocitl na samé hranici smrti, a že strašné bytosti, s kterými obcuje, ho zničí.
„Až se probudíš ze svého snu, uvědomíš si, jak strašný ten tvůj duch je…“
Ironie je v tom, že zatímco v Akinariho povídce vidíme, jak se mladá žena mění v odporného, slizkého plaza, a tím vlastně přijímáme názor kněží, Mizoguči neukáže Wakasu ani jednou ve vysloveně ošklivé podobě, i když v několika scénách má její obličej démonický výraz.

Slova osorošii (strašný), jež kněz použil o Wakase, používá její chůva o sanskritských znacích na Gendžuróově kůži, a o stavu jeho srdce:
„Zbav se toho strašného srdce, můj pane“ (Sonna osorošii kokoro o jošite…).
Pak Gendžuróovi vysvětlí, proč se Wakasa vrátila z říše mrtvých:
„Moje paní odešla ze světa, aniž poznala sladkost lásky a mně jí bylo strašně líto, tak jsem chtěla, aby alespoň jednou zažila štěstí ženy. Proto jsem ji přivedla zpátky na svět, moje přání se splnilo a potkaly jsme hodného muže, jako jsi ty…“
Wakasa tedy nepřichází na svět proto, aby se někomu mstila, nebo aby svévolně ničila muže, ale prostě ze zcela pochopitelné a snadno ospravedlnitelné potřeby lásky, na kterou by každý měl mít aspoň jednou za život právo.

A tak v souladu s japonským šintoistickým pocitem, že buddhismus popírá život s jeho vášněmi a protiklady, Mizoguči líčí svého kněze jako kazisvěta, jako chladného posla cizí víry, který s importovanou magií vtrhne do jemného přediva japonských představ o životě a smrti.
Jedním slovem – japonská duše se tu bouří proti dovezené ideologii cizího náboženství.
Není náhodou, že sušinka mnich se svitky súter na hlavě je nejošklivější postavou celého filmu; kamera se ani jednou neztotožní s jeho pohledem na „strašné bytosti“ z onoho světa.

Mizoguči se zcela vážně připravoval na malířskou kariéru a měl pro ni nemalé nadání.
Jeho pečlivá kompozice vždy prozrazuje kumštýřské oko. V souladu s japonskou estetickou tradicí je jeho kompozice většinou diagonální, málokdy symetrická.

Ve scéně, kdy vyhladovělí róninové zabijí Mijagi, vstupuje žena do obrazu po cestě z pravého horního rohu, a muži z chatrče v pravém dolním, odkud přejdou do levého – akce mezi nimi a Mijagi je pak rozehrána podél diagonální osy, kterou tvoří cesta.
Po stejné diagonále se pohybují loďky na jezeře Biwa. Asymetrie je nejen dramatičtější, ale je také méně perfektní či dokončená a divák může svou fantazií snadněji do děje vstoupit.
Leonardova Poslední večeře je tak perfektně vyvážená a „dokončená“, že je vlastně hermeticky uzavřena a divákova fantazie už ji nemůže dotvářet. Mizoguči ve své tvorbě vychází z japonské tradice dřevořezů a svitkových obrazů, nepoužívá montáže a extrémních detailů.
Podobně jako na scéně divadla kabuki, které má značnou šířku, ale postrádá hloubku, i Mizoguči má v oblibě laterální jízdy kamery, např. v dlouhé scéně, kdy Gendžúró s Tóbeiem a Ohamou odjíždějí na loďce a Mijagi běží souběžně s nimi po břehu a loučí se s nimi.
Jednou velice účinnou výjimkou je dramatická scéna, kdy po nájezdu cizího vojska běží Mijagi pro svého chlapečka přímo do kamery.

Málokterý režisér využil dramatického účinu černobílého média tak funkčně jako Mizoguči. Jeho chiaroscuro aktivně dotváří hlubší smysl klíčových scén:

Například když chůva vede Gendžúróa do sídla rodu Kucuki poté, co na trhu koupila se svou paní sadu jeho šálků a talířků, je pozdní odpoledne a my vidíme nejdříve trosky zhrouceného paláce, ve veřejích se kymácí děravá branka. Pak ale Gendžúró projde prvním dvorem, který je ještě v troskách, vstoupí do vnitřního dvora – to už se setmělo – a ve třech otevřených, čistě bílých dveřích šódži v levém křídle paláce stojí tři svícny; přibíhají služebné a přinášejí svíce blíž, palác ožívá světlem a z temnoty se vynoří lesklá podlaha verandy, perfektní tatami uvnitř, malované zástěny atd.
Světlo dává tmě onoho světa zdání skutečnosti, Gendžúró a Wakasa se setkávají na pomezí světla a tmy. V nádherné scéně, kde Wakasa tančí a zpívá pro Gendžúróa a zpoza ocelové samurajské helmy se ozve chraplavý, hluboký hlas jejího otce, začne světlo slábnout a slábnout, tma hrozí pohltit celou místnost a chůva vysvětluje, že otec Wakasy, pan Kucuki, byl zabit tou zrůdou Nobunagou, ale vždycky když jeho dcera zpívá či tančí, vrací se z onoho světa a raduje se.

Ke konci filmu, když Gendžúró pochopí, že má co dělat s duchy, říká Wakasa:
„Pojď, milý, vrátíme se do mé rodné země…“
Její furusato je daleko od tohoto pomezí světla a tmy, kde se setkali. Gendžúró ale vztáhne ruce po tomto světě, vytasí meč a začne po Wakase a její chůvě sekat. Příznačné je, že Mizoguči respektuje hmotnost duchů i v tom, že ostrý meč se ani jednou nedotkne těla obou žen. Západní duchové prostupují stěnami, jejich těly projíždí ocel, nic se jich nedotkne, japonští duchové se při pobytu na světě přizpůsobí jeho fyzickým zákonům.
Když se Gendžúró druhý den ráno probudí v ruinách Kucukiho paláce, zdá se mu, že to všechno byl sen, ale jak to, že drží v ruce nádherný meč a na jednom ze zborcených trámů visí pestrá látka na kimono, kterou ve včerejším snovém životě koupil pro Wakasu na trhu? Poodstoupí dozadu a zakopne o samurajskou přílbici, která mu připomene včerejší příběh; asi to všechno přece jen nebyl sen.

Mizoguči používá velice tvůrčím způsobem přeexponovaných záběrů, např. ve scéně pikniku na louce.
Až do tohoto momentu byl film poměrně tmavý (předešlý záběr je v šeru skalní lázně), tady exploduje záplava světla na sluncem ozářené louce. Aby se zvýšil účin „posvátného prostoru“, spojuje louku se scénou v lázni dlouhý záběr bílých oblázků, kterými bývá vydlážděno jeviště v divadle nó, pokud se předvádí pod širým nebem. Gendžúró volá, že se ocitl v ráji a atmosféra rajského prostoru je tu dokonale navozena.
V lázni mu Wakasa řekla:
„Ty mě podezíráš, myslíš si, že jsem zlý duch – teď už mi patříš tělem i duší.“
A Gendžúró jí na louce odpovídá:
„Je mi jedno, jestli jsi démon, nevěděl jsem, že taková rozkoš existuje – to je božské, jsem v ráji!“

Jedinečná malířská kompozice je použita i ve scéně, kde na cestě do města přejíždějí Tóbei a Gendžúró se svými ženami přes jezero Biwa.
Obraz je téměř transparentní, nad vodou se válejí mlhy a na zádi loďky pracuje Ohama, rybářská dcerka, dlouhým veslem a při tom si zpívá tklivou melodii. Přejezd přes jezero má symbolický charakter, venkované opouštějí své důvěrně známé furusato a směřují do mlhavého, neznámého světa, kde se může stát cokoliv.
A skutečně, vpůli jezera potkají loďku, na jejímž dně leží umírající muž, který vypadá jako duch.
„Ne, nejsem duch, jsem lodník z Kaizu, a po cestě do Azuči mě přepadli piráti…“
Za několik minut už duchem bude a jeho smrt předznamenává neblahou budoucnost pro všechny přítomné. Jezero tu vystupuje jako řeka Léthé, je branou do říše mrtvých a dává Gendžúróovi zapomenout na domov a na rodinu.

Vedle pečlivé malířské kompozice jednotlivých záběrů, vyznačuje se Mizogučiho film i nezvyklou dokonalostí hudebního doprovodu.
Celý film je strukturován podobně jako představení několika her nó (tragický příběh Mijagi a Gendžuróa je vylehčován komickým příběhem Ohamy a Tóbeie), kde mezi kratší tragické hry nó bývá zařazována fraška zvaná kjógen. Vychází to z vyzkoušeného divadelního principu, že totiž příliš mnoho tragedie najednou je neúčinné a divákovi je třeba poskytnout oddech.

Mizoguči zvolil hudbu nó z her, ve kterých vystupují duchové.
Je to především velký a malý bubínek a bambusová flétna, která svým tklivým a syrovým zvukem navozuje mystickou atmosféru. Do toho zaznívá v dramatických momentech mužský chór nó.
Při bližším zaposlouchání si ale všimneme, že se zvuk bubnů a flétny rozdělí a bubny podmalovávají „mužské téma“, zatímco jemný zvuk flétny nese téma žen.
Při přejezdu jezera zní bubny pomalu, po příjezdu do města se jejich rytmus zrychluje. Kdykoliv Wakasa vystupuje z temnot, ohlašuje její příchod melodie flétny. Jenom ke konci, snad aby podtrhl teplou domáckou atmosféru v domku, kde Mijagin duch čeká na manžela, se ozve melodie cella. Cello se tu vlastně potýká s flétnou: za zvuků flétny se Mijagi vrací z říše mrtvých, a jak se zabydlí ve svém starém domově, ozve se měkká melodie cella. Po čase světlo slábne, temnoty ji volají zpět a znovu zazní vtíravý hlas flétny. Mijago rozsvítí svíčku, posadí se k své domácí práci, a cello se znovu rozezní.

Dokonalost Mizogučiho práce se zvukem je neuvěřitelná. Dvakrát použije naříkajících lidských hlasů:
Mijaginu smrt provází hlasitý ženský nářek, bitvu u kaple, kde je sťat pan Fuwa, doprovází chór neartikulovaného, až hysterického mužského křiku, téměř ječení.

Estetika nó výrazně ovlivnila i vizuální stránku filmu.
Divadlo nó bylo od samého začátku spojeno s třídou jeho sponsorů, s japonskou aristokracií, a jeho obsah má blízko k vytříbené estetice urozených vrstev a k jejich životnímu názoru.
Význačná část repertoáru nó je o duchách a zjeveních, mnohé hry jsou jakýmsi psychodramatem na uklidnění duší, jimž bylo ublíženo. Princezna Wakasa je nejen šlechtičnou, je i duchem, kterému bylo krutě ublíženo.
Symbolika výrazových prostředků v nó je nesmírně jemná a náznaková, například křečovitý pláč dívky Macukaze ve stejnojmenné hře je vyjádřen pomalým pohybem hercova vějíře k čelu a mírným náklonem hlavy.

