František Kupka (1871 – 1957) byl především duchovní člověk, pak geniální malíř. Už na počátku tohoto století se mu podařilo kultivovaně propojit duchovnost s malířským uměním, a zobrazit to, co dělá i dnes většině jemu podobných malířů a hledačů neřešitelné problémy – subjektivně reálný vnitřní svět lidské psychiky.
Původní inspirace Kupkovy abstraktní tvorby není stále ještě uspokojivě zodpovězena.
Nejnovější poznatky z oblasti psychologického výzkumu (změněných stavů vědomí, tzv. „théta stavu“ aj.) naznačují stejný fyziologický základ stavu vědomí při modlitbě, smyslové deprivaci, šamanském transu, náboženské extázi či meditaci apod., a také při delším tvůrčím soustředění na tvorbu uměleckého díla. Jako důsledek tohoto vstupu do změněného stavu vědomí byly kromě jiného zjištěny také vize geometrických, abstraktních vzorů a obrazců.
Jak je možné dozvědět se z Kupkovy korespondence, jeho deníkových záznamů i publikované knihy „Tvoření v umění výtvarném“, on sám prožíval takovéto stavy již od brzkého mládí.
Od dob svých učňovských let působil jako médium ve spiritistickém kroužku (což znamenalo, dle současných psychologických poznatků, delší dobu strávenou ve stavu théta mozkových vln) a tato záliba ho provázela prakticky po celý jeho život. Dále z jeho písemností vyplývá, že až do vysokého věku provozoval každodenní ranní cvičení na zahradě svého domku v Puteaux, při kterém v rouše Adamově uctíval kult boha, který mu, jak sám uvádí, dopřával pohled na divadlo světla a barev. V dopise z roku 1895 píše o barevných skvrnách a čarách, které se pohybují v jeho hlavě.
Za rozhodující období, ve kterém krystalizovala Kupkova schopnost vizí, lze považovat rozmezí let 1895, kdy si osvojil praktické techniky (mezi něž patřila meditace, vegetariánství, denní sluneční lázně a tělocvik, který zde lidé prováděli nazí, filosofické diskuse a naslouchání hudbě při malování), které ho pak provázely celým životem a rokem 1912, kdy namaloval svůj slavný obraz „Dvoubarevná fuga“. Vliv tohoto období dokládá např. kresba „Meditace“ z roku 1899, nebo obraz „Druhý břeh“ z roku 1895. V následujících letech Kupka systematicky a intenzívně rozvíjel vlastní metody ponoru a udržení tzv. alternativního stavu vědomí, jako zdroje umělecké a lidské inspirace.
„Vím, že zůstanu snílkem…“ F. Kupka, 1896
Ze srovnání některých opakovaných motivů a námětů, které Kupka používal a ke kterým se neustále vracel, s podobnými malbami a motivy, které jsou společné jak šamanským či paleolitickým malbám, tak malbám inspirovaným halucinogenními či mystickými zážitky, vyplývá, že Kupka se ve svých vizích uměl „ponořit“ do oblastí, které v jeho malbách poznávají a oceňují i dnešní vizionáři a senzibilové.
I. KUPKOVA DUCHOVNÍ CESTA
Nejhlubší a nevznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek.“ A. Einstein
Není sporu o tom, že Kupka byl jedním z nejvýznamnějších malířů první poloviny dvacátého století, který rozhodující měrou ovlivnil počátky abstraktního umění. Přes všeobecná trvající tvrzení většiny teoretiků umění, že prvenství, pokud se týče vystavení prvního abstraktního obrazu, patří Kandinskému, je dnes již konečně jasné, že roli pionýra sehrál František Kupka. Přesto, že dnes je role Kupky v tomto ohledu uznávána, a přesto, že je také všeobecně znám zájem Kupky o spiritismus a tělesná cvičení, je z hlediska nejnovějších výzkumů a zjištění (např. v oblasti transpersonální psychologie) patrné, že zatím nikde nebyla patřičně zdůrazněna
- a) odlišnost Kupkových původních inspiračních zdrojů od ostatních abstraktních malířů
- b) přímý vliv jeho životních zvyklostí na jeho uměleckou tvorbu.
Zdá se, že teprve nyní, na konci tohoto století, začínáme odhalovat skutečné duchovní inspirační zdroje Kupkovy tvorby, jenž formovaly Kupku na konci století minulého. Svědčí to jednak o nadčasovosti jeho díla, ale i o obtížnosti interpretace jeho tvorby stávajícími metodami.Vzhledem k současné probíhající proměně paradigmatu doby, která je patrná jak v mnohých oblastech vědy tradiční, tak i faktem vzniku nových vědních disciplín, je nasnadě, že i dějiny umění mohou v tomto ohledu rozšířit svůj úhel pohledu do netušených rozměrů. Zdá se, že tedy nastal čas pokusit se nově interpretovat známá fakta.
Ačkoliv se běžně uvádí Kupkova záliba ve spiritismu, je nanejvýš pravděpodobné, že zatím nikdo z teoretiků, kteří se doposud zabývali jeho dílem,
a) nebyl spiritista a nemohl vědět, co skutečně znamená být médiem
b) nezažíval vize (vyvolané vědomě či nevědomě změněnými stavy vědomí či aplikací halucinogenů nebo smyslovou deprivací či šamanskými technikami atd.),
c) „neuctíval každé ráno boha Slunce tělesným cvičením“ (tedy neprovozoval speciální tělesná cvičení pro udržení a snadné dosažení změněných stavů vědomí, které dnes již lze srovnávat např. s technikami tantry, jógy, lamaismu aj.).
František Kupka: vyřez z obrazu Oval Mirror, 1910
KUPKA A SPIRITISMUS
„Začínám malovat, až když před sebou jasně vidím svůj výtvor.“Kupka, 1901
Kupkova výjimečná citlivost byla zesílena již v dětství, když mu jako desetiletému chlapci zemřela matka a druhá žena jeho otce neprojevovala příliš nadšení nad jeho výtvarnými sklony. Jeho zvýšené senzitivity si povšiml i jeho sedlářský mistr Josef Šiška a zavedl ho do společnosti spiritistů, kteří se u něj scházeli na spiritistických seancích. Kupka se brzy osvědčil jako výborné médium. Tato praxe se mu skvěle hodila o něco později v době studií na pražské Akademii, kdy jako úspěšné médium získával prostředky na živobytí. Jako spiritistické médium se živil i ve Vídni, kam přišel jako jednadvacetiletý. Kupka přišel do styku se spiritisty i v Paříži, která se mu stala domovem, a praktikoval spiritismus, jen s několika málo výjimkami, po celý svůj život. Celoživotní spiritistické „cvičení“ podmiňovalo Kupkovu vizuální schopnost, rozšiřovalo jeho vnímání o hlubší prostor vědomí, a i když většina médií si nepamatuje, co dělá, mluví či píše ve stavu médijního transu, pro něj tento častý a mnohdy zřejmě i dlouhotrvající ponor do změněného stavu vědomí znamenal extrémní citlivost k sobě samému a tím i stále snadnější schopnost navozovat podobné stavy vědomě. Vědomě vyvolané stavy rozšířeného vědomí produkovaly nádherné vize, které se staly nejdůležitějším zdrojem inspirace Kupkovy umělecké tvorby (viz níže).
Již ve Vídni se snažil nalézt potvrzení svých, jak zjistil, tak výjimečných osobních prožitků, v rozličné literatuře. Četl pojednání astrologická, teosofická i východních náboženství. V Paříži se naučil částečně hebrejsky, řecky a latinsky, jezdil studovat Schliemannovy nálezy do Berlína. Zajímal se o chaldejské a fénické vykopávky, četl knihy o starověku a Bibli. Na Sorbonně navštěvoval přednášky o fyzice, fyziologii, biologii. Cestoval často do Chartres, kde studoval raně gotické umění, a do Bretaně, kde studoval umění keltské. Mnoho času strávil prací na studiích prehistorických maleb v jeskyních v Moustieru (Dordogne), u Les Eyzies i jinde.
Ačkoliv spiritistické hnutí vypadá z dnešního pohledu jako velmi naivní a často zneužívaný pokus o aplikaci praktické duchovnosti, přesto to bylo pro tehdejší evropskou společnost ojedinělé a první všeobecněji rozšířené setkání se spiritualitou. Sám Kupka se přesto, že nezůstal u povrchních seancí a dostal se díky svému cvičení a systematické práci na sobě samém daleko dál, než kterýkoli jeho současník, ke spiritismu, o kterém již později neměl valné mínění, celý život vracel. O rozporuplnosti jeho postoje svědčí i následný citát z dopisu: „Bohužel – nebo to bylo také štěstí – seznámil jsem se opět se spiritisty…“. Kupka se svým hlubinně duchovním přístupem k životu i k umělecké tvorbě kromě vzácných výjimek nikdy nenašel odpovídajícího partnera k dialogu. Právě proto ve své práci média pokračoval celý život.
