K jeho hrám z hudebního prostředí se řadí Třináct krásných let (1978), Zrání (1979), Interview (1980), Variace na Paganiniho téma (1982), Kontrapunkty (1983), Z mého života (1984), Hodiny u Bachů (1985), Podzim v Novém světě (1986). Pro televizi připravil s dlouholetým spoluautorem Svatoslavem Gosmanem Obrazy z dějin české hudby a balet Alenka v říši divů. Jeho rozsáhlejší rukopisy byly dostupné pouze v samizdatových opisech.
První oficiálně vydanou publikací se stalo Rekviem za kantora Bacha (1988); od té doby následovala řada dalších. František Kautman o jeho tvorbě napsal:
“Prozaickou prózu Jana Kameníčka vyznačuje úzká symbióza literární, hudební a výtvarné inspirace. Po debutu, analýze Bachova díla sepsané se záměrnou nadsázkou, následoval experiment, poznamenaný šedesátými léty, ale kombinovaný s mikroskopicky precizní metaforičností blízkou ‚novému románu‘ včetně detailního ponoru do psychického světa postav. Postupně se Kameníčkovi podařilo spojit experiment s vyprávěním, aniž by jedno potlačovalo druhé, jak se stávalo postmodernistům. Kombinace experimentu s vyprávěním a psychologickou, analytickou drobnokresbou zpřístupňuje jeho díla i širším čtenářským vrstvám a dokazuje to i jejich úspěch v zahraničí.”
Je psaní pro rozhlas, s nímž máte tak bohaté zkušenosti, lehčí, než tvorba pro jeviště? Ne každý spisovatel se může stát i dramatikem.
Psaní pro rozhlas, televizní hudební scénáře a práce pro divadlo, to se nedá absolutně srovnat. Práce pro rozhlas je jednodušší, méně složitá pro vlastní stavbu díla, více narativní, stavěná na vyprávění a náladách vytvářených zvukem; což je úžasné pro fantazii samotnou, stejně tak, jako když čtete knížku. Jen vy sami si můžete pro sebe představovat krásy komnat, neobyčejný půvab princezny a mohutnost příšerného draka. Přesto všecko musíte, stejně jako u dramatu, dodržovat i zde Aristotelova pravidla daná už od antiky. Ta platí v rozhlasové tvorbě stejně jako v divadle.
Ovšem divadlo, a to je podmínka, je založeno na akci; tam dlouho jen s vyprávěním tří osob nevystačíte. Jak se říká: za každou cenu musíte válet těsto; pořád se musí vizuálně něco dít. I když současné divadlo se od tohoto trendu odklání a hrdina stojí a deklamuje. Aldo Nikolaj a jeho hra Tři na lavičce se hraje už řadu let - jako vděčný, i když nijak objevný dramaturgický nápad pro tři starší herce v souboru; ovšem je to stejně původně rozhlasová hra. Takže pokud chcete napsat hru, musíte pamatovat na akci. Kulisy, kostýmy, choreografie, to všechno napomáhá k většímu spádu, ke gradaci. A akce musejí gradovat, aby po krizi přišlo rozuzlení i katarze. Krom toho musí být příběh pro divadlo nosný; musí být „o čem hrát“, aby to nebyla krátká povídka, ale to dramaturg pozná. Ve výsledné formě je pak divák šťastný, že vidí zblízka herce ozářené reflektory, je rád že se účastní i drobné chyby na jevišti, a jde s sebou, když herci vypadne text. Někdy jsou herci takzvaně odbouráni reakcí publika nebo kolegy, ale obyčejně je to předem dohodnutá věc. Vždyť je to divadlo! Divadlo, které je úžasný fenomén; jev, který nikdy nezmizí, tak jako kniha; tak jako vyprávění člověka člověku.
Máte zato, že disponujete nějakým ryze osobním přístupem k téhle práci?
Hledám jen intimnější prostředky, a proto raději píšu knihy. Ale pokud dojde ke spolupráci s rozhlasem nebo divadlem, vždycky se na ni těším. Ovšem je tu jedno zásadní pravidlo: pokud autor zasedne při zkoušce do tmavého hlediště, hluboko za osvětlený režijní pult, nesmí do práce herců a režisérů mluvit. Je lepší ani nechodit na zkoušky, ono už jen to závěrečné klanění dá člověku zabrat.
Mrtvý autor, nejlepší autor?