Stejně tak ve filmu UGETSU: vrcholná erotická scéna ve skalní lázni je jemně náznaková, nikdy nevidíme nahá těla, tím méně necudné doteky a podobně.
Málo – a snad co nejméně – znamená pro Mizogučiho vždycky více. Princeznina krása se odráží v rozzářených očích Gendžúróa a je tak mnohem účinnější. Náznak nahoty v kontrastu s elegantním oblečením působí silněji než nahota celá: když Wakasa něžně vezme do ruky Gendžuróovy hrníčky a laská je svým dotykem, nabývá výjev intimní smyslovosti, které se explicitní kopulace současných filmů vůbec nemohou rovnat. Wakasa klouže po zemi stejně ladným krokem jako herec nó, její pohyby jsou stejně elegantní. Když se nakonec zhroutí v záplavě zřaseného roucha Gendžuróovi do náruče a vytříbená forma se naráz rozpadá, je účinek pro současného diváka téměř komický. Wakasin taneční výstup je ve všem všudy formálním tancem z divadla nó, a pokud si neuvědomíme jeho vytříbenou estetiku, mohl by tento výjev být nesrozumitelný.
Ve srovnání s touto aristokratickou elegancí jsou scény s Ohamou a specielně s Tóbeiem čistou fraškou kjógen. A opět, vzhledem k tomu, že kjógen je lidovější zábavou než nó, je Tóbeiova plebejská směšnost zcela organická.

Jedna z mých japonských studentek mi po shlédnutí UGETSU řekla:
„Ale sensei, ten Gendžuró, to byl ale špatný manžel!“
Měla samozřejmě pravdu, Gendžuró je špatný manžel, ale v nejjemnější rovině interpretace je film o něčem zcela jiném. Je to především příměr o poslání umělce, o ceně, kterou umělec musí zaplatit za svůj úspěch.
Jako malíř si Mizoguči dobře uvědomoval, jaký netvor byl v osobním životě například Pablo Picasso, jakou krutou posedlostí se umění může stát.

Je Gendžuró na konci filmu stejný člověk jako byl na začátku?
Zdánlivě se nic nezměnilo: film končí cyklicky stejným panoramatickým záběrem zeshora jako začínal, s tím rozdílem, že v úvodním záběru kamera sjížděla jeřábem dolů, tady odjíždí nahoru.
Poučil se hrnčíř Gendžuró ze svého utrpení?
Když se pozorně zaposloucháme do hlasu jeho zesnulé ženy, která k němu mluví, když na kruh vytáčí své dílo, cítíme, že se opravdu stal „mužem Mijaginých snů“.
Změnila se ale i sama Mijagi: na začátku neviděla krásu jeho tvorby, teď je schopna stejného ocenění jako Wakasa.
Jinými slovy, žena uvnitř, anima jeho duše je teď celistvá, Mijagi i Wakasa jsou konečně jedním hlasem. Gendžuró zaplatil za svou „cestu“, za své hledání strašnou cenu, ale snad je moudřejším člověkem a lidštějším umělcem.

I toto konečné vyznění filmu je v souladu s tradiční japonskou rolí umělce.
Japonský kumštýř se považoval spíš za řemeslníka (podobně jako středověký umělec v Evropě) a moderní západní důraz na výlučné, privilegované postavení umělce ve společnosti by ho nejspíše překvapil, možná šokoval.
Tento vztah k umění se udržel až do dvacátého století .
Vzpomínám si, jak mi mistr Ibuse jednou s obdivem vyprávěl o svém známém sochaři, který odmítá své jméno vytesat do kamene a říká:
„Mé jméno by ten kámen poskvrnilo.“

Rozbor z knihy: Antonín Líman | Mistři japonského filmu | Paseka, 2012

The post Antonín Líman o legendárním filmu Kendži Mizogučiho, Povídky o bledé luně po dešti first appeared on Čítárny.

Říkáte Antonín Líman? Kdo by neznal jeho překlady japonských haiků! Zážitek. Jenže tentokrát sestavil Antonín Líman (*7. 4. 1932 – †2. 5. 2018) velmi zajímavou knihu 13 esejů o japonských filmech a jejich tvůrcích. A to doslova, protože nejde o žádné dějiny japonské kinematografie, ani o filmovou teorii, ale opravdu o velmi zajímavé pohledy člověka, kterému japonská kultura přirostla k srdci.

Kniha “Mistři japonského filmu” obsahuje 13 esejů věnovaných především klasikám zlaté éry japonského filmu (konec 40. až 80. léta).
Každá esej se zaměřuje na jeden film (nebo více u některých režisérů), analyzuje ho v kulturním, literárním a historickém kontextu (vazby na literaturu, kabuki/nó, šintoismus, rodinné tradice, bušidó apod.).
Líman často porovnává s západní kulturou a zdůrazňuje specifika japonské estetiky.

Akira Kurosawa / Rašómon (Rashōmon, 1950)
Novátorské zkoumání relativity pravdy skrz čtyři protichůdné verze téhož incidentu (adaptace Akutagawy). Esej často nazýván „Marnost hledání pravdy“ – o nepoznatelnosti reality.

Akira Kurosawa / Sedm samurajů (Shichinin no samurai, 1954)
Epické dobrodružství o samurajích chránících vesnici. Nejdelší esej. Srovnání se Sedmi statečnými, analýza bušidó, samurajské kultury a inspirace westerny.

Akira Kurosawa / Žít (Ikiru, 1952)
Humanistické drama o úředníkovi s rakovinou, který hledá smysl života stavbou hřiště. Morální étos, inspirace Dostojevským, „krásná smrt“.

Kon Ičikawa / Ohně na planinách (Nobi / Fires on the Plain, 1959)
Anti-válečné drama o japonských vojácích na Filipínách (kanibalismus, zoufalství, nesmyslnost války). Adaptace Óoky.

Kon Ičikawa / Sestry Makiokovy (Sasame-yuki, 1983)
Adaptace Tanizakiho románu o úpadku tradiční japonské rodiny pod západním vlivem.

Kendži Mizoguči / Povídky o bledé luně po dešti (Ugetsu monogatari, 1953)
Duchovní příběhy o touze, iluzi a válce (mytologický kontext). „Ženský pohled“ – role žen v japonské společnosti.

Kendži Mizoguči / Správce Sanšó (Sanshō Dayū, 1954)
Historické drama o otroctví, lidskosti a mateřské fixaci (legenda, absence oidipovského komplexu).

Jasudžiró Ozu / Příběh z Tokia (Tokyo monogatari / Tokyo Story, 1953)
Klasické rodinné drama o mezigeneračním konfliktu a úpadku tradic. Typické „pillow shots“ a statický styl.

Jasudžiró Ozu / Pozdní jaro (Ban shun / Late Spring, 1949)
Rodinné vztahy, manželství dcery a tradiční hodnoty.

Jasudžiró Ozu / Traviny v proudu (Ukigusa / Floating Weeds, 1959)
Remake o kočovném divadelním souboru, čas a rodina.

Hiroši Tešigahara / Písečná žena (Suna no onna / Woman in the Dunes, 1964)
Existenciální thriller podle Kóbó Abeho o entomologovi uvězněném v písečné jámě.

Masahiro Šinoda / Sebevražda milenců v Amidžimě (Shinjū: Ten no Amijima / Double Suicide, 1969)
Avantgardní adaptace bunraku (loutkového divadla) o tragické lásce.

Šóhei Imamura / Balada o Narajamě (Narayama bushikō / The Ballad of Narayama, 1983)
Drsná adaptace o vesnické tradici opouštění starých lidí na hoře (úcta k tradicím vs. krutost).

Kniha končí dodatkem „Nedávné trendy v japonském filmu“, kde Líman kriticky reflektuje moderní trendy (násilí, sexualita, odklon od tradic) u režisérů jako Miike, Sono apod., ale s nadějí v některých humanistických dílech (např. Průvodce / Departures).

Texty v knize jsou doplněny ilustračními fotografiemi a jsou zde i odkazy na zajímavou literaturu k dalšímu studiu.
Rozhodně stojí za přečtení.
Japonské filmy na youtube >>

Antonín Líman | Mistři japonského filmu | Paseka, 2012

Ukázka z filmu Sny (Dreams) Akira Kurosawy, část o malíří van Goghovi

Antonín Václav Líman (7. 4. 1932, Stará Boleslav – 2. 5. 2018, Vancouver)
byl přední český japanolog, překladatel z japonštiny, literární a filmový historik a vysokoškolský učitel.Vyrostl ve Staré Boleslavi. Kvůli rodinnému původu se ke studiu dostal až poměrně pozdě. Na Filozofické fakultě UK absolvoval japanistiku (spolu s anglistikou) v roce 1965. Následně získal výzkumný pobyt na tokijské univerzitě Waseda.

The post Antonín Líman. Mistři japonského filmu. Třináct mimořádných filmů first appeared on Čítárny.

Akiro Kurosawa (*23. 3. 1910 – †6. 9. 1998)  byl výjimečný umělec, scénárista, filmař, který oslovuje dodnes svými filmy celý svět. Ve filmu prošel černobílé období, barvu i digitální kvalitu, ale vždy jeho filmy dostávaly prestižní světové ceny. Za celoživotní dílo dostal japonský režisér a scénarista Oskara.

Kurosawa, mistr epického vyprávění

Natočil přes 30 celovečerních filmů (hlavně v letech 1940–1980), které spojují japonskou tradici s univerzálními tématy.
Kurosawa je výjimečný tím, že dokáže spojit velkolepost hollywoodského blockbusteru s hlubokou psychologickou a filozofickou vrstvou  a přitom zůstat naprosto originální a lidský.
Jeho filmy nestárnou, protože mluví o věčných otázkách lidství.

Hodně oceňované a dodnes známé jsou jeho první filmy po roce 1945. Tyto snímky ho katapultovaly mezi špičku japonské (a později světové) kinematografie:

No Regrets for Our Youth (Waga seishun ni kuinashi, 1946)
První velký poválečný film. Sociálně-kritické drama o odvaze, lásce a osobní zodpovědnosti v době militarismu a poválečné obnovy.

One Wonderful Sunday (Subarashiki nichiyōbi, 1947)
Dojemný, melancholický příběh chudého mladého páru v rozbombardovaném Tokiu. Ukazuje Kurosawovu citlivost k obyčejným lidem.

Drunken Angel (Yoidore tenshi, 1948)
První velká spolupráce s Toshiro Mifune. Gangsterské noir drama o alkoholikovi-doktoroovi a yakuza. Kritiky ho považují za jeho první mistrovské dílo – temné, atmosférické a inovativní.

Stray Dog (Nora inu, 1949)
Film noir o mladém policistovi, který hledá ukradenou pistoli v horkém poválečném Tokiu. Skvělá detektivka s hlubokým sociálním podtextem.

Rashomon (Rašómon, 1950)
Mezinárodní průlom. Oscar za nejlepší cizojazyčný film, Zlatý lev v Benátkách. Revoluční struktura (čtyři verze téže události) a téma pravdy/subjektivity. Dodnes jeden z nejvlivnějších filmů vůbec.

Ikiru (Žít, 1952)
Intimní, hluboce humanistické drama o úředníkovi s rakovinou, který hledá smysl života. Často označováno za jedno z jeho nejsilnějších děl.

Mezi filmy, jež svou kvalitou se mohou rovnat kvalitním knihám patří asi nejznámější Sedm samurajů, jehož holywoodská westernová podoba má název Sedm statečných.
Jeho oblíbeným hercem byl v té době Toshira Mifun, s kterým natočil 16 filmů!!