KUPKOVY VIZE
„Tvorba v umění začíná vizí.“ Kupka, 1913
Vzhledem k tomu, že zážitek vize je verbálně téměř nesdělitelný, je pochopitelné, že zaznamenání takovýchto událostí i niterné touhy po duchovní seberealizaci lze najít i v Kupkově písemné dokumentaci jen poskrovnu. Jedna z Kupkových nejkrásnějších vizí je dokumentována v dopise A. Roesslerovi z roku 1897: „… večer zažil jsem zkušenost rozdvojeného vědomí, přitom jsem měl dojem, jako bych se díval na Zemi zvenčí. Byl jsem v obrovském prázdném prostoru a viděl planety, jak mě klidně míjejí. Potom bylo těžké vrátit se k trivialitám všedního dne…“. 
V letech 1912-13 popisoval samotný Kupka vztah umělce k vnitřním vizím takto:
„V našich vnitřních vizích jsou nesouvisle umístěny v prostoru různé fragmenty, které plují v našich hlavách. Dokonce i když vzpomínáme na tzv. representativní obrazy organických komplexů, jsou tak zvláštně umístěny, že malíř… který by si přál projektovat je, musel by jít dokonce i za čtvrtou dimenzi. Některé části pronikají jedna druhou, jiné vypadají zcela odloučené, odpojené z organismu, ke kterému předpokládají patřit. Stejná je pravda čistoty subjektivních vizí, kde jsou často dány jen fragmenty, spletě tkání forem nebo barev. Předtím, než se jich můžeme zmocnit a zaznamenat je, musíme vést linii mezi nimi a stanovit strukturální souvislost. Ale často se nikdy nedají zformovat do souvislého, logického nebo srozumitelného celku.“
Dnes je možné porovnat Kupkovy vize, které zažíval ve změněném stavu vědomí, a které se celý život snažil co nejvěrněji zachytit na svých plátnech, se záznamy např. z psychedelických sezení. Tyto a další poznatky dokazují všeobecný základ a subjektivní reálnost Kupkových vizí.
Ve změněných stavech vědomí mohou být tyto prožitky velice hluboké, živé a obrazné, a mohou trvat několik vteřin i několik hodin. Vizionářské prožitky byly znovu a znovu popisovány v posvátných knihách a mystické literatuře všech dob. Nejsou však jen exkluzivní výsadou velkých postav náboženských dějin…
Jedním z nejpřekvapivějších objevů moderního výzkumu vědomí bylo zjištění, že za určitých podmínek, jako jsou výjimečné stavy vědomí, mohou být takovéto vizionářské prožitky dostupné doslova každému z nás.
Transpersonální zážitky (jak je nazval Grof) mohou být obecně rozděleny do tří velkých kategorií.
Některé se týkají jevů z materiálního časoprostorového světa, který je naší kulturou považován za objektivní realitu. Jiné odrážejí roviny reality, jíž západní mechanistická věda popírá, kterou ale uznává a oceňuje mnoho starověkých nezápadních kultur, stejně jako mnoho velkých mystických tradicí, které A. Huxley nazval „pereniální (věčná) filosofie“.
První kategorie transpersonálních zážitků může být rozdělena na zážitky týkající se překročení běžných prostorových omezení, zážitky, které překračují zákony lineárního času a zážitky a jevy, které jsou podivným hybridem na rozhraní mezi vnitřním světem a vnější realitou, či mezi vědomím a hmotou.
Další důležitou charakteristikou těchto stavů, zvláště s ohledem na Kupkovy obrazy, je překročení ostrého rozlišování mezi hmotou, energií a vědomím, mezi prostorem a časem..
Vnitřní vize mohou být tak realistické, že úspěšně simulují jevy hmotného světa, a naopak to, co se v každodenním životě jeví jako pevná a hmatatelná „materiální substance“, se může rozpadnout do struktur energie, kosmického tance vibrací, nebo do hry vědomí. Svět oddělených jednotlivých objektů je nahrazen nerozlišeným mořem struktur energie nebo vědomí, ve kterém různé druhy a úrovně hranic jsou hravé a libovolné.
Člověk je chycen nekonečným tokem barevných forem mikrobiologických tvarů, buněčných přeměn, kapilárního víření. Šedá kůra mozková je zaměřena na molekulární procesy, které se jeví jako úplně nové a zvláštní: vodopád abstraktních vzorů, proud života tekoucí a tekoucí….
Přesně toto Kupkovy vize zobrazují.
Tyto vize by snad mohly být popsány jako ryzí vnímání buněčných a nitrobuněčných procesů. Je však nejisté, zda se na nich podílí také sítnice a patřičné oblasti šedé kůry mozkové, nebo zda jsou to přímo záblesky molekulárních vjemů z jiných oblastí centrální nervové soustavy. Subjektivně jsou popisovány jako vnitřní vize. Například Stanislav Grof sám popisuje svou vizi při prvním sezení s LSD takto:
„Zažil jsem fantastickou podívanou barevných vizí, z nichž některé byly abstraktní a geometrické… Pociťoval jsem množství emocí v takové intenzitě, o jaké se mi nikdy ani nesnilo. Bylo zcela nepochybné, že to, co jsem prožíval, se silně blížilo prožitkům "kosmického vědomí“…"
Podobnost Grofova zážitku s Kupkovou vizí o kosmu, kterou popisoval v dopise A. Roesslerovi 11. 9. 1899, dokládá i následný záznam z psychedelického sezení:
„To, co následovalo, byla obrovská expanze vědomí. Nalézal jsem se v mezihvězdném prostoru a byl jsem svědkem toho, jak se přímo před mýma očima tvoří galaxie… Zdálo se, že jsem na chvíli vstoupil přímo do středu universální pece kosmického stvoření… Náhle jsem porozuměl základnímu principu uspořádání kosmu. Universální vědomí vytvářelo nekonečné série dramat tak, jak je můžeme sledovat v divadle nebo v kině. Hraje si samo se sebou, samo sebe ztrácí, aby se mohlo znovu nalézt, vrhá se do osamění, bolesti, zla, utrpení a temnoty, aby mohlo znovuobjevit svůj původní, čistý, bezpečný a blažený stav. Jeho pravý charakter je nedělitelná jednota mimo dosah jakékoli negativity či duality. Aby mohlo projít celou tuto cestu, musí vytvořit iluzi prostoru, hmoty a času. To, co jsem zažil, bylo jako bych stál zády k obrazům promítaným na plátno a díval se přímo do světla projektoru – jediného zdroje světla, vytvářejícího nekonečné množství promítaných obrazů! Je také možné sledovat cestu paprsku světla a vstoupit do nitra projektoru. Tam se nalézá prázdnota, ze které světlo vychází.“
Nabízí se srovnání s Kupkovou posedlostí kultem Slunce.
Kupka po celý svůj život toužil srozumitelně předat své poselství zážitků „jiné“ (jinak, hlubinněji vnímané) přírody ostatním, aby jim přiblížil nekonečnou krásu makrokosmu vesmírného tvoření, provázaného harmonicky i s mikrokosmem každého člověka.
To, co nejlépe ovládal, byl malířský štětec. Aby lidé jeho vzkaz lépe pochopili, snažil se hledat opodstatněnost (podobnost, paralely) svých vnitřních vizí v hmatatelném světě jak přímo ve svém okolí, s konkrétními věcmi, jejichž vizuální podobnost ho zaujala (vodní hladina, slunce, pohyb míče), tak na poli vědy (často pobýval v biologických a fyzikálních laboratořích Sorbonny, kde studoval biologické tvary), aby si tak potvrdil skutečnost svých vizí např. pohledem do mikroskopu.
Avšak díky stále převažující mylné interpretaci jeho děl soudobými teoretiky, kteří nebyli sto správně pochopit jejich hloubku, začal Kupka ve třicátých letech po přestálé velké psychické krizi, jenž byla právě důsledkem marné snahy oslovit své diváky, a jejíž následky ho provázely celý zbytek života, tvořit své obrazy ve snaze srozumitelněji předat své poselství, zcela jiným způsobem. Čistě geometricky, velmi racionálně, méně intuitivně. Je cítit, jak méně vyzařují.
Mimochodem, Kupka sám o sobě jako o malíři již od mládí zřejmě pochyboval, o čemž svědčí to, že své dopisy několikrát podepisoval jako „natěrač“ či „lakýrník“.
František Kupka: Čáry, plochy, hloubka II
KUPKOVO CVIČENÍ
Zájem o spiritismus a tajná učení přivedl Kupku do styku s rakouskými a německými teosofy. Kupka znal Paracelsovy a Kalvínovy spisy a studoval mnoho filosofů od Platona až po Nietzscheho.
Východní filosofie jen potvrzovala nazarénistickou doktrínu kontemplace jako pramene umělecké inspirace. Jako malíř však Kupka zdůrazňoval potřebu sdělovat zkušenost. „Kontemplace je ctnost, poznáváme-li pravdu, ale stane se z ní neřest, jestliže pravdu nesdělujeme jiným.“ napsal v dopise z roku 1894. V roce 1895 se Kupka přestěhoval do Huttledorfu, do jakési komuna, která se řídila pravidly Diefenbachovy praktické filosofie. Patřil k nim vegetariánský život s denními slunečními lázněmi a tělocvikem, který lidé prováděli nazí, filosofické diskuse, kontemplace, hudba a malování.