No, něco v tom smyslu. Práce autora skončila, teď je to na hercích a režisérovi. Fakt je, že když už jsem nevystupoval v rozhlase jako autor, ale později jako režisér, obyčejně vznikl (ne vždycky) podivný vztah, či odborně přenos mezi režisérem a herečkou. Intenzivně jsem zažil tento pocit třikrát. A jednou kvůli tomu došlo u mě málem k rozvodu.
Při tvorbě dojde k podivnému splynutí, rádo se říká, že je to chemie, ale je to vážně tak. Divadlo, divadelní soubor, technici, zvukaři, kulisáci, maskéři, to je svým způsobem sekta; se vším, co k tomu patří. Zajímavé: jen skončí zkoušky a premiéra, všechno se rozplyne. Dojde k vakuu. Jako když přijdete navštívit lékařský personál, poté, co vás před měsícem pustili, anebo navštívíte po prázdninách školu, kterou jste vystudoval. Setkáte se jen s odtažitým nezájmem, už tam zkrátka nepatříte. A v divadle začne další obsazování rolí, kdy herci čtou ferman zásadně odspodu. (Mimochodem, jeden moc milý herec Národního divadla, herec středních rolí, si přečetl ferman taky a samozřejmě odspodu a s údivem zjistil, že je obsazený do hlavní role. Pro sebe si zamručel: „Začínají problémy…“).
Ono totiž vlastní zkoušení, čtené zkoušky a rozbory postav je práce neobyčejně namáhavá. Nevděčná. Jste v divadle deset, dvanáct hodin denně. Mám moc rád herce (i když prý herci nejsou, jsou jen herečky), ale nevěřím jim. Ani slovo. Herec je nepředstavitelně vnímavá bytost, mimóza, leč a jenže a avšak velmi tvárná. Někdy i toho charakteru je míň. Samozřejmě, že jsou výjimky. Ale herce miluju. Moc.
Vím, že jste v poslední době napsal několik divadelních monodramat. Kolik tu vězí racionálního přístupu a kolik je tak říkajíc čirou inspirací?
Vlastní děj se musí umět říct (jak jsme o tom spolu psali v knize Zdánlivé zbytečnosti, 2015) producentovi ve výtahu, a to během pěti minut. Nosnost tématu je paralelní s dobou, kdy se hra hraje.
Anebo?
Anebo musí přijít režisér a dramaturg a paralelu se současností najít, to v případě, že je text už napsaný.
Pokud se hra teprve píše a téma je nosné pro tak dvouhodinovou, vnikne kostra a text se piluje. V dialozích se ale stále a znova, a jak řečeno ve filmu Dveře v podlaze: „Co tatínek píše?“
„Jeden den napíše tečku za větou, druhý den ji vymaže, a třetí den napíše tři tečky, ty pak vymaže a napíše tečku.“
Někdy se ovšem repliky škrtnou proto, že bude lepší, když postava akci zahraje. Má hra Hrobník je o negaci. O tom, že člověk slouží na hřbitově mrtvým. Nápad vznikl, když jsem jednou v září (bylo příšeří) vešel na Vyšehrad a tam svítilo mnoho svíček. A napadlo mě, že se přece někdo o tyto slavné mrtvé musí starat, že ten člověk musí někde bydlet, má třeba rodinu…
V čem jste našel drama?
Hrobník nevydrží samotu, byť mu otec, který mu předává všechny odborné zkušenosti a tradici, přivede Kristýnu. Hrobník ale po smrti otce Kristýnu vyhodí. Zažije chvíli svobody a bezstarostnosti. Pak ale samozřejmě končí hra tragicky; dobrý příběh končí vždycky smrtí, jak řekl Hemingway. Jde o zcela účelové, racionální finále.
To je typické i pro další vaše hry?
Druhá hra je o stárnoucí herečce, Kocourku můj, já pro Tě pláču. Je jí asi čtyřicet, vrací se ze zámořské lodi, kde s manželem měli několikaměsíční práci; zpívali národní české písničky; a ona se vrací zpátky do svého divadla v Šumperku. Ovšem závist vykoná své, ještě v noci raději zas odjíždí.
Když pak natočí krátký pořad pro rozhlas, ozve se jí mladý muž, který se afektovaně zamiluje do jejího hlasu. V té době už herečka žije bez muže, a tak románek přivítá. Bohužel, i tahle etapa v jejím životě končí tragicky, sebevraždou mladého milence.