Na otázku co je to film, Akiro Kurosawa odpovídá:

Na to není snadná odpověď. Dávný japonský prozaik Šiga Naoja sepsal své vnučce esej, která byla považována za jedno z nejvýznamnějších prozaických děl své doby. Zveřejnila ji v literárním časopise. Měla název “Můj pes” a začínala asi takto: “Můj pes se podobá medvědovi, ale také se podobá jezevci, také se podobá lišce …” Pokračuje vyjmenováváním zvláštních vlastností psa, porovnává každé další zvíře, rozvíjí text do obsáhlého seznamu zvířat.
Nicméně esej uzavírá: “Ale protože je to pes, tak se nejvíce podobá psovi.” Pamatuji si, jak jsem vyprskl smíchy, když jsem to četl, ale je to důležitý bod. Film se tolik podobá jiným uměním. Pokud má kinematografie literární vlastnosti, má také divadelní kvality, filozofické atributy malířství a sochařství i hudební prvky. Ale v konečném důsledku film zůstává filmem.
…
„Být umělcem znamená nikdy neodvracet oči.“
„Mladí lidé dnes nečtou knihy. Je důležité číst. Bez bohaté zásoby uvnitř nemůžete nic vytvořit. Vzpomínky jsou zdrojem vaší tvorby.“
…
„Film se musí točit srdcem, ne hlavou. Dnešní mladí filmaři na to zapomínají a dělají filmy podle výpočtů. Proto japonské filmy ztratily diváky.“

Klíčové rysy jeho filmů:

Lidské drama v historickém kontextu
Nejznámější jsou samurajské eposy (Sedm samurajů 1954, Rašómon 1950, Jojimbo 1961, Ran 1985), ale i moderní příběhy (Ikiru – Žít, 1952; Vrány – Drunken Angel, 1948). Zkoumá morálku, hrdinství, chamtivost, osud a lidskou důstojnost.

Inovativní vyprávění
Rašómon zpopularizoval nespolehlivého vypravěče (různé verze téže události) Kurosawa tímto filmem ovlivnil celý svět („rašómonovský efekt“).

Vizuální mistrovství
Dynamická kamera, deštivé scény, pohyb davů, geometrická kompozice, použití barev (zejména ve filmu Ran, což je japonská verze Krále Leara). Mistr střihu a rytmu.

Syntéza Východu a Západu
Kombinuje Shakespearovské tragédie, westerny. Jeho filmy inspirovaly Persepolis, Star Wars, The Magnificent Seven) a japonskou estetiku.

Technická preciznost
Psal naprosto perfektní scénáře a dbal na detailní přípravu (storyboardy sám maloval). Vynikající práce se štábem a herci.

V čem je Kurosawa výjimečný?
Jeho filmy fungují napříč kulturami. Obsahují hluboké emoce a strhující akce.
Postavy nejsou černobílé; hledají smysl života v chaotickém světě.
Inspirace pro celou elitu světových režisérů. Byl jednoznačně „císař“ japonského filmu, který proslavil japonskou kinematografii na Západě.
I v 70.–80. letech dokázal ohromit vizuální pompou a hloubkou. Viz filmy Kagemusha, Ran, Dreams

V 60 letech už Kurosawu znala jak Evropa tak Amerika.
Rád bych připomněl pár filmů, které stojí za to rozhodně vidět. Docela dost jich je i na youtube.com.

Rašómon – podle povídek Rjúnosukeho Akutagaway
Sedm samurajů – historický film
Ran – historická japonská epopej
Rudovous – film z japonského lékařského prostředí v 19. století
Děrsu Urzala – neobyklé setkání na Sibiři
Kagemuša – historický film
Sny Akiry Kurosawy  (Dream) povídkový skvělý film o životě a smrti

Dokument o Kurosawovi
Kurosawa: The Last Emperor (režie dokumentu Alex Cox’)

Knihy:
Akira Kurosawa a jeho filmy / Luboš Ptáček / Casablanca, 2013
Akira Kurosawa / Something Like an Autobiography / (1983) ukázka níže
Akira Kurosawa: Master of Cinema – Peter Cowie (poslední, dosud nepřeložená kniha o Kurasawovi, 2010)

Weby:
http://www.nostalghia.cz |CZ|
souhrné a hlavně kvalitní informace o autorovi, jeho filmech a dění kolem
http://akirakurosawa.info |EN|
http://www.afc.ryukoku.ac.jp/Komon/kurosawa/index.html |EN|

Román a scénář jsou zcela rozdílné věci. Svobodu pro popis psychologie má člověk při psaní románu, ale je mimořádně obtížné to bez použití vyprávění přizpůsobit scénáři.
(Akiro Kurosawa)

Myslím, že bez ohledu na to, co se dělo v mém osobním životě, jsem vždy přemýšlel o své práci i bez jeho znalosti. Tento jev se podobá karmě. To, že jsem se stal režisérem a setrval v této profesi tak dlouho musí být opravdu odměna nebo trest za něco, co jsem udělal v bývalém životě.
(Akiro Kurosawa)

Akira Kurosawa / Something Like an Autobiography / (1983)
RAŠOMON
překlad: Eva Sehnalíková

Ta brána tehdy v mé představivosti rostla a rostla. Ve starověkém centru Kjóta jsem hledal vhodné exteriéry pro Rašomon, svůj historický snímek z jedenáctého století. Vedení studia Daiei se projekt příliš nezamlouval. Podle nich byl obsah složitý a název nepřitažlivý. Do natáčení se jim nechtělo. Zatímco jsem čekal, procházel jsem se po Kjótu a ještě starodávnějším městě Nara [Prefektura na japonském ostrově Honšú. – pozn. překl.], vzdáleným několik kilometrů, a studoval klasickou architekturu. Čím víc jsem toho viděl, tím větší byla v mé mysli brána Rašomon.

Nejdříve jsem si myslel, že by má brána měla být přibližně stejně velká jako brána do chrámu Toji v Kjótu. Pak narostla do rozměrů brány Tengaimon v Naře a nakonec byla tak velká jako hlavní dvoupatrové brány chrámů Ninnaji a Todaiji v Naře. Má představa rostla dál nejen proto, že jsem uviděl skutečné brány, které pocházely z daného období, ale také díky tomu, co jsem se o samotné bráně Rašomon, zničené před dávnými lety, dozvěděl z dokumentů a jejích pozůstatků.

“Rašomon” ve skutečnosti odkazuje k bráně Rajomon – jméno bylo změněno ve hře Nó autora Kanze Nobomitsua. “Rajo” označuje vnější prostory hradu, takže “Rajomon” znamená hlavní bránu do vnějšího areálu hradu. Brána v mém filmu Rašomon vedla do vnějšího okolí starověkého hlavního města (Kjóto se v té době nazývalo “Heian-Kyo”). Když se vešlo do města branou Rašomon a pokračovalo se přímo na sever podél hlavní dopravní tepny vedoucí skrze metropoli, došlo se až k bráně Šujakumon na jejím konci a k chrámům Toji na východě a Saiji na západě. Vzhledem k tomuto rozmístění bylo zcela přirozené, že hlavní vnější městská brána byla ze všech největší. Máme o tom jasné důkazy. Modré střešní tašky, které se dochovaly z původní brány Rajomon, dokazují, že byla obrovská. Ale i když jsme ztracenou stavbu brány zkoumali zevrubně, nemohli jsme se dopátrat jejích skutečných rozměrů. …

Ukázku z filmu Akiro Kurosawa – Dreams, část pojmenovaná Van Gogh
(v případě smazání na youtube film bez problemu dohledáte

The post Akiro Kurosawa. Jedinečný vypravěč, režisér a spisovatel first appeared on Čítárny.

Představ si chlapa, který byl jako ostře řezající nůž. Plný bolesti, hněvu a lásky k lidem. To byl Pier Paolo Pasolini (1922–1975). Italský spisovatel, básník a režisér. Pasolini byl umělec, který nenáviděl, jak se moderní svět (hlavně Itálie) mění v konzumní mašinu, která ničí opravdové lidské hodnoty. Psal o tom s obrovskou vášní, bolestí a odvahou. I když s ním nemusíš vždycky souhlasit, jeho texty tě donutí přemýšlet.

Kniha Korzárské spisy a Luteránské listy je sbírka 21 esejů (kratších zamyšlení).
Když je čteš, máš pocit, jako bys poslouchal zoufalý, rozzlobený a smutný křik. Pasolini byl levicový intelektuál, tedy člověk, který měl levicové (socialistické) názory. Pořád používal slovníček z marxismu, ale už cítil, že v moderním světě 20. století to nestačí. 

O čem psal Pasolini?

Pasoliniho nejvíc zajímal člověk. Obyčejný člověk. Jak žije, jaké má hodnoty, jak vypadá, jak se chová, kde bydlí, co ho formuje a co ho ničí. Chtěl pochopit, jak moc dokáže společnost člověka změnit – často k horšímu.

Jaký byl kritik?

Byl to osamělý bojovník. Kritizoval úplně všechno a všechny. S obrovskou silou a zároveň zoufalstvím bojoval proti své době. Viděl, jak se z chudé rolnické Itálie stala noční můra konzumu – země, kde lidé žijí pro zábavu, peníze, falešné hodnoty a povrchní radosti (hedonismus). Opakoval svoje myšlenky jako litanie (dlouhé nářky), nabíjel si „kritické zbraně“ a střílel kolem sebe. A většinou trefil přesně.

Někteří mu vyčítali, že mluví i o věcech, ve kterých není úplný expert (třeba v sociologii). Ale to mu na síle kritiky nic neubíralo.

Co ještě dělal?

V Česku ho lidé znají hlavně jako skvělého filmového režiséra. Možná jste četli legendární knížky jako Darmošlapové, Zběsilý život nebo Nečisté skutky – Amado Mio.
Ale Pasolini byl nesmírně plodný. Psal romány, básně, scénáře k filmům, točil krátké filmy, psal divadelní hry, překládal a dokonce občas maloval.

Dnes, mnoho let po jeho násilné smrti, se za jeho nejlepší dílo považují hlavně básně a eseje. Jeho styl je zvláštní: dokáže hluboce proniknout do skutečného života a zároveň myslet velmi abstraktně a filozoficky. A pořád se vrací k tomu nejdůležitějšímu – k člověku v dnešním světě.

Pier Paolo Pasolini | Zuřivý vzdor | Fra, Praha 2011, přeložil Tomáš Matras

Pier Paolo Pasolini a jeho filmy:

Pasolini natočil přibližně 12 celovečerních filmů. Jeho filmy nejsou lehké „zábavky“ – jsou drsné, poetické, provokativní a často kritizují společnost, chudobu, náboženství, sex a moc. Používal neherce, natáčel v reálných lokacích a míchal krásu s ošklivostí.

Accattone (1961)
Jeho první film. Příběh mladého římského pasáka a zlodějíčka z chudé čtvrti. Drsný, syrový, jako pokračování italského neorealismu. Velmi silný debut.

Mamma Roma (1962)
Anna Magnani jako prostitutka, která se snaží začít nový život a vychovat syna. Emoční a tragický film o mateřské lásce a společenských hranicích.

Evangelium svatého Matouše (Il Vangelo secondo Matteo, 1964)
Pasolini (komunista a ateista!) natočil jeden z nejlepších filmů o Ježíši vůbec. Černobílý, realistický, bez příkras. Mnoho lidí ho považuje za jeho vrchol.
Za socialismu jeden z nejoblíbenějších klubových filmů. Vždy vyprodáno!

Teorema (1968)
Záhadný mladík (Terence Stamp) přijde do bohaté buržoazní rodiny a sexuálně i duchovně je „zničí“. Provokativní a symbolický film o krizi moderní společnosti.