Kupka se od té doby náruživě oddával dennímu tělocviku nahý na zahradě, a to za každého počasí, v létě i v zimě, připisoval mu velkou důležitost a provozoval jej až do vysokého stáří.
Vyvozoval závěry o vlivu tělesné kondice, asketismu, spotřebě vína, nikotinu a kofeinu na vnímání barvy. Široce tuto teorii rozvíjel ve své knize v kapitole o barvě: „Poznal jsem sám na sobě pocity skvělé citlivosti k barvě, vyvolané výlučně hygienickou péčí. Ráno se sprchuji a potom, v létě v zimě, cvičím úplně nahý na zahradě. Je to zároveň otužování těla. Je to jako modlitba, s níž se obracím k vycházejícímu slunci, když je za krásného počasí jeho velký ohňostroj doprovázen zpěvem ptáků a do celého mého těla pronikají vůně a paprsky světla. Prožívám tak překrásné chvíle, které tryskají z obrovské klávesnice barev.“
Záblesky barevných skvrn a čar, které popsal svému vídeňskému příteli teosofovi v roce 1895, a které ho provázely celá léta, se neustále pokoušel zachytit v mnoha svých obrazech.
V roce 1924 psal českému příteli:
„Mohu nyní znázornit to, co se dříve v mém duchu pohybovalo jako tajemné, vzdálené vize, které jsem nemohl zvládnout a ani dokonale vnímat.“
Tuto schopnost vyjadřovat vize Kupka sám připisoval svému „fysickému a duševnímu cviku“ Prokázat přímou souvislost Kupkova každodenního kultu těla s jeho duševními stavy a schopností ponoru do změněného stavu vědomí je dnes již nemožné. Můžeme jen nepřímo, a z podobných stavů a vizí současníků usuzovat, že Kupka prožíval totéž, co nejrůznější náboženští mystikové i současní „průzkumníci“ změněných stavů vědomí. Např. jeden z průvodních znaků změněného stavu vědomí, neboli ponoru do stavu „théta“, zážitek jakési vesmírné jednoty, je dnes bohatě dokumentován (např. mystický zážitek amerického kosmonauta Rusty Schweickarta, který zakusil silný pocit ztotožnění s celým lidstvem ve vesmírném prostoru během letu Apolla 9). Grof, i v souvislosti s pravidelným cvičením a možností takovéto stavy vědomě navodit, uvádí: Zážitky duální jednoty často nastávají při systematickém duchovním výcviku… Jsou často doprovázeny hlubokým citem lásky a pocitem posvátnosti okamžiku. V duchovních tradicích a v současném „Human Potential Movement“ existují speciální cvičení, která takovým prožitkům napomáhají.
Díky životnímu osudu v době dospívání a svým mnohaletým zkušenostem coby spiritistického média byl Kupka prakticky již v jednadvaceti letech velmi duchovní osobností. V následujícím období (až do roku 1912) se pak systematicky pokoušel nalézt svůj výtvarný rukopis. Znovu a znovu se s „psí vytrvalostí“" pokoušel zprostředkovat jiným harmonickou krásu pohyblivého, neustále se měnícího, niterného světa svých vizí – být „médiem“ v tom zprostředkovatelském smyslu slova. Byl si vědom, že schopnost ponoru do změněných stavů vědomí (jak tyto stavy označuje současná transpersonální psychologie), a tedy z toho vyplývajících vizuálních ponorů do hlubin podvědomí, se dá nacvičit a vylepšovat. Ve svých vizích a následně v jejich malířském zpracování se právě v tomto období postupně dostával na hlubší a hlubší úrovně.
Přes své intenzívní snahy nalézt v literatuře a dějinách či ve vědě paralely ke svým vizionářským zjištěním byl ve své době izolován a osamocen. Současné etnografické výzkumy (např. šamanských kultur) a nejnovější výzkumy v oblasti drogové terapie však naznačují, že jeho vize měly společný, všeobecně platný a v některých detailech přímo archetypální základ.
ENTOPTICKÉ VIZE
„Ale když se pak člověk naučí VIDĚT, uvědomí si, že už dál nemůže přemýšlet o věcech, na které se dívá, a jestliže nemůže přemýšlet o tom, na co se dívá, všechno se stává nedůležité.“
Carlos Castaneda
Konečně i (západní) věda potvrdila, že šamanské zkušenosti nejsou nic odsouzeníhodného a pro naši společnost nepoužitelného. Západní etnografie se při přímém studiu šamanských kultur a šamanského dědictví v posledních třiceti letech naučila mnohé o ošidnosti a pasti evropocentrického a materialistického přístupu.
Tradiční kmenové společnosti považují, na rozdíl od té naší, vizionářské formy zkušenosti za základ při spojení s posvátným a staví se k výstřednostem duše s poměrně větší tolerancí. Na základě dnešních poznatků je možné předpokládat, že kdyby se Kupka narodil v některé podobné kmenové společnosti, pravděpodobně by byl se svými vizemi ponechán v péči šamana, který by podrobně zkoumal jeho projevy a pátral po jakémkoli náznaku, že by jeho „abnormalita“ mohla mít božskou inspiraci.
Šamanské mýty a rituály, které ještě donedávna byly považovány za naivní domorodý přístup ke světu, dávno vědou a moderní společností překonaný, jsou dnes zdrojem metod a zkušeností s jinými rovinami vnímání reality. Jak někteří poznamenávají, je možné, že právě ztráta této šamanské, ekologické, spirituální citlivosti kmenových společností ke světu je příčinou naší prohlubující se ekologické krize a vnitřní nespokojenosti, podněcující naše civilizační šílenství. Etnografický a psychologický výzkum např. potvrdil společný základ právě vizí geometrických a abstraktních tvarů při ponoru do hlubších vrstev vědomí.
Paul Devereux ve své knize Šamanismus a mystické linie uvádí, že během 80. let archeologové, zabývající se studiem skalních kreseb a rytin, začali soustřeďovat svou pozornost na důkazy fascinace starých světů transem. Pokroky v neurofysiologii, která studovala centrální nervový systém a propojení obrazových vjemů a vizí s vnitřními reakcemi organismu, umožnily celou tuto problematiku nově pochopit.
Už příslušníci Klubu hašišinů, např. Baudelaire, Balzac a Victor Hugo, zkoumali vliv indického konopí na vnímání člověka.
V určitém stupni transu popisovali opakovaně velmi barevné, živoucí vize kol, vírů, spirál a duh. P. Max Simon v roce 1988 studoval obrázky halucinací schizofreniků a objevil podobně opakovaný důraz na kresby vzájemně se prolínajících pavoučích sítí, provazů a skvrn. Lewin v roce 1924 uvedl podobné vize u konopím intoxikovaných pacientů: „barevné arabesky“, „krystaly“, „hvězdy“ a „filigránské výšivky“.
Heinrich Kluver (1926-1966) analyzoval tyto vizuální formy a zjistil např., že při intoxikaci mescalinem „se člověk nemůže podívat na bílou zeď, aniž by viděl barevné obrazce: mříže (struktury včelího úlu, výšivek, řezby aj.), sítě, tunely, aleje, spirály.“
Jiní studovali vize a vizuální halucinace při smyslové deprivaci, elektrické stimulaci kortexu, záblescích stroboskopického světla i v průběhu migrén.
Ronald K. Siegel a Murray E. Jarvik v roce 1975 publikovali zjištění, že „tyto vizuální formy jsou jen první fází dvouúrovňového procesu halucinací, při nichž se základní formy neustále proplétají, mění a kombinují, takže vytvářejí jednoduché geometrické obrazce, které se postupně mění na vize krajin, tváří a známých objektů“.
Teprve dnes začínají vycházet publikace s reprodukcemi obrazů šamanských malířů a lidí, zažívajících psychedelická sezení.
Nabízí se tak možnost porovnávat tyto výtvory s obrazy takových duchovních malířů, jakým byl například i Kupka. Z těchto komparací vyplývá nápadná podobnost základních linií, prvků i barev. Tyto paralely jsou důsledkem změněného stavu vědomí, které je společné všem těmto tvořícím: jak vizionářskému Kupkovi, tak mexickému šamanovi, který probouzí své podvědomí požitím přírodní psychedelické látky (např. ayahuascy), ale i člověku, jenž se do stejného stavu dostává za pomoci chemického psychedelika (např. LSD). Bylo zjištěno, že všechny tyto způsoby ponoru do hlubších vrstev vědomí mají v základě stejný průběh. To, co je pro tuto práci nejzajímavější, je fakt, že první fáze průniku do podvědomí je vždy provázena vizemi geometrických vzorců a abstraktních obrazců.