Každá hra je víceméně bilanční a tady hrdinka (teoretici používají termín antihrdinka, což je ale lapsus, protože i antihrdina je hrdinou a průvodcem děje) poznává, kolika omylům v životě nezabránila a kolika lží vůči sobě a druhým se záměrně a vědomě dopustila.
Napsal jste čtyři monodramta?
Přepracoval jsem Milovaný hlas od Cocteaua. Původně Jean Cocteau napsal hru o dvou mužích, což by bylo zakázané, hru sem přivezla Olga Scheinpflugová, myslím, že premiéra se nikdy nekonala. Tato verze se odehrává v současnosti mezi ženou a mužem, ovšem v hlavní roli je šílená jízda autem.
A čtvrté monodrama?
Je o takovém malém veksláčkovi, který všechno kolem sebe ovládá, i když uboze jen jedním mobilem. Dělá tzv. „do nemovitostí“, ale akorát tak čeká, kdy jeho matka zavře oči a on bude moci prodat její tři plus jedna s výtahem. Hlavní smysl jeho činnosti je, že se může po večerech bavit s neznámými lidmi, prodávat byt na inzeráty, které si zadal a provokovat a manipulovat. Je rozvedený a jediné, na kom mu zaleží, je jeho syn; ovšem díky prolhanosti a věčné manipulaci přichází i o něho.
Vzpomněl byste v téhle souvislosti i na úplný začátek vlastní dramatické tvorby?
Bylo to rozhodně veliké riziko. Bylo nám dvaadvacet a pozvali nás se Sváťou Gosmanem, mým dlouholetým kolegou do rozhlasu, kde už jsme před tím předložili návrh psát pro rozhlas životopisné hry a povídky o skladatelích. Vím, že mně rychle a uctivě zavolali odpoledne, na podzim a pršelo. Doběhl jsem do rozhlasu ze Šafránky, to je deset minut běhu, a tam mi nabídli několik stránek ruské životopisné hry. Byl to paskvil. Což i šéfredaktor komunista, moc slušný člověk, věděl. Řekl mi, zkus s tím něco udělat, jinak jim to pošleme nazpátek. Asi po roce poslali naši hru, Rusové si ji vyžádali rovnou i s překladem. Ovšem peníze jsme nedostali, žádné tantiémy. A ani, a to dost bolelo, nám neřekli, že hra měla úspěch. Dnes jsou hry ve Zlatém fondu. Jednou nám bylo zaplaceno (a to minimálně) a teď jsou všechny sedmdesát let majetkem rozhlasu.
Kdy tedy člověk začne profesionálně psát?
Podívejte, pokud bere člověk psaní jako profesi opravdově, velmi brzy se dostane do prostředí redakcí a studií, kde ho vnímají ti zkušenější kupodivu velmi vážně. Proč? Asi vycítí, že ten mladý blázen to myslí s psaním zodpovědně, a autorů není nikdy dost, tak proč to nezkusit. Samozřejmě, že staří scénáristé si hlídají svoje témata a svoje zájmy, ale mluvím teď o lidech, s kterými přijde autor do styku, a to jsou redaktoři a dramaturgové. Takže dost brzy dojde k hovoru u kávy, kde se přetřásají témata, která jsou žádaná šéfem, nebo která by byla vhodná pro trh. A v tu chvíli začne pro mladého autora dilema. Mám se stát nájemným psancem? Začnu pracovat na zakázky pro televizi? Neví. Nebo jde o peníze, tak už ví. Na každém seriálu v televizi se samozřejmě podílí množství autorů, kteří podléhají supervizi a píší na zadaný námět (téma); takto už psal Balzac, Jaroslav Dietl, Jiří Štaidl a jiní. Tantiémy už šly na jejich konto. Ale pak je tu druhá sorta spisovatelů, kteří zvolili možnost psát při zaměstnání a stanou se takzvaně nedělními písaři. A to jsou ti, kteří bez rizika a pro radost a s velkým alibi svého životního a finančního zabezpečení píší po nocích. A kupodivu, ti mívají i největší radost z díla.
A další skupina?
A třetí skupinou je skutečný spisovatel na volné noze, který shání zakázky a píše a píše, bez jakéhokoliv odéru spisovatele, jak se ještě stále traduje. Tedy jako bohém, který čeká na inspiraci. Přitom inspirace je jen otlačený zadek.