Dekameron (1971), Canterburyjské povídky (1972) a Arabské noci (1974)
„Trilogie života“ – barevné, veselší, plné nahoty, sexu a lidové zábavy. Adaptace klasických povídek. Pasolini tu oslavuje přirozenou sexualitu a tělo proti konzumní společnosti.

Salò aneb 120 dnů Sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975)
Jeho poslední film (natočen krátce před smrtí). Extrémně těžký, brutální a šokující. Kritika fašismu, moci a degradace člověka. Není pro slabší povahy a mnoho lidí ho nedokouká.

Další zajímavé filmy

• Edipus Rex (1967) – adaptace starořecké tragédie.
• Medeea (1969) – s operní zpěvačkou Marií Callas v hlavní roli.
• Ptáci a vrabci (Uccellacci e uccellini, 1966) – komediálnější, s Totò.

Tip pro středoškoláky:
Začni třeba s Accattone, Mamma Roma nebo Evangeliem svatého Matouše. Jsou přístupnější a ukazují, proč byl Pasolini tak výjimečný.
Jeho filmy jsou jako jeho eseje, zuřivě útočí na to, co považoval za špatné v moderním světě.

Pasolini byl představitel nového filmového směru: Italský neorealismus.
Nejznámější režiséři Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti. Začínal zde i Federico Fellini etc. Všichni režiséři filmovali příběhy jako skutečné životy obyčejných lidí, místo hvězd v ateliérech.

Ukázka z esejů:

Promluva vlasů / Pasolini

Vlasatce jsem poprvé viděl v Praze. Do haly hotelu, kde jsem bydlel, vstoupili dva mladí cizinci s vlasy až na záda. Přešli halu a usedli za stolek v jejím vzdálenějším rohu. Zůstali tam půl hodiny sedět pod pátravými zraky ostatních zákazníků, i já jsem si je prohlížel, a pak odešli. Když míjeli shluk lidí v hale, stejně jako když seděli v odlehlém rohu místnosti, nepromluvili ti dva ani slovo (je možné, přestože si to nepamatuji, že si mezi sebou něco šeptali, předpokládám však, že to bylo něco velmi praktického, neexpresivního).

V té zvláštní situaci, zcela veřejné, společenské, skoro bych řekl oficiální, skutečně nepotřebovali mluvit.
Jejich ticho bylo striktně funkční. Slova by tu byla nadbytečná. Ti dva totiž pro komunikaci s okolím, s těmi, kdo je pozorovali, v dané situaci se svými bratry, užívali jiného jazyka než toho, jenž je tvořen slovy. To, co nahradilo tradiční, na slovech založený jazyk a co si celkem záhy našlo místo v rozsáhlé říši „znaků“, v oblasti sémiologie, byl jazyk jejich vlasů. Šlo o jediný znak, o délku jejich na záda padajících vlasů, v němž se nashromáždily všechny možné znaky artikulovaného jazyka. Jaký byl smysl jejich tiché, výhradně fyzické výpovědi?
Tento: „Jsme dva Vlasatci. Patříme k novému lidskému druhu, který právě v těchto dnech přišel na svět. Své centrum má v Americe, což je hlavní důvod, proč je v provincii jako tato (tedy v Praze) ignorován.

Jsme tedy pro vás Zjevení. Uskutečňujeme svoji apoštolskou misi obdařeni věděním, jež nás naplňuje a zcela vyčerpává naši mysl. Nemáme, co bychom verbálně či racionálně dodali k tomu, co fyzicky a ontologicky říkají naše vlasy. Vědění, jež nás naplňuje, bude díky našemu apoštolství jednou patřit i vám. Prozatím je to novinka, velká novinka, která ve světě vytváří skandální očekávání, jež bude naplněno. Buržoové dělají dobře, hledíli na nás s odporem a nesnášenlivostí, neboť délka našich vlasů je jednoznačným protestem proti nim.
Ať nás však nemají za divochy a nevychovance: jsme si plně vědomi své odpovědnosti. Nestaráme se o vás, stojíme si na svém. Udělejte to také tak a čekejte na Skutky.“

Byl jsem adresátem onoho sdělení a na místě jsem byl schopen je dešifrovat. Ten jazyk beze slov, gramatiky a syntaxe si mohl člověk okamžitě osvojit také proto, že sémiologicky řečeno nebyl ničím jiným než formou „jazyka fyzické přítomnosti“, k němuž jsou lidé vždy s to se uchýlit.Pochopil jsem to a pocítil k těm dvěma okamžitou antipatii.Následně jsem však musel svoji antipatii potlačit a vlasatce bránit proti útokům policie a fašistů. Je přirozené, že jsem byl, z principu, na straně Living Theatre, Beats atd. A tento princip byl principem přísně demokratickým.Vlasatců silně přibývalo, tak jako prvních křesťanů, stále však setrvávali v tajuplném mlčení. Jejich dlouhé vlasy byly jediným opravdovým jazykem, nebylo důležité cokoli dodávat. Jejich řeč splývala s bytím. Nevyslovitelnost byla ars retorica jejich protestu.

Co tedy v letech 1966–1967 vlasatci říkali svým neartikulovaným jazykem, založeným na monolitickém znaku vlasů?
Říkali toto: „Je nám z konzumní společnosti zle. Náš protest je radikální. Naše odmítání je protilátkou proti této společnosti. Zdálo se, že bude vše směřovat k lepšímu, že? Naše generace měla být generací začleněných. A teď se podívejte, jak se věci ve skutečnosti mají. My stavíme bláznovství proti osudu ,výkonných úředníků‘. Vytváříme nové církevní hodnoty právě v okamžiku, kdy se v ovzduší buržoazní entropie stává společnost zcela laickou a hédonistickou. A děláme to s revoluční halasností a násilím (násilím nenásilných!), neboť naše kritika vlastní společnosti je komplexní a nesmiřitelná.“
Myslím si, že kdyby byli odkázáni na systém tradičního jazyka, nebyli by schopni úlohu svých vlasů vyjádřit. Faktem je, že jejich vlasy vyjadřovaly právě tohle.Co se mě týče, přestože jsem měl od začátku podezření, že systém „jejich znaků“ je produktem kultury protestu, jež se staví do opozice vůči kultuře moci, a že jejich nemarxistická revoluce je podivná, ještě nějakou dobu jsem byl na jejich straně a alespoň jsem je přidal k anarchistickému prvku své ideologie.Ten jazyk vlasů, i když nevyslovitelný, vyjadřoval „věci“ levice.
Možná nové levice, zrozené uvnitř buržoazního světa (v dialektice vytvořené možná uměle onou Myslí, jež mimo vědomí jednotlivých partikulárních historických mocí řídí osud buržoazie).Přišel rok 1968, vlasatci byli vstřebáni studentským hnutím a mávali rudými vlajkami na barikádách. Jejich jazyk vyjadřoval „věci“ levice čím dál více (Che Guevara byl vlasatec atd.).

Vlasatci se hojně rozšířili roku 1969, což byl rok exploze v Miláně, mafie, emisarů a řeckých plukovníků, spolčení ministrů, temných pletich a provokatérů. Početně sice ještě netvořili většinu, byli jí však díky ideologické tíze, již na sebe vzali. V té době už nezůstávali zticha a nenechávali veškerou komunikaci a expresivitu pouze na vlasovém systému znaků. Úloha fyzické přítomnosti vlasů byla naopak v jistém smyslu degradována na pouhou rozlišovací funkci. Vrátili se k užívání tradičního, slovního jazyka. A slovního neříkám náhodou, naopak to podtrhuji.

V letech 1968–70 se mluvilo hodně, až moc, skoro bychom se bez toho obešli. Tehdy byly položeny základy mnohomluvnosti a verbalismus se stal novým ars retorica revoluce (levičáctví je verbální nemocí marxismu!). Přestože vlasy, překřičené zuřivostí slov, už k ohromeným adresátům samostatně nepromlouvaly, podařilo se mi během toho povyku ještě zbystřit dešifrovací schopnosti a naslouchat tiché, evidentně nepřerušené promluvě těchto čím dál delších vlasů.Co říkaly tentokrát? Přestože stály po boku vyjádření slovních, říkaly: „Ano, je pravda, že říkáme věci levice, náš smysl je smyslem levice… ale… ale…“

Tady řeč vlasů skončila a doslovit jsem ji musel sám. Oním „ale“ chtěly evidentně říct dvě věci:
1) „Čím dál více se ukazuje pragmatický, iracionální význam naší nevyslovitelnosti, je jím nadřazenost, již tiše přisuzujeme své činnosti a která je subkulturního, a tedy v podstatě pravicového charakteru.“
2) „Přijali nás i fašističtí provokatéři, kteří se mísí s verbálními revolucionáři (verbalismus může však také podněcovat k činnosti, hlavně jeli mytizován). Vytváříme dokonalou masku, a to nejen fyzicky – naše neuspořádané proudění a povlávání má tendenci homogenizovat všechny obličeje, ale také kulturně – kultura pravice může být lehce zaměněna s kulturou levice.“

Došlo mi tedy, že jazyk vlasů již nevyjadřuje „věci“ levice, ale cosi dvojznačného, jakousi pravolevici, která nahrávala provokatérům.
Říkal jsem si, že tak před deseti lety by byl mezi námi, příslušníky předešlé generace, provokatér téměř nemyslitelný (pokud by nebyl výborným hercem). Jeho kultura by byla od té naší odlišitelná také fyzicky. Poznali bychom jej podle očí, nosu, podle vlasů! Okamžitě bychom ho identifikovali a dali mu lekci, jakou zaslouží.
Dnes to však již není možné. Nikdo na světě není s to podle fyzického vzhledu rozlišit revolucionáře od provokatéra. Pravice a levice se fyzicky promísily.
Došli jsme do roku 1972.Tehdy v září jsem byl v městečku Isfahan v samém srdci Persie. Je to, jak se odporně říká, zaostalá země, avšak ve stadiu, jak se rovněž odporně říká, nastartované ekonomiky.
Na Isfahanu, jenž byl před desetiletím jedním z nejhezčích měst světa, pokud ne vůbec nejhezčím, vyrostl nový Isfahan, moderní a strašně ošklivý. V jeho ulicích jsou k večeru k vidění mladí lidé při práci či na procházce, takoví, jaké bylo možno před deseti lety vídat v Itálii, vznešení a zároveň pokorní, s krásnými šíjemi a pěknými obličeji pod hrdými a nevinnými kšticemi.
Jednou večer, když jsem šel po hlavní ulici, jsem mezi všemi těmi překrásnými antickými mladíky plnými starodávné lidské hrdosti spatřil dvě zrůdné bytosti. Nebyli to přímo vlasatci, jejich vlasy však byly ostříhány po evropsku, vzadu dlouhé, vepředu krátké, úpravami suché a zkroucené, uměle nalepené kolem obličeje a nad ušima pak tvořící dva ošklivé chomáče.
Co že to jejich vlasy říkaly? Říkaly: „Nepatříme ke skupině těch hlady umírajících, zaostalých chudáčků, kteří setrvávají v barbarské době. Jsme bankovní úředníci, studenti, děti zbohatlíků pracujících v ropných společnostech. Známe Evropu. Čteme. Jsme buržoové a naše vlasy jsou důkazem naší mezinárodní modernosti privilegovaných.“

Tyto dlouhé vlasy vskutku vyjadřovaly „věci“ pravice.Kruh se uzavřel.
Kultura u moci absorbovala kulturu opozice a přivlastnila si ji. S ďábelským klidem z ní udělala módu, o níž nelze vyloženě říci, že je fašistická v původním smyslu slova, jistě však to, že je skutečně „extrémně pravicová“. Dostáváme se k hořkému závěru. Oněmi odpudivými maskami, jež si mladí, vedeni snad jakousi pochybnou ikonografií, nasazují na obličej a jež je dělají ošklivými jak staré děvky, upravují tito svou fyziognomii v podstatě podle toho, co navždy odsoudili pouze slovně. Na povrch tak vyplouvají staré obličeje kněží, soudců, důstojníků, podvodných anarchistů, šaškovských úředníků, Pletichářů, Donů Ferranteů, žoldáků, podvodníků, konformistů a vyvrhelů.