Pablo Amaringo, šamanský malíř, ku příkladu popisuje posvátný rituál pití ayahuascy, při kterém se účastníci sezení sejdou v domě tzv. „vegetalisty“ (šamana) po západu slunce a nějakou dobu si vyprávějí příběhy nebo naslouchají vypravěči.
Čekají tak na správný čas obřadu. Pak vegetalista zazpívá „icaros“, posvátnou píseň, která má připravit účastníky sezení, a každý účastník dostane malý kousek ayahuascy. Všichni chvíli čekají, až droga začne působit. Pak vegetalista dá pokyn zhasnout všechny svíčky a ve tmě „přivolá vize“ zpěvem určité písně. Je obvyklé, že zpočátku všichni účastníci sezení vidí světla a geometrické vzory a obrazce.
Jihoamerický indiánský kmen Tukánů kupříkladu všechno, čemu my říkáme „umění“, ztotožňuje s obrazy vyvolanými „yagé“ snem.
Úžasné polychromované ornamenty, které zdobí čela obytných domů, abstraktní motivy na jejich keramice, oděvy z kůry, nádoby z tykve či hudební nástroje – to všechno, jak říkají, se jim vyjevuje a opakovaně vrací pod vlivem psychedelického nápoje. Podle Tukánů se geometrické a abstraktní motivy objevují na počátku intoxikace yagé. Je neuvěřitelné, jak často se tyto geometrické tvary objevují v kamenorytinách a obrázkových nápisech v této oblasti i za jejími hranicemi. Nebylo by těžké nalézt podobnost s těmito motivy u prehistorických uměleckých děl, jako jsou ozdoby na keramických nádobách či skalní malby starobylých primitivních kultur.
Claudio Naranjo popisuje typické vize při „yagé“ sezeních, ve kterých se ikonické vidění neustále mění a vrací se do neustále se měnících geometrických vzorů (forem).
S touto tematikou příkladně souvisí zpráva českého účastníka „potní lázně“ v Íránu, zveřejněná v současném časopise: „Muži se po skupinkách odebrali do neuvěřitelně horké lázně. Zatímco ženy bubnovaly a odříkávaly mantry, muži začali zrychleně dýchat, podobně jak to známe z holotropní terapie. Rytmus bubnů, horká voda a zrychlené dýchání udělaly své – po chvíli jsem se ocitl ve zvláštním transu. Kromě tělesných spazmů jsem pozoroval i nebývalé oživení v oblasti čaker. Před mým vnitřním zrakem se po určité době objevily zvláštní abstraktní obrazy, které mne hluboce uklidňovaly. Rituál trval asi hodinu, pocit naprosté vyrovnanosti, harmonie a příjemné euforie přetrval ještě několik týdnů.“ 
Obecně užívaný název pro všechny tyto představy geometrických forem je „entoptické vize“.
Je to označení pro vizuální pocity, jejichž původ je pravděpodobně ve zrakovém centru mozku. Barevné a živoucí vize, ovlivněné vzpomínkovým aparátem z hlubších vrstev vědomí se kombinují a vizuálně mění do geometrických struktur. Zdá se, že vzpomínkový aparát má původ i transpersonální nebo archetypální.
Jeskynní kresby paleolitických Evropanů (jako např. malby v Lascaux), skalní malby amerických Indiánů, nebo kresby v Africe sice zobrazují zvířata, lidi a lido-zvířata, ale jsou doprovázeny množstvím teček, spirál, křivek a linií. Doposud nikdo netušil, co znamenají. Teprve neuropsychologické studie a antropologické informace umožnily vysvětlit je jako abstraktní značky, které představují entoptické vize.
Jihoafrický archeolog J. D. Lewis-Williams, který aplikoval neuropsychologická zjištění na entoptické vize, aby tak interpretoval skalní malby původních obyvatel Jižní Afriky v San Rock a malby Šošonů v Kalifornii v Cosu, rozšířil svou teorii také i na paleolitické skalní malby evropské. Srovnal entoptické vize se skalními malbami dvou lokalit a dospěl k překvapivým podobnostem. Základní vzory entoptických vizí můžeme nalézt i v tvorbě Kupky, ale také např. Kandinského .
Transpersonální a archetypální základ (Kupkových) vizí potvrzují i zjištění při výzkumu změněných stavů vědomí a následných vizí i u lidí pod vlivem halucinogenů.
Aldous Huxley ve své proslulé knize (Doors of perception) popisuje mnoho vizí pod vlivem meskalinu či LSD. I on, jako mnozí jiní, zjišťuje, že typická meskalinová nebo LSD zkušenost začíná vizuálními vjemy barevných, pohybujících se, živoucích geometrických forem. Po chvíli se čistá geometrie promění v jakési pohybující se pestré koberce, mozaiky, řezby. Huxley se domnívá, že pro supervědomí, „mozek“, který nás skutečně řídí, jsou barvy důležitější než hmota, pozice předmětu a jeho rozměry. Stejně tak podle něho i mystici dokáží vnímat dokonalé živoucí barvy nejen svýma vnitřníma očima, ale i běžně kolem sebe. Některá média prý prožívají to, co deklarují meskalinoví požívači, celé hodiny a dny. Vysvětluje, že na cestě k rozšířenému vědomí existují dvě metody. V prvním případě je duše transportována ke své nekonečnosti pomocí chemie (meskalin, LSD aj.). V druhém případě jsou to prostředky v zásadě psychologické, cestou na „druhý břeh“ mysli je např. hypnóza. Dodává, že podobný biologický stav v mozku, vyvolávající vizuální zkušenosti, lze také navodit půstem nebo obyčejným, každodenním, opakovaným cvičením (zkušeností).
I další poznatky o účincích halucinogenů (viz Furst: Muchomůrka, houba nesmrtelnosti) mluví o vizích sytě barevných mozajek, točících se barevných terčích, přecházejících až do kaleidoskopických obrazců někdy i složitějšího geometrického rozvržení.
Skutečnost, že různé halucinogeny vyvolávají stejné geometrické nebo abstraktní obrazy, objevili někteří badatelé v oboru psychedelických látek už ve 20. letech tohoto století. Nedávné dlouhodobé pokusy na Kalifornské universitě v Los Angeles taktéž dokazují organický základ určitých vjemů v neměnném prostředí. Novinkou je myšlenka, že podobnost geometrických symbolických uměleckých tvarů v průběhu času i prostředí může také mít biochemický základ. Možná se ve skutečnosti jedná o archetypy, uložené hluboko v nevědomí od velmi dávných časů, aby byly, možná, uvolněny biochemickými podněty.
Podobně jako buddhisté a teosofové, i dnešní kosmologie znovu studuje „akustické“ a vibrační zákony a pokouší se jejich pomocí sjednotit stávající, tak protikladné, fyzikální teorie makrosvěta a mikrosvěta.
Leadbeater i Blavatská spekulovali o tom, že „myšlenkové formy“ jsou výsledkem myšlenek a pocitů, a tato „vyšší forma hmoty“ je formována vibracemi lidského těla stejně tak, jako je hmota tvarována vibracemi. Teosofové měli na mysli výzkum Ernsta Chladniho, který zjistil, že když se pod deskou, na které je prach či písek, hraje na housle, různé tóny zformují písek do různých organických tvarů a struktur. Kandinský tento vibrační model adaptoval a tvrdil, že „jemnější emoce jsou vytvářeny vibracemi, vibrace utváří umělecké dílo, dílo vibruje a tím rozvibrovává i duši diváka.“ V podobně jiném světle se dnes jeví i v mystické literatuře i výtvarném umění často zobrazovaná askeze nebo fascinace světlem (namátkou lze vzpomenout alespoň znázorňování svatozáře).
Mnohá zobrazení „Pokušení sv. Antonína“ přinášejí, pokud jde o změněné stavy vědomí, svědectví o efektivitě půstu a smyslové deprivace. Také asketismus, jak je zřejmé, má v tomto smyslu dvojí motivaci: mužové a ženy mučili svá těla, nejen aby odčinili své minulé hříchy a vyhnuli se budoucím trestům, ale také proto, že doufali, že „navštíví svět za myslí a dostane se jim vizionářských zážitků“.
V podobné souvislosti se tedy jeví jinak i Kupkova posedlost kultem slunce. S velkou pravděpodobností meditoval na slunce (tzn., že se díval v meditaci přímo do slunečního kotouče), o čemž svědčí jeho Studie k obrazu Slunce. Zde se přímo nabízí vysvětlení tzv. fotické stimulace, což je jev, při kterém dosahují lidé změněných stavů vědomí pomocí záblesků světla. Někdy stačí sluneční světlo probleskující pohybujícím se listím stromů. V tomto kontextu je také zajímavá zpráva, kterou 5.8.1996 uveřejnily Lidové noviny, že „hladina energie v lidském těle kolísá v závislosti na množství sluneční energie. Zhruba 80% lidí je schopno tuto závislost v různé míře vnímat.“
Podle Huxleyho tedy není náhodné, že náboženské umění vždycky a všude používalo materiálu, který se leskl a tedy snadno evokoval vize (tedy následný pocit neduality, jednoty, splynutí s Bohem).