Opravdovým autorem na volné noze jste se stal; nicméně v jiné době. V čem to bylo horší a co vidíte při pohledu zpátky jako lepší konstelaci pro psaní, jestli vůbec něco bylo výhodnější?
Jsou dnes podmínky pro spisovatele příznivější?
Kdo v osmdesátých letech nemohl psát kvůli roku 1968, ten psal do šuplíku; pokud jen nenadával a nechrlil trapná hesla na Husáka. Jenže mladší generace nebyla a ani nemohla být tolik zatížená rokem 68 a chtěla psát básně, písničky, chtěla psát povídky. Dokonce byla přijímána jako snad jakási naděje, a doufalo se, že se přizpůsobí, a jak se říkalo, dost ošklivě „přitulí“ k nomenklatuře, novodobé kastě.
Slavilo se čtyřicáté výročí ukončení války a U Topičů v Salonu Československého svazu spisovatelů (mě tehdy nenapadlo, že po převratu tam budu mít čtení ze své knihy a hrát mi tam bude můj milý spolužák Libor Kaňka, člen Kvarteta Martinů), tam roku 1985 probíhala výstava našich velkých spisovatelů s Janem Kozákem v čele, a tehdy zde visely velké portréty všech těch přisluhovačů i s mnoha tituly, protože co titul, to větší důchod a pobyt na Dobříši.
Jen tam jaksi chyběli pan Hrabal, Vaculík, Kundera a hlavně Jaroslav Seifert, i když rok před tím dostal Nobelovu cenu. Ona výstavka byla na volný vstup, nic se neplatilo, a tak na Národní třídu vcházeli prostí čtenáři a glosovali do knihy návštěvníků. Denně se ta kniha hostů musela měnit, protože tam byly připisovány stále nové připomínky a názory, takže do knihy byly vkládány nové bílé listy, až byl - nakonec - s velkým debaklem Salon tiše uzavřen.
Pro činovníky Svazu spisovatelů to byl těžký šok. Podraz; rána do vazu. Normalizace let sedmdesátých skončila, to bylo jasné, a tady si prostý člověk dovolí psát do knihy hostí svá přání a pravdy. To se předtím tady smělo jen na záchodcích.
Byla to situace dalšího uvolňování, jak na ni vzpomínáme všichni.
Bezesporu. Právě v téhle době jsem nabral sílu. Nota bene, když jsem šel odpoledne z Alfy z Gándhího, kde se mluvilo v závěrečných titulcích o pravdě, která vyhraje. Jistě je to fráze, ale komunisti tam ten titulek nechali. Šel jsem prázdnou Prahou a opravovali v neděli kostel Svaté Voršily. Ne, nedošlo mi ještě, že přijde Gorbačov a tady vzniká nová Národní třída. Nu, vzniká… Z jedné strany byla omítnutá, z druhé obložená trubkami s lešením; jak mi to ukazovala ze střechy redakce ve Spisovateli paní redaktorka Kovářová. A já šel celý opojený změnami do Slavie na čaj za tři koruny. Kavárna byla v oněch letech prázdná, až na pár pasáků a snědých Arabů a hezkých prostitutek, kteří se později přestěhovali ke „Golubům“. Ale intuice uvnitř mi říkala, že to všechno začíná mít smysl a doma jsem si napsal na pivní tácek: „Je dáno.“ No, a bylo. A v té době, leže ze zvyku v ateliéru na posteli, jsem začal psát svoji první knihu. Programově. Bez ohledu na to, jestli vyjde; a když, tak za jak dlouho.
Takže naprosto žádné stopy ryze vnitřní inspirace? Přeháníte.
Aby nedošlo k nedorozumění! Své hry a povídky pro rozhlas jsem psal, protože mě živily, ale i tam jsem si rozhodně vybíral náměty, které mě bavily a nebyly nijak proti mým zásadám. Samozřejmě, že se musíte naučit říkat ne. Jako písař Bartleby od Hermana Melvilla, který zodpovědně přepisuje listiny, ale jednou, když mu šéf řekne, aby opět opsal nějaký dopis, kupodivu tiše odpoví: „Já bych, prosím, raději ne…“ A nikdo s ním víc nehne.
A nikdo ani nerozumí jeho vnitřní pohnutce. Prostě, já bych raději ne. To je nutné umět. Mít v hlavě srovnané hodnoty. A cíle.