Ono radikální, unáhlené odsouzení vlastních rodičů, kteří jsou vývojovým článkem a předcházející kulturou, se stalo nepřekonatelnou bariérou a způsobilo izolaci, neumožňující navázat s rodiči dialektický vztah.
A přitom pouze skrze tento, byť dramaticky vyhrocený dialektický vztah by nyní mohli sebe samé nahlížet ve skutečných historických souvislostech, jít dál a rodiče „překonat“. Izolace, v níž jsou uzavřeni jako v separátním světě, v ghettu vyhrazeném mladým, je v jejich nevyhnutelné historické skutečnosti zmrazila a osudově tak předznamenala jejich úpadek. Ve skutečnosti se vrátili dál než na úroveň svých rodičů, oživili v sobě strachy a konformitu a ve svém fyzickém vzhledu pak konvence a ubohost, které se zdály být navždy překonány.

A tak dnes dlouhé vlasy svým neartikulovaným a posedlým jazykem neverbálních znaků s výtržnickou ikoničností jim vlastní hlásají „věci“ televize a reklamních produktů, u nichž je dnes nemyslitelná existence mladého člověka bez dlouhých vlasů: dnes by právě to bylo z pohledu moci skandální.
Pociťuji velkou a upřímnou lítost (vlastně skutečné zoufalství), musímli říct, že se již tisíce, stovky tisíc obličejů italské mládeže čím dál více podobají obličeji Merlina. Ona svoboda nosit vlasy tak, jak chtějí, již není definovatelná, už to není svoboda. Nastal okamžik, kdy je třeba mladým říct, že jejich způsob úpravy vlasů je hrozný, protože servilní a vulgární. Přišla chvíle, kdy by si to měli sami uvědomit a osvobodit se od viny, jíž je úzkostné přizpůsobování se degradujícímu diktátu mas.

Pier P. Pasolini, Corriere della Sera, 7. ledna 1973

The post Pier Paolo Pasolini. Zuřivý vzdor člověka, jehož deformuje moc a promluva vlasů first appeared on Čítárny.

Filmová adaptace světového románu polského režiséra Piotra Szulkina nemá s knižní předlohou ( Válka světů – Wells ) mnoho společného, přesto je to mimořádný film. Na rozdíl od jiných adaptací i vlastní knihy se nezabývá příliš samotným dějem, vlastní invazí mimozemšťanů, ale soustředí se na chování lidí.

Režisér v ponurém prostředí rozebírá, jak se v takovém případě a v nejmenovaném totalitnímn státě chovají ozbrojené složky, jakou úlohu nebo spíš divadlo hrají média, jakým způsobem se manipuluje společnost. Film není postaven na efektech, ale na vynikajícím scénáři a věrohodných hereckých výkonech.

Vynikající knižní předloha Wellse inspirovala režiséra Szulkina ke stejně kvalitnímu filmu. To se málokdy vidí.

Film je mimořádný zážitek, zvláště pokud reflektujete současné společenské dění.

Wells / Válka světů. Francouzské vydání knihy vyšlo v roce 1900 a po několika úspěšných vydáních bylo v roce 1906 přetištěno ilustracemi brazilského umělce Henrique Alvima Corrêua.

„Nikdo by v posledních letech devatenáctého století nevěřil, že lidské záležitosti jsou bedlivě a pozorně sledovány inteligencemi většími, než je lidská, a přesto smrtelnými jako naše vlastní; že lidé, zabraní do svých drobných záležitostí, jsou zkoumáni a studováni snad tak pozorně, jako člověk s mikroskopem zkoumá přechodné tvory, kteří se hemží a množí v kapce vody.“

Textové ukázky z filmu:

„Přestaňte být stádem poslušných ovcí! Podívejte se kolem sebe… Jste povolní, otupělí, nesvobodní… Nařídí vám dávat krev, dáváte… Nařídí vám chodit po čtyřech, uděláte to! Prodáváte čest, abyste si mohli koupit větší televizor. Prodáváte poctivost, abyste dostali jakýsi zbytečný cancour moci. Všichni byste chtěli řídit, a zatím se stáváte nevolníky. Každého z vás znásilňují, ale jediné, po čem toužíte, je znásilňovat druhé. Čím se lišíte od těch, na které pliváte? Ničím. Jste jako oni!“

„Máte pravdu, s lidmi, vy to znáte, se tak musí, lidi jsou závislí, zbabělí, pasívní… – Říkají si o to, aby je někdo znásilňoval, vždyť víte, že dělají jen to, co se jim řekne…“

„Odvrhujete jednu fikci a vytváříte si jinou. Svou vlastní. Slepenou ze slátaniny televizních obrázků… Z televizního zmatku volíte pravdu, kterou uznáte za výhodnou… Přivlastňujete si jenom to, co vás utvrzuje v přesvědčení, že pasivita je ctnost a nezbytnost. A to je právě to, čemu chcete věřit…“

„Pláčete a litujete se… A co pak? Sedíte u televizorů. Cítíte se očištěni, lepší a lidštější než ti, na něž se díváte… A přece sledujete zrovna takové lidi, jako jste vy. Stejně oklamané, stejně slabé, stejně poslušné… Televize je vaším zrcadlem, je stejná jako vy! Je vytvářena k vašemu obrazu! I my jsme takoví. A vy to tak chcete!“

„Vždycky spěchají do práce – viděl jsem jich tisíce, jak se snídaní v kapsách běhají jako blázni a myslí jen na to, jak se dostat do metra nebo autobusu, ve strachu, že budou vyhozeni, když jsou pozdě.

Pracují, aniž by se do toho pořádně vrtali, jen aby odpracovali mizerné hodiny, za které jim zaplatí almužnu, která v moderním světě stačí na jídlo, byt, půjčku a mizivé „volno“.

Ozubení v obrovském systému, kteří se nechtějí učit a vytvářet něco víc, než je jejich mizerná existence.“

The post Válka světů. Wells popisuje století, kdy přiletí Marťané. Film režiséra Szulkina first appeared on Čítárny.

Woody Alen mimochodem tvrdí, že se v knížce něco dozvíte a během četby zažijete i dost srandy. Trust me. V závěru knihy Woody (klidně mu tak říkejme, je to sprostý podezřelý, jak říkají Cimrmani) píše např. jaký by chtěl mít talent a kým by byl rád – víte kým? V knize se to píše – kovbojem Shanem.

No, Shane kovbojem nebyl, byl to střelec divokého západu. Jeden z těch několika statečných, kteří netasí zbraň na kšeft, ale na obranu dobra. Napsal ho Jack Schaefer a pro nás ho přeložil Jiří Stránský. (V češtině – Jezdec z neznáma)

Kolik ale Shaneů by muselo přijet, aby potrestalo křivárny a zlo, kterému byl pan Allen vystaven! Takže jeho touha po muži jménem Shane asi není jen vtip či hříčka.

Mimochodem, Woody Allen není zdaleka prvním filmařem, kterého Amerika svobodně „ vyplivla“.
Vzpomeňte muže jménem Chaplin, který musel čelit emocím vzbuzeným bulvárem a blbci a musel z Ameriky odplout navždy, ano, navždycky.(Chaplin, Vlastní životopis aj.)

Naštěstí už nejsem ředitelem Zeměkoule, po šedesátce jsem tu funkci (neplacenou!) dal k dispozici a tak už nemusím psát komentáře o tom, že šíření poplašné zprávy je zločin, ale že některé druhy bulváru jsou na šíření něčeho velmi podobného přímo založeny a nikdo to nikterak nestíhá. Nemusím už si pouštět ho hlavy černoty a můžu vám v klidu napsat, že Sex noci Svatojánské (film p. Allena) považuju za jeden z nejkrásnějších filmů, které jsem kdy viděl, s báječnou kamerou a skoro nebeskou hudbou . A navíc je to sranda! Viděl jsem ho několikrát, jistě ještě uvidím a rád o něm vyprávím….

Mohl bych pokračovat tím, kolik je toho z páně Allenových filmů vypůjčeno či přímo vykradeno.
Těch nápadů! Mohl bych psát o jeho komice, která má smysl, není blbá ani sprostá – ale příliš by se to už podobalo vyznání. Něčemu jako když Kurt Vonnegut píše o Marku Twainovi. Napsal jsem ve své Patřičné Čítance, že s raněným Shanem na koni odjíždělo už z údolí života moje dětství.

A i když si pana Allena nedovedu na koni moc dobře představit, je s jeho filmy spjatá moje dospělost. Přijela s ním v sedle? už když jsem se bál zeptat na otázky sexu. Když jsem ještě netušil co je Láska a smrt. Nevím už, komu jsem dal Purpurovou růži z Káhiry. Ale Časy radia jsem ještě poznal, naši koupili televizi až když mi bylo asi dvanáct. A mohl bych pokračovat, ta dospělost se líp snáší s Mocnou Afrodíté a na Harryho si dávám pozor.

A potřebuju tu nadsázku, radost a smích komedií!
Darebáčci. Prokletí škorpiona, Všichni říkají – miluji tě. Říkají Cokoliv. Jeho humor není pro hloupé a i mezi chytrými ho leckdo rád nemá, protože to holt není láska na první pohled…

Jestli jsem uvěřil těm blbostem o dětech?
Ale kdepak, chlap, kterej je na ženský, toho děti eroticky nepřitahují, má je rád docela normálně. Kromě toho, vždycky, když v médiích sleduju nějaké hloupé všeobecné odsouzení, nebo naopak zbožňování – jsem hned nastražený – zažil jsem jak lidi podepisovali antichartu, aniž by věděli co to je – například – nebo zoufali nad smrtí Diany – kterou znali z paparazzi fotek – kde jsou dnes jejich slzy? Twainovo psaní –např. Novinářem v Tennessee je stále aktuální.

NEJDŮLEŽITĚJŠÍ VĚC –WOODY ALLEN TVOŘÍ Z POTŘEBY TVOŘIT. A MŮŽETE MU VĚŘIT.

A já si ještě i dnes myslím, že to tak má být. Že člověk v sobě nosí myšlenky, příběh tak dlouho, až ho musí napsat, vyprávět, natočit. Prý ne, prý zvlášť u filmu to prý nejde. Týmová práce prý je film a samé nutné kompromisy a je to drahé a nakonec vznikne scénář kontrolovaný počítačem a film zhotovený pro „masového“ diváka (Kdo to je?), kde režisér ani nemusí být u střihu…

No panu Allenovi se už dlouho daří vyvracet tyhle omyly. Stojí docela sám vedle toho obrovského průmyslu (továrně na sny), dělá to, co chce jak nejlíp umí a říká, že to jde.