Skříňky ze zlata, leštěné sochy, symboly nebo obrazy poseté drahokamy, blyštící se oltáře – tyto věci nalezneme v současné Evropě stejně jako ve starém Egyptě, v Indii a Číně, ale také u Řeků, Inků a Aztéků. Skla a vitráže v kostelech a skleněné mrakodrapy současné architektury mohou sledovat tentýž účel (i když o tomto úmyslu většiny dnešních architektů se dá velmi pochybovat). Působení skla ve správné kombinaci s barvou a světlem způsobuje snadnější vstup do hlubších vrstev vědomí, což mohl pravděpodobně zakoušet i sám Kupka, neboť je známa jeho obliba raně gotických katedrál a obzvláště jejich vitráží.
Zajímavou paralelu lze v této souvislosti nalézt i se stavbami v Baalbeku, Palmiře, s monolity v Egyptě i jinde, i se samotnými pyramidami.
Všechny tyto stavby měly přece původně hladký a pravděpodobně i lesklý povrch. Je možné vzpomenout si třeba i na antické řecké chrámové sochy božstev, které byly zhotovovány z tzv. chrýzelefantiny, vzácné materiálové kombinace slonoviny a zlata, přičemž dřevěné tělo bylo obloženo slonovinou a vlasy modelovány ze zlata. Jak asi musela působit takováto nádherná socha, která byla umístěna v tmavém prostoru chrámu, do něhož v určitou dobu dopadalo sluneční či měsíční světlo a celou sochu bohyně či boha tak postupně činilo zářivější a zářivější a její odlesky dopadaly do tváře a myslí lidí, shromážděných před ní k uctívajícímu obřadu? Lze si snadno představit, že tyto světelné efekty vyvolávaly v mysli oněch lidí změněné stavy vědomí, tak jako je tomu např. dnes v tanečních klubech, kde se nad hlavami tanečníků otáčejí stroboskopická světla. 
Lidé se o změněné stavy vědomí zajímali již odpradávna. Šamanské a jiné rituály často zahrnovaly ceremonie, které tyto stavy produkovaly.
Věřilo se, že v těchto stavech se dá předpovídat události, léčit atd. V tomto stavu jsou hlášeny četné halucinace a vizuální představy. Většina hypotéz tvrdí, že právě tyto stavy jsou zdrojem umělecké inspirace. Dočasné uvolnění vědomé kontroly osvobozuje mysl k hlubší tvořivosti. Zároveň se objevují určité archetypální ideje. Mnozí velcí vynálezci měli své techniky, jak dosahovat změněných stavů vědomí. Edison se například kvůli dosažení těchto tak intuitivně bohatých stavů (na pomezí vědomé bdělosti a spánku) naučil usnout ve stoje, opřený o zeď, s kovovou kuličkou v ruce. Když usínal, kulička mu vypadla, cinkla o kovovou desku na podlaze a Edison si okamžitě zapsal, co si pamatoval.
Přestože výzkum změněných stavů vědomí je teprve na počátku, je dnes již téměř jisté, že geometrické vize při vstupu do podvědomých vrstev jsou něčím všeobecným, archetypálním, společným lidem všech kultur. Kupka se svými způsoby a metodami dotkl těch rovin podvědomí, které jsou dnes předmětem seriózních etnografických, neurobiologických a psychologických šetření a experimentů. Ukazuje se, že šamanské postupy byly jakousi dávnou terapií, stejně tak jako to, že halucinogeny a jejich účinky jsou determinovány tzv. settingem, prostředím a atmosférou, ve které jsou užívány: zesilují, co v mysli už je obsaženo.
Je tedy zřejmé, že pro Kupku byly jeho vize tak reálné, že se s nimi ztotožnil
(„… a u mně – Pán Bůh se mnou – chladný rozum ustupuje, jsem dočista to, co cítím…“). Jeho obrazy měly být dokonalými ilustracemi vizí. U mnoha obrazů se mu to (jak potvrzují výroky současného senzibila ve třetí kapitole) dokonale povedlo. Lze se domnívat, že naopak neustálé vracení se k některým námětům a domalovávání určitých partií i u mnoho let starých obrazů bylo vedeno snahou o co nejpřesnější a nejautentičtější záznam. Možná díky nedostatku společenského uznání a vnějšímu tlaku ve 30. letech maloval čím dál tím racionálněji.
Je logické, že v tomto stavu už obrazy nesouhlasily s vizemi a začaly ztrácet „duchovní“ poselství. To, co v nejplodnějším období mezi 35. a 42. rokem svého života přicházelo spontánně, tedy níže uvedená wilberovská neduální jednota subjektu a objektu mystického umění, postupně bledlo.
DUCHOVNÍ ZDROJE KUPKOVY INSPIRACE
„Pokud umělec vytvoří zcela nový jazyk, může počítat s tím, že mu nikdo nebude rozumět.“
E. H. Gombrich
Teosofie kněžny Blavatské, ale i práce Rudolfa Steinera byly pro mnohé tehdejší umělce, jako např. pro Kandinského a Mondriana a z počátku i pro Kupku, katalyzátorem jejich vlastních snah o uniknutí ze společnosti, která systematicky preferovala výdobytky industriální revoluce.
Kupkovy mediální stavy a jejich důsledek mu přivodily hluboký vnitřní rozpor. To, co ve svých vizích vídal – dokonale propojený, harmonický, barevný, neustále se měnící svět v mnoha nadčasových a mimoprostorových plánech – se diametrálně lišilo od politického, kulturního a sociálního zázemí, ve kterém žil. Nejen v Kupkově době, ale ještě i dnes jsou mystické zkušenosti terčem posměchu oficiální vědy jako ten nejhorší prohřešek proti rozumu. Přitom ale například výsledky anonymních šetření (Mc Cready a Greeley, 1976) ukazují, že 39% Američanů mělo někdy ve svém životě mystické zážitky.
Kdyby žil Kupka dnes, tak by se například nemusel bát otevřeně hovořit o svých psychických stavech a vizích (vždyť i svému nejbližšímu příteli psal zásadně v jinotajích, viz dopis Roesslerovi z 11. 9. 1895 „o vodě“, citovaný v závěru této práce). Byl by všeobecně akceptován jako průkopník spirituální (kontemplativní) malby, jako duchovní malíř.
Na rozdíl od jiných abstraktních malířů, kteří k abstrakci svých aspirací došli téměř racionálním procesem, Kupka maloval, alespoň ve svém nejtvořivějším období, to, co skutečně viděl.
(Viz srovnání kresby Kupky a Kandinského, který svou mysl později rovněž začal kultivovat speciálním způsobem). Kupkovy vize, tedy to, co chtěl pro své publikum akceptovatelně zaznamenat (prostupující se roviny ornamentálních, abstraktních tvarů, organické a barevné komplementární kompozice, gejzíry tvarů inspirované bujením, tvořením, lunárními fázemi měsíce atd.), byly pro něho samotného stejně tak reálné, jako pro Cezanna jablíčka a pro Rembrandta Saskia.
Ve stavu rozšířeného vědomí zažíval podobné pocity a zkušenosti jako náboženští mystikové v průběhu věků (sv. Terezie, Hildegarda von Bingen, Mistr Eckhardt, Tomáš Akvinský aj.), přední mluvčí dálněvýchodních filosofií (jejichž tvrzení a možnosti donedávna současná věda arogantně odmítala) i zenoví tušoví kaligrafisté aj., a podle nejnovějších etnografických teorií nejen naši šamanští předkové, ale také paleolitičtí malíři jeskyní.
I v souvislosti s nejnovějšími fyzikálními, kosmologickými a lékařskými zjištěními se zdá zřejmé, že se blížíme k okamžiku zásadní změny paradigmatu (viz Deepak Chopra).
Autoři futuristických prací z oblasti historie vědy (T. Kuhn), ekonomiky, ekologie, biologie – více viz Grof, Za hranice mozku, I. kap. – a nových společenských trendů (M. Fergusonová) popisují jako jeden z nezbytných předpokladů úspěšnosti řešení současných globálních problémů lidstva právě příklon k hlubší duchovnosti. Kultura bude podle nich (jak tvrdí např. Fukuyama) v tomto transformačním procesu hrát velmi důležitou roli.
Nejuznávanější autor z oblasti teoretické psychologie, filosof Ken Wilber, se domnívá, že „v současnosti existuje bohatá mozaika nových teoretických koncepcí, které sdílejí jisté obecné charakteristiky i fakt radikálního odklonu od mechanistických modelů.