A jistěže nastal okamžik, kdy jsem si přál námět a čekal na něj. Jako rybář u řeky. Hleděl jsem do stropu a napadl mě. Námět na knížku. Ale o ambicích stát se romanopiscem, nad tím jsem neuvažoval, a to první, co jsem věděl, bylo, že potřebuji milieu, tedy prostředí, a to tak věrohodné, že budu znát každý pokoj. Že budu vědět, kde jsou dveře, kde schodiště, kde okna. Ale kreslit si plánky a ulice, jako to dělal Georges Simenon, to mě zdržuje. Napadlo mě nicméně začít ten román ve třicátých letech. Inspirovala mě doba malíře Schikanedera a tehdejší prostředí. Začal jsem psát o mladém muži, který se vzepře rodině a uteče z Královských Vinohrad. Na nich jsem totiž vyrůstal a znal je tudíž dopodrobna.
Prvních čtyřicet stránek bylo posléze na světě, ale já nevěděl jak dál. Napadlo mě, že bych mohl použít metody písňové formy, část A zaměnit za B a později se vrátit do A. Udělal jsem to a střední sekvence románu se proto odehrává v současnosti a z děje začíná vysvítat, že se hrdina ocitá v jakési podivné léčebně. Jednalo se o paralelu doby, ve které jsme žili.
Noci ten muž prožívá po Václavském náměstí, prolézá divadla a bary a kina a prožívá svoje první vztahy se ženami. Ale nakonec se stavba románu vrací k části A, k třicátým létům. Ta knížka se jmenuje Vznik románu v sonátové formě a je to jedna z mých nejmilejších. Musím však zmínit, že na mě zapůsobila v té době kniha Giuseppe Berto Il mare oscuro, Temné zlo, řekl bych z roku 1965. Zapůsobila na mě svou stavbou, kdy autor používá nezvykle dlouhá souvětí.
Tato vaše knížka vyšla i podruhé, a to totálně přepracovaná (1992).
To je pravda. Měl jsem termín dodat rukopis do tiskárny a ještě předtím jej donést doktorce Sobotkové k závěrečným korekturám. Celou noc jsem knihu nadšeně upravoval a nevyspalý pak mířil přes žhavou letní Prahu, protože tramvaje nejezdily; opravovaly se koleje. Chtělo se mi brečet vztekem a lítostí a hlavně únavou. A najednou mně došlo, že právě tohle každý nedokáže; že jen ten, kdo si projde takovými zkouškami, má právo dočkat se vítězství.
Vnitřními zkouškami, dodal bych. Protože tohle zrovna není příklad překonání vnější tragédie.
Ale byly i vnější. Předtím. Bohužel taky potom.
A užil jste si své? I při práci na dalších knížkách?
Nevím o žádné, která by se psala snadno a zlehka a jen tak levou rukou, jak se říká. Myslím, že jen knížku Dům jsem psal, jako bych téma odstřihl z nebe.
A prakticky? Nevznosně řečeno?
Využil jsem popisu domu, ve kterém, jsem vyrůstal a použil klasicky modelovu situaci, která se používá od antiky, se základními postavami commedia dell arte. Ale psaní je těžké řemeslo a v těchto dnech léta 2015 jsem rád, že vůbec dokážu napsat slovo. Mám ošklivou migrénu od nemocné páteře a ruce se mi tak třesou, že se stěží strefím na klávesnici. Cítím někdy, a je to nesporně věkem, jak moje hlava stěží vymýšlí nové vlastnosti postav, jejich nová jednání, gesta, slovník i prostředí. To, co jsem už napsal, si ale pamatuji. Dobře. Dnes už si ale velmi rozmýšlím, do čeho se pustím. A zda bude téma zpracováno beletristicky nebo divadelní formou; jen rozhlas už mě tolik nezajímá, byť prý budou točit nějaké moje povídky. Televize už vůbec ne, svým prostředím, morálkou, špatnými vzpomínkami. S televizí jsem se rozloučil dost nepříjemně.
Dnes vím, že mě ještě čekají tři knihy, abych dostál svých trilogií. Chci napsat třetí díl Zdánlivých pochybností, dokončit Biblickou trilogii a udělat revizi Času rozpustilých písní, ukončit i trilogii japonských překladů veršů Měsíc na nesmírném nebi nazvané Procity.
Užívám si přitom své, to máte pravdu, ale je to krásná práce a už se jí tolik nebojím jako v mládí. Tak je to. Nebojím se ani prázdné obrazovky. Ono to přijde.