Pan Allen točí filmy dlouhou část života. Řada z nich se mi líbí, „některý mám schovaný“. Na „nosiči“. A není pravda, že není herec, naopak! Hraje tak dobře, že se za jeho postavu někdy až stydíte! Za jeho postavu! Protože postavy, které hraje, to probůh není Woody Allen! Myslel jsem, že tohle už dnes všichni vědí. To jsou vymyšlené postavy! Jako Tom Sawyer, Kid, nebo Shane…Film to je jen – jako…a někdy je to jako docela báječné. A nemusí se pálit jako knihy, dnes stačí „nenajít distributora“…

Nevím, jestli knihy W.A. ještě dneska někdo někde pálí, jako ty Vonnegutovy. Nechci to ani zjišťovat. Pro mě je to další neznaboh, který je slušný a někdy skoro i dodržuje některá přikázání.

Autor: Martin Patřičný

Woody Allen / Mimochodem / Přeložil Michael Žantovský

Vyzobáno z knihy…

„Soon-Yi s láskou. Nejdřív mi zobala z ruky, a pak jsem zjistil, že jsem o to ruku přišel.“

Když jsem Manhattan sestříhal, nelíbil se mi. Nabídl jsem společnosti United Artists, že jim natočím film zadarmo, když Manhattan hodí do koše a nepustí ho do distribuce. Odbyli mě jako cvoka. Když měl ten film takový úspěch, byl jsem z toho pochopitelně v šoku.

Manhattan byl velký hit. Tedy velký na moje poměry, ale víc peněz než poslední díl Hvězdných válek nevydělal. Filmové společnosti zkoušely všechno možné, aby trochu pomohly finanční bilanci mých filmů, ale vždy to skončilo v zoufalství a slzách.

Psal jsem také o ambivalentním vztahu, který chová veřejnost k hrdinům a slavným osobnostem. Nejdřív od vás chtějí autogram a v příští chvíli vás chtějí zastřelit. Pár měsíců po premiéře toho filmu zabil Johna Lennona jeden z jeho oddaných fanoušků a já měl pocit, že jsem ten problém diagnostikoval správně.

A kdo jsou vlastně vůbec mí diváci? Ptali se mě na to milionkrát. Nevím – nedá se to odhadnout. Mám slušné diváctvo po celém světě a některé mé filmy vydělaly víc v jediném městě, jako je Paříž nebo Barcelona, než v celých Spojených státech. Manhattan byl ale hit všude. Po premiéře jsem se objevil na obálce magazínu New York Times a už podruhé na obálce časopisu Time. Film byl úspěšný v celé Evropě, v Jižní Americe i na Dálném východě.

Time mě prohlásil za komediálního génia, což je ve srovnání s opravdovým géniem, jako byl Mozart nebo da Vinci, něco jako prezident rodičovského sdružení ve srovnání s prezidentem Spojených států.

Nesnáším šlehačku. Ale když přestanu šlehat tu béarnskou omáčku, tak se nezomáčkuje. Z nějakého důvodu vypadal můj karamelový krém k Nerozeznání od hokejového puku, a jelikož jsem hasicí přístroj používal poprvé v životě, pokryl jsem mořského vlka vrstvou husté bílé pěny. Někdy v té chvíli si věhlasní kuchaři Joel Robuchon a Daniel Boulud kdesi hlasitě oddechli, zjistivše, že od toho brýlatého vetřelce, jehož pošírovaný losos se právě rozpadl, jim nic nehrozí. Bohužel mi zůstalo souzeno pojídat mú gú gaj pan z papírových krabiček a ohřívat si pizzu z donášky. Ženy, které zvu na večeři, udělají dobře, když se nejdřív zastaví ve fastfoodu a zajistí si vlastní živiny. Jako cesta do prostěradel, kde se stále ještě snažím získat svoji první michelinskou hvězdičku, je to asi o něco méně elegantní.

Napsal jsem scénář, a zatímco co jsem čekal, až proběhnou přípravy, napsal jsem také Sexuální komedii noci svatojánské. Ta měla pouze oslavovat venkov a hvozdy s jejich údajnými čáry a dělat si legraci z lásek a manželských problémů zábavných lidí.
Řekl jsem společnosti United Artists, že natočím oba dva filmy najednou. Ten nápad se jim zamlouval, protože studia lační po produktivitě, a já si myslel, že to bude hračka.
Zvlášť když je člověk komediální génius, což jsem, jak se ukázalo, nebyl, a hračka to taky nebyla. Ale ten problém nebyl fyzický.

Nikdy jsem si na večírky moc nepotrpěl. Především kvůli své vstupofobii. Jakmile se dostanu dovnitř, je to už lepší. Ne o moc, ale lepší. Potřebuji doopravdy někoho, aby mě dovlekl dovnitř, což většinu dospělých lidí nebaví, ale ať se snažím sebevíc, mám se vstupováním problém.

Chodil jsem v té době s Jessicou Harperovou, svůdnou, chytrou a talentovanou dívkou ze Vzpomínek na Hvězdný prach. Pár dní po večírku jsem dostal od Mii vzkaz a dárek. Poděkovala mi za to, jak se výborně bavila, a poslala mi knížku Buňka, medúza a já od známého popularizátora vědy Lewise Thomase. Obratem jsem jí za dárek poděkoval a přidal jen tak mimochodem poznámku, která měla ovlivnit životy mnoha lidí.
Napsal jsem, že jestli má někdy volno, můžeme zajít na oběd.

Všichni Farrowové byli postiženi problémy, jaké najdete v antických tragédiích či v příběhu alkoholického spisovatele z filmu Ztracený víkend – až, jak se zdálo, na Miu. Žasl jsem nad tím, jak se dokázala během dospívání prokličkovat tím minovým polem šílenství a vyjít z něj jako okouzlující, tvůrčí, příjemná a nepoznamenaná žena. Ale nepoznamenaná nebyla, a já měl dávat lepší pozor.

The post Woody Allen nebo Shane? Mimochodem další nářez populárního režiséra first appeared on Čítárny.

Legenda světové filmové tvorby Karel Zeman (1910-1989). Jeho filmy musíte rozhodně vidět, než zemřete, ale vlastně nepochybuji, že jste je už viděli. V časech počítačové magie, jednodušeji prováděných  filmových triků se jeho filmy jeví jako kuriozita. Nicméně Karel Zeman byl jedinečný a první, daleko dřív než ho okopírovali tvůrci Jurského parku, byl první kdo do animace zavedl magické a okouzlující prvky.

1. Cesta do pravěku (1955)
Začněme od začátku. 5. srpna 1955 měla premiéru Cesta do pravěku podle scénáře J. A. Novotného a právě Karla Zemana. Vlastně se původně měla jmenovat Cesta do minulosti naší Země a inspirovala se několika zdroji, jak to detailně rozebírá ve svém článku Ivan Adamovič; ale prvořadě románem profesora učitelského ústavu v Brně Arnošta Cahy (1891-1935) V pravěkém světě (1927, znovu 2008), ilustrovaném již původně Miroslavem Fridrichem.

Oproti filmu tu výpravu podnikají pouze dva kluci, které provází otec a vědec v jedné osobě. Sestupují do Macochy, putují rozsáhlou dutinou a geologickými érami. Časem. Nejedná se však o výlet proti jeho proudu jako ve filmu, nýbrž po proudu; končí u lovců mamutů.
(O překvapivém laborování s časem v Cestě do pravěku a permanentní přítomnosti anachronismu v ní pojednal Zdeněk Smejkal v Zemanově monografii z roku 1986.)

Sám Arnošt Caha se ovšem také inspiroval, a to zřejmě třídílným Burroughsovým románem Země, na kterou zapomněl čas (časopisecky 1918, knižně 1924), vydaným roku 1926 pod titulem Caprona, země divů. V letech 1975 a 1977 byl zfilmován a Caprona představuje vysněný svět, kterým se obyvatelstvo i živočišstvo s každým vývojovým stadiem sune severním směrem.

Zatímco tyhle (skutečně trochu kuriózní) americké knihy žánru science fiction Karel Zeman podle všeho neznal, takřka určitě pamatoval komiks spisovatele Františka Běhounka (svého duchovního souputníka) a výtvarníka Václava Junka (jinak jednoho z tvůrců Rychlých šípů) Výprava Toma Bartona, zveřejňovaný na pokračování v časopise Vpřed (1946-1948). Taky v něm se hrdinové dostanou po podzemních vodách do pravěku. I když ne časem.

Na Cestě do pravěku spolupracoval i paleontolog a spisovatel Josef Augusta (1903-1968), ne však Zdeněk Burian, jak se občas někdo mýlí. Vypravěčem příběhu udělali tvůrci nejmladšího člena klukovské party Jirku, jehož hrál Vladimír Bejval, a Jirka figuruje již v Cahově románu. Na plátně jej provázejí Petr i další, už méně prokreslení kluci Toník a Jenda, z nichž druhý výpravu vede, a po „Řece Času“ putují „směrem“ ze čtvrtohor na pobřeží silurského moře, které se ovšem zrodilo na Rujaně. Filmovalo se taktéž na Váhu a dvou přehradách (u Zlína a u Souše poblíž Tanvaldu) i na zamrzlém rybníce Strmilov v blízkosti Jindřichova Hradce – a filmové triky – kuchtěné z dnešního hlediska na kolenou – stále působí (a kupříkladu na mě nemocněji ve scéně zlověstného útoku ptáka phororhaca).

Zeman byl génius a předvedl divákům úctyhodnou plejádu třiceti druhů předvěkých tvorů, hlavně třetihorních. Nicméně jejich individualizaci potlačil a prezentoval je jen jako anonymní zástupce toho kterého druhu. – Celá „voyeurská“ koncepce filmu se přitom snad může jevit až jako banální, ale nevěřme tomu. I když je pravda, že scénář asi mohl či měl zdůvodnit, proč se většina oblud (ne-li všechny) navzájem utkává pouze na „druhé“ straně řeky, dále od plátna!

2. Vynález zkázy (1958)
Tři roky nato Zeman adaptoval svou první verneovku Vynález zkázy (1958). Ani tenhle film není samozřejmě dnes již tak ohromující, jako když měl premiéru, ale co akt naivismu nezemře nikdy. Do té doby ne tak známý román Tváří v tvář praporu vlasti (1896) zpracovali ve scénář Jiří Brdečka a František Hrubín. „Mélies tedy nezemřel, je to Čechoslovák a jmenuje se Karel Zeman,” napsali, když snímek vyhrál na Expu v Belgii.
Skalní ostrov „Převrácený šálek“ z dětské paměti sotva co vymaže a Zeman fakticky zfilmoval původní ocelorytiny alias práce Riouovy, Bennetovi i Fératovi. Vše umocnila geniální Liškova hudba. „V žádném případě bych jeden Vynález zkázy nevyměnil ani za osmdesát Cest kolem světa za osmdesát dní,“ konstatoval Georges Sadoul (1904-1967) narážeje na dobové zpracování pouti pana Fogga zosobněného tenkrát Rexem Harrisonem. Také si ovšem uvědomme, že měl Zeman na film čtyři roky. – Výsledek vyplnění onoho času se promítal ve dvaasedmdesáti zemích.

3. Baron Prášil (1961)
Třetím a dle mnoha názorů nejlepším z šestice jeho kombinovaných snímků je Baron Prášil (1961) vzniknuvší podle scénáře Josefa Kainara.
Ilustrace verneovek jsou tentokrát nahrazeny rytinami Gustava Doré (1832-1883) a výsledné dílo vyniká malířským využitím barev. Bagdád tone v magické modři, proniká jím ale zář žlutých věží sultánova paláce (ozářených měsícem). Liška u toho nechyběl a Brdečka jako autor komentáře také ne, přičemž Mistr Zeman poprvé získal i známé tváře filmového světa (i když si uvědomme, že tenkrát ne ještě tak populární): titulní roli hraje Kopecký a princeznou Biancou je jedenadvacetiletá Jana Brejchová.