Syntéza a integrace těchto nových výsledků vědy budou obtížným a komplikovaným úkolem a je otázkou, zda jsou vůbec možné. V každém případě se zdá, že takové vyčerpávající paradigma budoucnosti, které by bylo schopno akomodovat a syntetizovat veškerou mnohotvárnost údajů z kvantově relativistické fyziky, systémové teorie, výzkumu vědomí a neurofyziologie, stejně jako i z dávných a východních duchovních filosofií, šamanismu, domorodých rituálů a léčebných praktik, by muselo zahrnout komplementární dichotomii na třech různých úrovních: na úrovni kosmu, na úrovni jednotlivce a na úrovni lidského mozku.“
Jak uvádí Wilber dále, jsou lidem podle tzv. pereniální filosofie („filosofie věků“) – základní mystické podstaty největších duchovních tradic – vlastní tři úrovně vědění: hmotná, která odkrývá materiál, pevné věci a svět pocitů (jakési hmotné oči), myšlenková, která odkrývá symboly, koncepce a jazyk (oči mysli, rozumu), a kontemplativní, odkrývající duchovnost, transcendenci a transpersonalitu (oči kontemplace).
„Hmotné oči se rozvíjejí v období kojenectví a odkrývají předosobnostní, předverbální a předkonceptuální svět hmoty a těla. Oči mysli mají tendenci odkrývat člověku osobnostní, verbální a konceptuální svět ega a mysli. Oči kontemplace odkrývají svět transpersonální, mimoslovní a nadegoistický, svět ducha a zářící duše. První úroveň, viditelná zrakem, je složena ze "senzibilie", tedy fenoménů vnímatelných tělesnými orgány. Druhá úroveň je složena z "inteligibilie", tedy objektů vnímatelných myslí. Třetí úroveň je úroveň "transcendelia", ve které jsou objekty vnímatelné duchem a duší. Z pozice kunsthistorika se naskýtá otázka: které z těchto "očí" ten který umělec používá?“
Už Mondrian prohlásil:
„Jak se to, co považujeme za normální, fixuje stále více na povrch, náš životní zájem musí být směřován dovnitř. Život skutečně moderního člověka je směřován ne k materiálu pro materiál, ani k jednoznačně emočnímu (hmota/tělo), spíše nabývá jakési autonomní formy, která si sama sebe začíná uvědomovat. Život je stále více abstraktní. Skutečný moderní umělec vědomě vnímá abstraktnost krásy… ve vitální realitě abstraktna transcenduje nostalgii… Není v tom útěk od tragédie, je-li naše vize přírody přirozená. Proto je nutná hlubinnější vize.“
Hlubinnější než (wilberova) sensibilia (smysly) je inteligibilia (rozum), a hlubší než inteligibilia je transcendelia (duše). Mondrian a Kandinský (a je nutno dodat, že i Kupka) byli v obou pionýry.
Šlo jim o osvobození mysli z řádu přírody, o vysvobození umění z okovů fotografie a současné posílení hlubin psychiky a nalézání výrazových prostředků pro vyjádření tohoto výjimečného hledání. Stejně tak ale lze vysledovat zatím jen okrajově zmíněné duchovní zájmy ostatních velkých umělců tehdejší éry: ke spiritualismu se hlásili i Mucha, Váchal, Machar, Marcel Duchamp byl znám svým hlubokým zájmem o alchymii, Arp i Strinberg byli také okultisté, Munch teosof. Když pak budeme pokračovat, nalezneme zatím pramálo informací o skutečném vlivu šamanství na Josepha Beyuse a Yvese Kleina, Ouspenskyho na Maleviče a ruskou avantgardu, nebo zenového buddhismu na Johna Cage a landartisty.
Umění popisující geometrické vzory myšlenek a vzory psýché, umění mysli (inteligibilia) oděné ve smysly (sensibilia), bylo abstraktními malíři nalezeno ne vně, ale uvnitř.
Byl to akt pozornosti na vnitřní objekty nejméně stejně jako na ty vnější a na objevování vztahů mezi nimi. Vzory myšlenek se míchaly se vzory věcí. Jak křičel Brancusi: „Jen hlupáci mohou mou práci nazývat abstraktní. To, co se jim zdá abstraktní, je nejvíce realistické, protože to, co je reálné, není to, co formuje vnější formu ideí, ale podstata věcí.“
I tehdejší dobu počátku 20. století poznamenaly (ještě dodnes zcela neakceptované) převratné fyzikální objevy světa atomů. Vlivy lze vystopovat nejen ve výtvarném umění, ale i v literatuře (Joyce), hudbě. Dnes prožíváme podobný čas transformace. Lidstvo se podle mnohých filosofů blíží třetí a nejzásadnější evoluční změně: jak v životě, tak v umění se zjeví a zobrazovaným námětem budou nejen smysly a rozum, ale také duše. Mnozí moderní abstraktní malíři, jako Mondrian, Malevič, Klee a Kandinský jakoby již tehdy cítili, že nová spiritualita v umění by měla zobrazovat duši okamžitě, ne jen v mystických formách náboženské mysli a navozovat přímou intuici a kontemplativní realizaci. Postupně ve svých pracích „racionálně“ směřovali k abstraktnímu výrazu svých duchovních aspirací, zatímco v té době ojedinělý Kupka byl již duchovní osobností a snažil se svou duchovní vizi (vlastně paradoxně) zracionalizovat, aby byla akceptovatelná a srozumitelná.
František Kupka: Hindu motiv, 1921
Při srovnání obrázků Kupky a Kandinského je to jasně patrné: zatímco Kupkova skica dýchá harmonií, je „přirozená“ a klidná, Kandinského obrázek je zmatený, chaotický, neuspořádaný. Jinak řečeno, Kupkova mysl byla, díky cvičení a vizím, vyrovnaná a klidná, mysl Kandinského těkala: přes studium mystické literatury a cvičení teprve klid hledala.
Jestliže, jak doufají mnozí modernisté, je opravdové umění manifestací ducha, tvrdí Wilber, a jestliže je nejjasněji zahlédnutelný „okem kontemplace“, a jestliže meditace je jednou z těch nejjistějších cest k otevření „očí kontemplace“, vyplývá z toho, že nejčistším a nejopravdovějším uměním bude umění kontemplativní, umění zrozené v ohni duchovnosti a ovívané meditativní bdělostí.
Souhlasně s tvrzením K. Wilbera je tedy možné konstatovat, že František Kupka pootevřel novou kapitolu umění téměř sto let před tím, než začíná být obecněji pociťována její potřeba.
V jeho díle rezonovaly mnohé archetypální vzory a vize. Např. tzv. „studie vzoru koberců“ jsou nádherné příklady mandaly. Dnes je běžné, že např. účastníci holotropní terapie po svých transpersonálních zážitcích změněného vědomí kreslí spontánně mandaly. Ani Kupkův zájem o muslimský ornament a východní témata není náhodný. Evropocentrismus výkladu dějin umění, zvláště malířství, ještě i dnes opomíjí fakt, že např. tibetské umění mandal a tank, hinduistická ikonografie, japonská a čínská tušová malba a kaligrafie (a především buddhistické sochařství, ale také japonské umění suchých zahrad a spousta dalších uměleckých řemesel, např. čajová keramika, výroba papíru aj.) zvládlo realizaci „duchovního“ umění v tom pravém slova smyslu. Vznikalo a vzniká totiž přímo v meditací zklidněné mysli. Umělec, mistr, díky celoživotnímu cvičení mysli i techniky kresby či jiné umělecké činnosti, vstupuje do meditativního stavu a „z pozice této jednoty objektu a subjektu pak subjekt namaloval objekt, ačkoliv všichni tři, malíř, malba a objekt, jsou v tomto případě jedním nerozdělitelným aktem. Právě proto, že proces malování probíhá na této nedualistické rovině transcendence objektu a subjektu, je malování v tom nejhlubším slova smyslu duchovní.“
Buddhistické mandaly (a sochy), tím, že se na ně člověk dívá, ho svým vyzařováním vnitřního klidu a míru, který je právě díky stavu mysli autora v díle jaksi zakódován, zvou také zažít onu Jednotu v čase a místě a objevit ono universální vědomí.
Umí-li se zklidnit, i divák se pak stává „uměním“ a tento okamžik „zjevení“ prožívá jako vysvobození z pocitu izolovaného jáství. Kupka chtěl vytvořit to, o čem dnes píše Wilber. Obrazy, které budou jak záznamem vnitřních ponorů umělce do nekonečného vesmíru duše, tak zároveň prostředkem a návodem k dosažení takového stavu mysli (diváka), který zprostředkuje tutéž harmonickou a harmonizující vizi. Tedy něco na způsob okamžitého zobrazení duše a přímé intuice a kontemplativní realizace. O tom, že se mu to podařilo, svědčí nejen to, že několik duchovněji orientovaných lidí při shlédnutí některých Kupkových děl na výstavě v domě U černé Matky Boží v červenci a srpnu 1996 mělo „mystické zážitky“, ale také „totální zasažení“ sběratelky M. Mládkové při její první návštěvě Kupkova atelieru.