V druhé hlavní roli se objevil šestadvacetiletý Rudolf Jelínek, Cyranem z Luny se stal Karel Höger a kapitánem lodi Jan Werich (plachý Zeman prý se jej zpočátku bál). Sultánem je Hrušínský, pevnosti velí Eduard Kohout, admirála hrál Záhorský, jednoho z důstojníků Karel Effa, trosečníka Josef Hlinomaz a Michela Ardana alias hrdinu klasické verneovky Se Země na Měsíc (1865-1870) představoval budoucí „Tau“ Otto Šimánek. Po jeho boku se objevují i kapitán Nicholl a předseda dělového klubu Barbicane, nicméně se z Měsíce rychle vrátíme na Zem a zvlášť útroby velryby či let na kouli nelze zapomenout. Film končí jako sen, a to opět na Měsíci, kam byli hrdinové vymrštěni explozí dalšího vynálezu zkázy.

4. Bláznova kronika (1964)
Bláznova kronika je čtvrtý Zemanův počin inspirovaný Třemi mušketýry (taky plnými francouzských rytin), avšak omyl; jedná se jen o podobnost (ač na šerm tu dojde).

Příběh se odehrává roku 1625 a titul původně zněl Dva mušketýři. Scénář vysnil Pavel Juráček (1935-1989) a ještě nemohl tušit, že jednou Zemana přežije jen o pětačtyřicet dní.– Autorem komentáře (přednášeného Františkem Smolíkem) byl spisovatel Radovan Krátký (1921-1973), autorem písní Ludvík Kundera (1920-2010) a zpívají je Rudolf Pellar a v roli (předkloněné) pradleny Olga Schoberová. Dále hráli Petr Kostka, Emília Vašáryová, Valentina Thielová, Eduard Kohout, Vladimír Menšík, Jiří Holý, František Kovářík, Karel Effa, Milan Neděla a Jan Libíček.
V časech války habsburského císaře Ferdinanda II. s dánským králem Kristiánem IV. zažijeme díky tomu filmu dobrodružství vesničana Petra (Kostka) i verbíře Matěje/Matyáše z Babic (Miloslav Holub) i příhody s nimi spojené dívky Lenky (Emília Vašáryová).

Občasný názor, že se právě zde jedná o nejslabší z šestice Zemanových kombinovaných filmů a že se Juráčkovi v druhé části vypařil příběh, sdílím, nicméně film je to báječný. I tak. Jaksi prekérním jeho symbolem už mi navždy zůstanou dveře otevírající se do nikam a člověk  na klice zavěšený nad propastí.

5. Ukradená vzducholoď (1966)
Následovala druhá z tří Zemanových adaptací děl Julese Verna Ukradená vzducholoď (1966), což jsou ovšem Dva roky prázdnin (1888), přičemž Zeman filmu pracovně říkal Ostrov kapitána Nemo.
Tohoto chrabrého hrdinu ostrova Tajuplného a Dvaceti tisíc mil pod mořem představuje Václav Švec (namluvil jej ovšem Zdeněk Štěpánek) a rovněž motivy z verneovek s Nemem snadno identifikujeme. Scénář sepsal Radovan Krátký a hudba Jana Nováku užívá i Kmochova kvapíku či Císařského valčíku Johanna Strausse. Píseň Já ďábla přemáhám zpívá dvacetiletá Jitka Zelenohorská a odrhovačku Má roztomilá Baruško Rudolf Deyl mladší. Nezapomenutelné trio pirátů stvořili Hlinomaz, Neděla a Miloš Nesvadba, Jaroslav Štercl hraje policejního komisaře a Karel Effa agenta číslo 13, černého Gustava, jenž se přesunuje také prostřednictvím létajícího člunu opatřeného vesly. (Jde bezesporu o vizuálně fascinující nápad, který roku 1972 okopírovala kreslířka Věra Faltová i do komiksu Mořští vlci a sedm trpaslíků podle scénáře Vojtěcha Steklače – pro čtrnáctideník Ohníček číslo 17 z 1. května.)
Do vyloženě secesního filmu Ukradená vzducholoď složeného pomyslně ze starých kolorovaných pohlednic se vrátila také figura Ardanova, ale představuje ho tentokrát Stanislav Šimek (mluvený Janem Třískou).

Po vynuceném přistání na neznámém ostrově se chlapci usadí až v hlubinách skutečné Nemovy jeskyně a jeden sepíše o jejich ztroskotání dopis. Ten dá do láhve a díky ní objeví ostrov novinář Marek alias Ardan. Ale vynoří se také loď boháče Tenfielda a jeho neteře Katky (Jitka Zelenohorská). Tu ohrozí piráti skrytí původně mezi posádkou, ale kluci z ostrova je přemůžou.
Jako vizuálně velmi působivá scéna mi utkvěl v dětství smrtelně nebezpečný výstup dětí skalním komínem a trochu mě tedy později zklamalo, když jsem pak viděl pracovní fotografie, na kterých herci „šplhají“ po vodorovné ploše asi jako Belmondo a Welchová v komedii Zvíře.

6. Na kometě (1970)
Jedná se o filmovou adaptaci další méně známé verneovky Hector Servadac (1877), ale moderní scénář postrčil její příběh do roku 1888.
Film se původně měl jmenovat Archa pana Servadaca, a jelikož jsou kina stopětkrát lepší obrazovek a monitorů, okouzlilo mě tenkrát pár zhlédnutí filmu zcela (a jen mi dodnes vadí ta přehnaně úsporná stopáž).
Hned úvodní scény, ve kterých se k Zemi přibližuje obrovská kometa, anebo sekvence se sestřelením gigantické mouchy tehdejší dítě nadchly; především však uhranul masový útok dinosaurů a jejich bezděčné zaplašení řinčením plechového nádobí na prchajících vozech.

Skvělý je i moment, ve kterém maličký hrdina opakovaně pálí do gigantického dinosaura z drobounkého revolveru, a navždy bude vepsána do dějin kinematografie (snad naň pamatoval i Spielberg, když chystal Jurský park).
Obří komíny, ne. vlastně kanóny také nezapomenete. Jak se ovšem kompletní vojenská pevnost může poté, co byla vyrvána z kořenů a odsáta k zenitu, zcela dokonale obrátit v povětří a navzdory své rozdrolenosti dosednout na kometu „po nohou“ – a poskládat se jako stavebnice – nechápeme dodnes. Tím spíš ne to, že se totéž opakuje znovu na konci filmu!

Scénář tohoto k míru vyzývajícího filmu napsal spolu s šedesátiletým Karlem Zemanem spisovatel Jan Procházka (1929-1971) jako jednu ze svých posledních prací a na režii se co asistent podílel Karel Smyczek.
Servadaca představuje Emil Horváth mladší, mluví jej ale Jan Tříska, a vysněnou Angeliku z Valencie hrála Magda Vašáryová (namluvená pro změnu Janou Drbohlavovou). Plukovníka Pikarda si vzal na paškál František Filipovský a židovského hrnčíře Silbermana (Verne kvůli němu byl vícekrát nařčen z antisemitismu) Vladimír Menšík. Jeho ženu Ester pak hrála Jiřina Jirásková.
Už tradičně se nicméně „na pozadí“ míhali i další herci menších rolí, a to Karel Effa, Hlinomaz, Štercl, Nesvadba a Eduard Kohout. Osvědčeného figurkáře Oldřicha Velena si pak povšimněme co majitele harému.

Sotva Servadac zjistil, že si to kometa i s ním hasí k Marsu, se kterým se pravděpodobně srazí, a sotva to ostatním nedobrovolným Poutníkům světem slunečním (původní podtitul Vernovy knihy) sdělí, chování všech dosavadních nepřátel se rapidně mění a i Servadac a Angelika si vyznají lásku. Rovněž z ostatních rivalů se stanou přátelé a vojáci odmítají bojovat. Hezké; ale ouha, výpočty se ukazují chybné, Servadac opět kápne božskou, když se to odhalí, a vše se vrací do původních kolejí. Ještě štěstí, že ve finále vyjde najevo, že šlo jen o mladíkův sen. Co děcku mi to ovšem působilo zklamání, ba trpím jím i dnes.

Takhle Karel Zeman vzpomíná na dětství a začátek první světové války. Napovídá tak, kde byl prazdroj jeho nápadů:

Bydlel jsem sám u babičky na venkově. Dítě nepotřebuje moc, aby bylo šťastné. Trochu lásky, společnost kamarádů a prostředí, které jitří fantazii. Babička bydlela přímo u Labe. V rovině se slévala a rozlévala slepá ramena řeky. Pro malého kluka bylo Labe veletok. Kolem rostly olše a vrby, kvetly květiny a pokřikovali rackové. Ta intenzivní vůně bahna, stojaté vody a puškvorce, to ve mně podnes tvoří vzpomínku, kterou jsem s to si vybavit kdykoli pouhým čichem. Tenkrát jsem ještě nechodil do školy, a tak jsme celé dny chytali s vrstevníky ryby – takový ten plevel – bělice, cejnky, všelijaké čudly. Sbíral jsem je do zástěry a babička je pekla celé, tak jak byly, v hliněném pekáči. A pak je vyklopila jako štrúdl – nikdy v životě jsem nic lepšího nejedl. Asi taky proto, že jsem jako kluk měl vždycky hrozitánský hlad. Tehdy byla voda v řečišti ještě čirá, proudící. Těžko dnes uvěřit, že jsme ji pili s chutí přímo z dlaní.

a ještě jedna zajímavá souvislost
„Řeknete dětství – a vybaví se mi především nekonečné dny a týdny trávené v izolaci na lůžku, hořká pachuť léků a studící teploměr v podpaží.“
Z odpovědi Elmaru Klosovi

Snímkem Na kometě jeho práce na kombinovaných snímcích skončila ale vytvořil ještě vynikající, ale už jen animované filmy.
Pohádky tisíce a jedné noci, Čarodějův učeň a Pohádka o Honzíkovi a Mařence.
I jimi překonal, nutno říct, své rané období, kdy se mezi roky 1946 a 1959 podílel počínaje Podkovou pro štěstí i na osmi z devíti filmů o panu Prokoukovi, což byl jakýsi kříženec Bustera Keatona a Vlasty Buriana.

„Ti, kteří u Zemana pracovali, vtipkovali, že by se jim měl započítat do důchodového věku dvojnásobek odpracovaného času.“
Režisér Josef Pinkava

Introvertní, puntičkářský romantik Karel Zeman byl nejúspěšnější exportér v historii naší kinematografie a možná pobaví, že měl, co se vzdělání týče, jen strohý kurz aranžování a reklamního kreslení a jednu (francouzskou) soukromou školu reklamního výtvarnictví, do které ve svých sedmnácti doputoval díky inzerátu!

Až do třiatřiceti se živil reklamou, přičemž pracoval i pro Ringhofferovu Tatru a Baťu, a na začátku své kariéry stvořil v ateliéru v Marseille krátký film o mýdle měnícím se v autíčko. Do studia ve Zlíně nastoupil roku 1943 nikoli jako režisér, ale co výtvarník, a prvotinou tohoto „českého Ridley Scotta“ by se stal Vánoční sen. Kdyby ovšem těsně před dokončením (1944) neshořel.

Zeman se ovšem nevzdal, začal znovu ve spolupráci se jmenovcem Bořivojem Zemanem (1912-1991) a roku 1946 se stal výsledek nejlepší loutkový filmem v Cannes.
Roku 1970 byl Karel Zeman zaslouženě jmenován národním umělcem (zasloužilým se stal už devět let předtím).

The post Karel Zeman. Jedinečný světový režisér a šest jeho geniálních filmů first appeared on Čítárny.

Karel Vachek, jedinečný světový dokumentarista. První monografie o světovém režiséru je převážně dokumentární dílo, ve kterém Martin Švoma podává maximum informací o práci režiséra Karla Vachka, jeho filmových projektech. Zabývá se také uměleckými postupy Karla Vachka, které jsou pro mnoho lidí tak provokativní, že jejich ego není schopno jeho dílo vůbec přijmout.

Karel Vachek šel vždy proti proudu zaběhlých schémat, protože o světu neustále přemýšlel a odmítal jít po povrchu.
Tím se velmi lišil od pop-dokumentaristů své doby.

Jeho filmy vznikají dlouho, rodily se v pochybnostech a hledáních. Dokonce i při samotném natáčení Vachek vstupuje osobně do celého procesu natáčení, narušuje realitu, provokuje a tím probouzí zcela jinou realitu než divák očekává.
Jeho filmy nejsou idylické a hrané, nejsou líbivé, protože probouzejí naše podvědomí, dotýkají se naše ega, narušují naše spokojené stereotypy.
Nutí myslet, protože nejsou blbé.

Tím dráždí nejen diváky, ale i kritiky. Většinou mladí mu nerozumějí, což je logické.
Souvisí to především s rozsahem jejich vzdělání.
Souvisí to se schématem jejich uvažování, na které jsou nastavení během svého dospívání.
Jejich mozky spojují realitu a chování lidí zmateně, zkratkovitě, zrychleně. Jsou silně infikování kolektivním myšlením, které je nutí hromadit majetek a vzbuzuje v nich touhou po bezohledném úspěchu. Nejsou proto schopni bez přípravy přemýšlet ve Vachkových dimenzích, které provokují a narušují jejich ustálené stereotypy.

Osobně soudím, že popsat dílo režiséra Karla Vachka nejde, protože veškeré snahy končí intelektuálním žvásty. Jeho dílo se musí vnímat nejen s patřičný vzděláním, ale také  všemi smysly, kterými disponujeme. A mnohokrát. Vnímat jeho filmy, je jeden ze způsobů, jak se očistit od nánosu společenského marasmu, do kterého se choulíme, abychom dosáhli pocitu uspokojení a pomyslného štěstí. Je to také způsob jak se probudit filmovou meditací.

„Nemám dokumentární film vůbec rád. Teď se rozmohlo tolik skučidel, každý kouká na nějaké lidské neštěstí a lidé to mají sdílet. Mě zajímají analýzy a smích, protože lidské počínání je opravdu komické.“

„Film se musí především vymyslet [nebo promyslet], musí se ještě víc přemýšlet předem, na něco přijít, než se začne točit, ale i tehdy, když už se stříhá.“

Vzhledem k tomu, že kniha zdaleka nepodchycuje Vachkův talent v celé jeho šíři a hlavně jeho filosofující pohled na svět a bytí, lze očekávat, že další kniha o Vachkově práci bude už zaměřena mnohem více do hloubky a přiblíží nám jeho způsob myšlení, který ho řadí mezi přední osobnosti  světového filmu.

Kniha je ale každopádně je chvályhodnou dokumentární práci, která je ve filmové  literatuře naprosto nepřehlédnutelná a stává se povinnou četbou každého dokumentaristy. Nejen filmového.

Když v komkoliv najdete zalíbení, ptejte se v duchu všech svých předchozích oblíbenců:  Je to ten pravý do naší společnosti? Řeknou-li ano, živé i mrtvé autority, jimiž jste se obklopili, buďte rádi – řeknou-li ne, nebuďte nešťastni, zůstaňte zvědaví, ale neotvírejte se příliš pochybnému příchozímu; věřte mi, že i hlupáci a mizerové se vzájemně hledají, až se najdou – s jedním narazíte hned na celý spolek, a pak se braňte!  
Karel Vachek, profesorská přednáška.

Karel Vachek etc. | Martin Švoma |  Akademie múzických umění, 2008

Vybraná bibliografie:
Buchar, Robert, Sametová kocovina. Brno 2001
Effenberger, Vratislav, Nová vlna v českém filmu a Karel Vachek. Analogon č. 1/1969
Gogola, Jan, Od díla k dění, In: Hranice (ve) filmu. Praha 1999
Kopaněvová, Galina, O jiném filmu. Film a doba č. 7/1969
Král, Petr, Interview s Karlem Vachkem. O tom, jak to bylo a co tu je. Film a doba č. 1–2/1996
Král, Petr, Rodinný portrét aneb Cesta světla. Film a doba č. 1/1993
Lovejoy, Alice, Druhý stát Karla Vachka. Revue pro dokumentární film, č. 3/2005
Ryšavý, Petr, Fišer, Martin, Adamovič, Ivan, Vnitřní smích Karla Vachka. Živel, č. 17/2000
Hovorka, Marek, Kubica, Petr, Slováková, Andrea, Snad to ani nechci říkat. Film a doba č. 1/2006
Šafařík, Petr, Karel Vachek – Rozhovor. Cinepur č. 5/2002
Vachek, Karel, Janeček, Vít, O vnitřním smíchu, Cinepur, č. 9/2001

The post Karel Vachek etc. o tvorbě světového režiséra first appeared on Čítárny.

Nikita Sergejevič Michalkov je žijící legenda. Skvělý režisér, vynikající herec, skvělý scénárista a producent. Všechno, co dělá, vždy vyvolává ty nejnásilnější reakce a polární pohledy.

Kniha slavného režiséra a herce Nikity Michalkova je nádhernou ukázkou živé autobiografické prózy.
Režisérův soukromý život a kreativita se v tomto „životním scénáři“ nerozlučně prolínají. Nikita Michalkov přechází ke vzpomínkám na matku, otce – autora hymny SSSR a nové Rusko, o své celoživotní lásce k manželce Taťáně. O vojenské službě v Tichém oceánu a na Kamčatce…
A samozřejmě o jeho rolích a režijních dílech. Proces natáčení se v režisérově knize jeví jako vzrušující akce s mnoha dobrodružstvími…

„Území mé lásky“ je názorným příkladem autobiografické prózy, v níž jsou život a dílo slavné osobnosti neodmyslitelně vetkány do fascinujícího a rozhodně ne nudného scénáře.

Nikita Michalkov / Území mé lásky, 2015 / Территория моей любви
Více: БЕСОГОН / https://t.me/nikitabsg

Výpisky / Nikita Michalkov / Území mé lásky

Nemyslete si, když říkám, že můj otec je bez hříchu. Vůbec ne. Ale v hlavních, základních problémech ve vztahu k sobě samému a ke světu kolem něj byl upřímný.
Nikdy mě nezajímaly každodenní detaily života jiných lidí. Nikdy jsem nesbíral fámy a drby, po kterých je naše bohéma tak chtivá. Nesnáším mytí kostí jiných lidí, protože sám jsem se opakovaně stal předmětem plané zvědavosti.

K problematice cenzury v kině.
V Hollywoodu existoval Haysův kodex , který pojednával o základních principech: rodina, policie, co je dovoleno a co ne. Tohle byla absolutní cenzura. Byl přijat ve 30. letech 20. století a zrušen v roce 1968. Ale bylo to zrušeno, protože už to nebylo potřeba, protože americký divák a jeho vkus už byl naučený.

O jakém Rusku sním? Vlastně se o tom snažím mluvit. Například v „Lazebníku ze Sibiře“ jsem snil o důstojnosti lidí, kteří žijí v naší zemi, o důstojnické cti, o vnitřních pravidlech, o víře, naději, lásce.

Sním o Rusku, které může dát vzniknout takové literatuře a umění, jako je ruská literatura a umění. A nejde o umění, ale o to, že je to určitá atmosféra vztahů mezi lidmi, hodnoty, které jsou neoddiskutovatelné a tak dále, co dává vzniknout tomuto druhu literatury. I když tato literatura takříkajíc odsuzuje režim nebo mluví o jeho nedostatcích: Saltykov-Ščedrin, Čechov, Tolstoj, Bunin … Ale obávám se, že to, co vidíme dnes, dlouho nezůstane, a to je škoda. Není to tak, že by to nezůstalo, je škoda, že není nic jiného.

“Nejsem proti novým formám.” Všechno má právo na existenci. Ale pouze pokud jste autorem všeho. Když si vezmete díla jako „Mrtvé duše“, „Bratři Karamazovi“ nebo „Idiot“, současně získáte – ať se vám to líbí nebo ne – alespoň kvintesenci světového názoru a díla velkého spisovatele, který je jediný a nedělitelný.
Ale tato kvintesence, jak se ukázalo, vám nevyhovuje. Je příliš těžká a nepohodlná. Můžete to říci jinak: příliš jemná a nepolapitelný. A tak celou nádhernou látku jeho díla přestřihnete „postmoderními“ krejčovskými nůžkami. Nebo připevníte své tlusté podpatky ke skleněnému pantoflíčku, jako to udělala Popelčina nevlastní sestra.

Nechte klasiku být! Občas si představuji, co by Dostojevskij udělal s režisérem, který inscenoval jeho „Bratry Karamazovy“ v podobě, v jaké se dnes uvádí. Nebo co by, řekněme, udělal Gogol, kdyby viděl, co se stalo jeho „mrtvým duším“.

Respektujte kulturu a ducha země, ve které z nějakého důvodu žijete. Pokuste se inscenovat hru tak, aby se všichni diváci smáli a plakali. Ujistěte se, že se stane uměleckým dílem, které skutečně pohne lidmi!

Ale právě s pseudouměním začíná tragická destrukce ve vědomí a duších, která někdy předchází vážnějšímu zvratu ve společnosti, než jsou tyto šokující výkřiky, které jsou dnes mnohými přijímány jako měřítko skutečné kreativity. I když jsem přesvědčen, že kecy se mohou jen chvíli tvářit, že jsou skutečné. Dříve nebo později každý pochopí, že je to blbost. A současnost může být prohlášena za kecy jen velmi krátkou dobu, lidé na to velmi rychle přijdou.“

O filmu “Jeden mezi cizími, cizí mezi svými.”
„Hnací silou postav v mém filmu je síla mužského bratrství, vysoký duch lásky a přatelství, touha to přátelství zachránit. Ospravedlnit se před nimi a ospravedlnit je ve všem, abyste je znovu našli. Nakonec se vraťte „ke svým vlastním lidem“, do „svého vlastního světa“ nebo zemřete, protože nemá smysl žít v „podivném světě“, kde není žádná loajalita a štědrost, láska a čest. Toto nezničitelné mužské bratrství a duchovní štědrost v Rusku prolamují bariéry naprosté nedůvěry lidí k sobě navzájem, která se zrodila rozpadem společnosti, revolucí a občanskou válkou… A já jsem se sám rozhodl, na samém začátku, že nebudu točit film o červených a bílých. Možná to částečně vysvětluje dlouhodobou lásku publika k tomuto snímku…”

UKÁZKA Z FILMU UNAVENI SLUNCEM

The post Oskarový režisér Nikita Michalkov. Území mé lásky. O rodině, filmu, společnosti… first appeared on Čítárny.