S Wilberem lze souhlasit i v tom, že budoucí umělecká kritika, založená na pereniální filosofii, bude vyžadovat přinejmenším dva přístupy. Na horizontální škále by měla zahrnovat všechny prvky, které umělecké dílo ovlivnily. To znamená vše od umělcova talentu, jeho vývoje, vzdělání, socioekonomických údajů a psychologických faktorů až po kulturní vlivy. Vertikální škála by tyto „pozemské“ údaje a informace měla osvětlovat a zdůrazňovat z patřičného úhlu a naznačovat tak ontologické dimenze samotného Bytí. Tato vertikální škála bude mít několik součástí, sumarizovaných otázkami, např. Jak hluboce duchovní je toto dílo?
Kupka, jako ostatně všichni skutečně velcí umělci, celý život pátral po posvátném, kterého se ve svých vizích dotýkal, a stejně jako je, i jeho později, k jeho nelibosti a zklamání, zařadili do přihrádky „racionality“ a „materialismu“. Dnes, na konci dvacátého století, v době prudce se měnící éry, je již možné pokusit se Kupkovy touhy porovnat s nově se vynořujícím paradigmatem, které umožní zpětně Kupkovy ideje zasadit do více odpovídajícího rámce.
Ve 30. letech začala Kupkova velká životní krize, která byla důsledkem nepochopení a zneuznání jeho malířské tvorby.
O tom, že on sám si své unikátní vidění světa, ale i marnost touhy předat jej dalším lidem, uvědomoval, svědčí i poznámka v jeho knize Tvoření v umění výtvarném: "Umělci jsou však vždy zvláštní intuitivové. Jsouce většinou velmi citliví a jaksi náměsíční, jsou jako vidoucí, „jasnovidci“, mají sklon k chápání těch stránek hmotného světa, jež zpravidla jsou neznámé, opomíjené nebo nevyzkoumané – mohlo by se i připustiti, že je jejich úkolem, aby nám je ukázali. Jako ilustrátoři, mohou nás např. poučiti o ostatních světech planetárních, zakuklených asyrskými mytologickými jmény – krásný to námět k přemítání pozemské filosofii! Ale běda! Kde je toto umění a jakých by bylo třeba diváků, dosti citlivých, aby jim chutnalo něco tak zvláštního? Nejsme-li vlastně hrubými cizinci před troskami indických chrámů? Vyciťujeme-li zplna malby tibetské, čínské, máme-li plné zalíbení v hudbě oněch krajů?" (str. 200)
Je zajímavé, že pokusy o revival jakéhosi soudobého šamanismu prokázaly např. to, že když člověk začne pracovat s vizemi a transformací vlastních mýtů uprostřed staré vládnoucí ideologie (s dysfunkčními nebo destruktivními mýty), „psychika začne vyrábět alternativní kognitivní schémata, která začnou soupeřit s mýtem. Pokud k tomu dojde, objeví se vědomí konfliktu a to se projeví úzkostí, fóbiemi, tělesnými příznaky, zmatenými sny, vnitřními rozpory nebo pocity zmatenosti“.
Konflikt mezi starým převládajícím mýtem, tedy společností, jejíž mýtus byla materialisticky zaměřená věda hmoty, a vynořujícím se protimýtem (Kupkova niterného světa harmonie a vzájemné propojenosti všeho) vnímá dnešní psychologie a etnografie jako „rozhraní osobního růstu“ a dokáže si s ním terapeuticky poradit. Kupka si uvědomoval velkou sílu a obecnou platnost uměleckých výtvorů starých, ale i soudobých neevropských kultur (a jejich inspirační původ ve změněných stavech vědomí) a sám se prakticky pokoušel ve své malbě o totéž. Ale byl velmi rozčarován, že většina lidí nechápe její obsah. Přitom stačí doslovně číst jeho knihu či dopisy. Vlastně tady nešlo ani tak o obsah či formu, ale o to, zda-li se mu podaří zachytit svůj transcendentní zážitek, a hlavně, zda-li se mu podaří předat ho lidem. On se nepokoušel a priori o abstraktní malbu, ale snažil se zachytit své vlastní niterné vize. To, že byly právě abstraktní, nehrálo prvořadou roli, ale vyplývalo to z dané situace.
Slibné, avšak pouze dvouleté období Kupkovy tvorby od vystavení prvního abstraktního obrazu „Amorfa. Dvoubarevná Fuga“ v roce 1912, bylo krutě přerušeno nástupem první světové války.
Svou velkou osobní angažovanost v té době později označil za ztracený čas. Rozruch, který Kupka způsobil svými prvními abstraktními plátny, byl během čtyř válečných let zcela zapomenut. A paradoxně, ve "zlatých" dvacátých letech Kupkovo jméno, místo aby bylo oslavováno, téměř zapadlo. Završením všech jeho zklamaných nadějí bylo vypovězení jeho profesorského místa s pobytem v Paříži v roce 1930. I když se mu později dostalo různých poct a ocenění a nakonec i mohl pokračovat v péči o české studenty v Paříži, což mu zajišťovalo pravidelný finanční příjem a tím i klidný prostor pro jeho uměleckou tvorbu, již nikdy se plně nezotavil.
Tato krize měla pochopitelně silný vliv na jeho dílo, které podrobil důkladné revizi. Mnoho obrazů zničil nebo přemaloval. Od té doby se navíc snažil tvořit více racionálně, než doposud. Zdá se, že tak učinil především s ohledem na poslání svého umění, které mělo promlouvat k divákovi svým vlastním životem. Protože jeho dosavadní tvorba buď byla vykládána nesprávně nebo nebyla pochopena vůbec, řešil tento problém naprosto čistou geometrií, o níž se lze domnívat, že doufal, že lidem bude více srozumitelná.
Možná by bylo vhodné začít i v tomto ohledu (k podpoře wilberovské klasifikace duchovního umění) rozlišovat umělce na skutečně duchovní (např. Blake, Kupka, Drtikol), a na ty, kteří jsou ještě „na cestě“ (např. Kandinskij, Mondrian). Jinak řečeno, Kupka vize a ze cvičení a meditací vyplývající vnitřní harmonii zažíval (a pak ji maloval). „Dříve jsem se snažil ztvárnit myšlenku, nyní se snažím najít myšlenku, která odpovídá tvaru“, psal v poznámkách ke své knize. Jiní se malováním snažili těchto vnitřních duchovních stavů dosáhnout.
Je také zajímavé a příznačné, že umělecké dílo Kupkovo jako celek neobsahuje žádné náměty negativity, násilí, zla a podobně. Naopak se snaží o zachycení všeprostupující kosmické harmonie.
Ve světle naší doby změny paradigmatu je již snazší pochopit a plně si uvědomit Kupkovy malířské záměry. Jak uvedl profesor Vilém Flusser na své přednášce (nazvané Změna paradigmat a proslovené 25. – 26. listopadu 1991 v Goethe-Institutu) v Praze: „… vlastně každá generace se domnívá, že se nalézá v určité krizi. Já mám však pocit, že máme důvod domnívat se, že se všichni nacházíme v určitém zlomu našich kultur, protože celá řada kategorií, které nám již tradičně napomáhají, abychom našli určitou orientaci ve světě, a také celá řada disciplín, které vyplývají z těchto kategorií, už pro nás nejsou hmatatelné. Proto jistě potřebujeme najít nové kategorie a nové disciplíny.“ 
František Kupka: Růžový klobouk
Nové kategorie a nové disciplíny se zvláště v posledních třiceti letech začínají z nového „paradigmatu“ vynořovat v hojném množství. Některé z nich byly v této práci naznačeny. Snad umožní přehodnotit sice oceňované, ale stále nedoceněné a ne dost hluboce pochopené dílo Františka Kupky a osvětlit některé jeho hojně citované, ale prizmatem převládajícího světonázoru našeho století nahlížené výroky.
Kupkův tehdejší postoj ke světu a jeho pocity jsou snad nejlépe vyjádřeny v dopise Roesslerovi:
„Já ale nevím, jestli mi do hlavy stoupla voda nebo jestli až teď dostávám mořskou nemoc, ale byl jsem v posledních dnech v plném smyslu toho slova zblblý, jak mám potom psát, teď jsem vůbec plný vody, nakonec se jednoho krásného dne probudím s ploutvemi, neboť mnohdy si myslím, že mi štětec nestačí, abych se mohl ponořit do vody, protože se ve mně znovu vynoří ta suchá filosofie, buď potom filosofie zvlhne nebo moje voda uschne. Není to ale špatné, získávám teď vůbec vlastní světový názor.“
Voda v Kupkově alegorizujícím dopise představuje svět jiného, duchovního vnímání, svět barevnějších, jasnějších vizí, do kterého se „suchá filosofie“ běžného vnímání reality neodvážila vstoupit či snad nenalezla vchod.
Pro Kupku byl „svět vody“ (tedy: subjektivní svět vizí) stejně reálný jako hmotný svět kolem něho. Dokázal, jako jeden z mála, mezi nimi volně proplouvat a vnímat je jako mnohovrstevnatou, ale zároveň vzájemně provázanou realitu, o které psali mystikové všech věků. To, že teoretické Trismegistovo „Co je dole, je jako co je nahoře, co je nahoře, je jako co dole. To je k dovršení Jediné Věci.“ dokázal uvést v život, vyzařuje z jeho obrazů. Pro Kupku, který už „plaval“ („… teď jsem vůbec plný vody, nakonec se jednoho krásného dne probudím s ploutvemi…“) byly teorie těch, kteří celý život „stáli na souši a nikdy do vody nevkročili“ (ještě i v dnešní době valná část západní vědy považuje vize za psychotickou záležitost) a přesto tvrdošíjně o „vodě“ (tedy o rozšířeném vědomí) hovořili, směšné a malicherné. Proto byl Kupka tak zklamán z Diefenbacha a ze spiritistů, kteří nikdy „do vody nevkročili“. Proto se uchýlil do ústraní svého ateliéru v Puteaux a celá léta se stýkal jen s několika svými nejbližšími přáteli.
Pro normálního člověka, který nikdy „neplaval“ a posuzuje svět ještě i dnes jako v Kupkově době podle stávajícího paradigmatu (tedy přísně materialistického popisu světa, ve kterém cokoliv, co se nedá změřit a zvážit, tzv. objektivně dokázat, prostě neexistuje), je nemožné „racionálně“ pochopit jak Kupkovy obrazy, tak některá tvrzení v dopisech i v jeho knize.
Přesto všechno právě tak jako v hudbě, člověk vnímá obraz také podvědomě, intuitivně. Je prokázáno, že naše pozornost je výběrová a že vědomě registrujeme jen 8% informací, které vnímá a registruje náš mozek. Člověk nemusí „rozumět“ hudební skladbě nebo obrazu, před kterým stojí, přesto ale „cítí“, že je něco předáváno. Proto se v případě Kupkovy tvorby i kritika velmi často, ačkoliv to z písemného projevu tak rozhodně nevypadalo, intuitivně shodla na jeho nejkvalitnějších obrazech. Jak výstižně podotkl T. S. Eliot, „každé velké dílo dokáže komunikovat ještě předtím, než je plně pochopeno.“ Z tohoto pohledu je např. výběr Kupkových obrazů v Národní galerii v Praze velmi zdařilý.
Dnes se již množí hlasy, které tvrdí, že „neexistuje žádný vědecký důkaz o tom, že jen vědecké důkazy jsou reálné. Neměli bychom se proto předčasně zbavovat tak důležitých otázek, jako je otázka smyslu, s odůvodněním, že neexistuje mikroskop, v němž by smysl bylo možno spatřit.“ Kupkův „mikroskop“ byla jeho v mládí objevená, při spiritistických seancích natrénovaná, u Diefenbacha a dalším celoživotním cvičením podpořená schopnost „změněného stavu vědomí“, tedy umění vědomě navodit takový stav mysli (théta), který s sebou nese obrazové vize.
Jak bylo naznačeno, „barevné skvrny a čáry, které se pohybovaly v jeho hlavě“, nebyly z dnešního pohledu nic psychotického, právě naopak, Kupka již na počátku tohoto století cílevědomě směřoval týmiž postupy k týmž (wilberovským) cílům, o kterých se zvýšenou měrou začíná hovořit až dnes.
Dnes je již možné stále silněji registrovat, že v rámci „věčné filosofie“ (Leibnitzova philosophia perennis), která tvoří esoterické jádro hinduismu, buddhismu, taoismu, súfismu a křesťanské mystiky, a kterou zastávali i velcí duchové lidských dějin, počínaje Platónem, Spinozou, Schopenhauerem, Jungem a konče Albertem Einsteinem a fyziky Schroedingerem, Eddingtem a Davidem Bohmem, stále silněji na naši současnou úroveň chápání světa vstupují i takové způsoby rozšířeného vnímání, které úspěšně používali šamané všech kultur, a které intuitivně objevil a tak úspěšně ve svých obrazech aplikoval František Kupka.
Ať už je původ entoptických vizí a dalších psychických fenoménů při změněných stavech vědomí jakýkoli, je jisté, že jde o proces zkvalitňování a upřesňování způsobů, jakými vnímáme svět.
Ukazuje se, že to, jak vnímáme, je jen „program“, a jak prokázal svým pravidelným cvičením Kupka (a před ním stovky mystiků, jógínů a šamanů) a S. Grof (a další) svými výzkumy, lze jej přeprogramovat. Možná není daleko doba, kdy se studenti uměleckých škol (a historie umění) budou nejen učit o duchovním inspiračním původu mnohých klasických děl světového a českého umění, ale také přímo praktické návody, jak dosáhnout podobného stavu vědomí, tedy co nejpřímějšího kontaktu se svou intuicí (podvědomými zdroji informací o člověku a jeho vnitřním vesmíru), aby mohli Kupku a jiné duchovní umělce správně pochopit.
Louis Pasteur, první velký světový mikrobiolog, napsal:
„Šťastný je ten, kdo v sobě nosí Boha a poslouchá ho. Ideály umění a vědy jsou rozněcovány odleskem nekonečna.“ Albert Einstein se v této souvislosti vyjádřil takto: „Nejhlubší a nejvznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek. Z něj vyvěrá všechna opravdová věda. Kdo tento cit nezná, kdo už neumí žasnout a sklánět se v úctě, ten je už mrtev. Poznání, že nezbadatelné skutečně existuje a že se zjevuje jako nejvyšší moudrost a oslnivá krása, které naše otupené schopnosti mohou chápat jen v jejich nejjednodušších formách – toto poznání a toto tušení jsou jádrem vší religiozity. V tomto smyslu, a pouze v tomto smyslu, se pokládám za vskutku náboženského člověka.“
Anglický básník a mystik William Blake (1757-1827) „byl tak zaujat svými vidinami, že odmítal kreslit podle modelu a spoléhal se zcela na svůj vnitřní zrak…
Trvalo téměř sto let, než byl všeobecně uznán za jednu z nejvýznamnějších osobností anglického umění.“ Zdá se, že podobný osud sdílí i Kupka a jeho dílo. Lze jen doufat, že i Kupka se po stu letech dočká odpovídajícího pochopení.
Pro pochopení Kupkova zcela výjimečného malířského díla se zdá být nutná důvěra v jeho slova, zachovaná v knize Tvoření v umění výtvarném a v dochované korespondenci.
Je třeba mu věřit doslova – zvláště pokud píše o „vizích“ a svých zkušenostech s psychikou malíře a procesem tvorby. Bylo by tedy žádoucí nechat se v přístupu k jeho obrazům intuitivně vést jeho slovy a snad tak pochopit více z jeho fascinujícího světa vizí. Kupka si díky své senzitivitě, touze po vědění a velké lidské a malířské ctižádosti a pracovitosti vybudoval (cvičením a meditacemi) svůj vlastní způsob vplouvání do světa vizí. Zdá se být nanejvýš pravděpodobné, že právě tento svět na „druhém břehu“ se stal katalyzátorem Kupkovy malířské činnosti.
Každá kultura měla a má své osvědčené prostředky a postupy, jak dosáhnout změněných stavů vědomí. Důsledkem takových vstupů jsou, zdá se že archetypálně společné všem kulturám, vize abstraktních a geometrických obrazců. Tyto tzv. entoptické vize, které jsou jakýmsi základem těchto obrazců, jsou v Kupkových obrazech velmi dobře patrné.
Na Kupkově způsobu zpracování světa vizí je nutno především ocenit jeho originální malířský přínos.
Ve většině případů se mu nakonec podařilo zachytit svůj zážitek natolik precizně, že dodnes promlouvá k lidem podobného cítění velmi jasnou mluvou. Jak by řekl V. V. Štech, Kupkovy obrazy „září“, jsou „teplé“.
Z předchozího plyne poslední, možná nejdůležitější fakt, a to Kupkovo pozitivní duchovní poselství zakódované v jeho obrazech. Podařilo se mu do nich vtisknout své přesvědčení, že umění má „sloužit lidem a povznášet jejich duše“. „Vnitřní vesmír“ jeho obrazů se tak meditativně dotýká i současného diváka a při delším spočinutí působí blahodárným klidem na mysl rozbouřenou dnešní uspěchanou dobou. Nabízí tak možnost jiného, tvořivějšího řešení mnoha jejích úskalí.
Kupka byl jak duchovní člověk, tak geniální malíř. Už na počátku tohoto století se mu podařilo kultivovaně propojit duchovnost s malířským uměním, a zobrazit to, co dělá i dnes většině jemu podobných malířů a hledačů neřešitelné problémy – subjektivně reálný vnitřní svět lidské psychiky. V chaosu nepřetržitě se pohybujících, vířících geometrických struktur bohaté barevnosti svých vizí dokázal trpělivou prací (a nekonečným precizováním v množství studií) nalézt piktoriální řád.
Z diplomové práce Tamary Markové vybral a doplnil Vlastimil Marek
(Článek vyšel na jaře 1997 v 1. čísle časopisu Baraka)
Vlastimil Marek, úterý 17. říjen 2006
Čtěte: http://blog.baraka.cz/
