Johann Sebestian Bach. Jedinečná biografie a geniální hudba na nebeském hradě

Deset dní po tom, co se osleplému Bachovi zázračně vrátil zrak, tento jedinečný umělec umírá a upadá v zapomnění. Píše se rok 1750. Teprve v roce 1802 vyšel první obšírný životopis z pera Forkela a uvedení skladby Temperovaného klavíru Ludwigem van Beethovenem na jeho prvním slavném koncertním vystoupení ve Vídni, víceméně nastartoval Bachovu novou světovou kariéru.

Životopis Gardinera prozrazuje mnohá tajemství jeho života.
Autorovo zaujetí Bachem začíná už v dětství. Tehdy každý den míjel jeden ze dvou autentických portrétů J. S. Bacha na schodech v domu svých rodičů. Od té doby jej studuje a provádí jeho dílo a dnes je považován za jednoho z největších žijících skladatelových interpretů.
Plody tohoto celoživotního ponoření jsou vydestilovány v této pozoruhodné knize, vysvětlující podrobně myšlenky, z nichž Bach čerpal, jak pracoval, jak je jeho hudba konstruována, jak dosahuje svých účinků – a co nám může říct o Bachovi jako člověku.

John Eliot Gardiner o knize napsal:

Smyslem této knihy je rencontrer l’homme en sa création. Její cíl se od tradiční biografie liší: chce čtenáři nabídnout skutečnou představu, jaký asi Bach vnímal provozování hudby při vědomí stejných zkušeností a stejných vjemů...
Nevidím žádný důvod, proč bychom měli Bacha stavět do lichotivého světla či přehlížet nějaké jeho počínání. Někteří moderní životopisci se pokoušejí jeho osobnosti přiřknout udatnou tvář a interpretovat vše růžově, čemuž ovšem dochované prameny odporují. Činíme-li tak, podceňujeme psychologickou daň, kterou si na stavu jeho mysli a duševní rovnováhy vybral život nikoli jen neúnavných žádostí, jako spíše poklonkování lidem, kteří byli intelektuálně pod ním. Jakákoli představa božství, již do Bacha projektujeme, nás činí slepými vůči jeho uměleckým zápasům, a od toho okamžiku už na něj nehledíme jako na hudebního mistra par excellence...

Jedinečné a čtivé dílo, nabité informacemi, poukazující na nezvyklé souvislosti jak v době génia, tak v souvislosti s dnešní dobou. Opravdu mimořádný zážitek pro všechny sebevzdělávající se.

Hudba na nebeském hradě / John Eliot Gardiner / Přeložil Tomáš Jajtner / vydal Dauphin / 704 stran
http://www.dauphin.cz

Mědirytina slunce, které je považováno za ztělesnění dobra a dokonalosti.
Ve středu je Bach, jehož obklopují další němečtí skladatelé jako jeho „paprsky“. Autorem konceptu je anglický varhaník Augustus Frederick Christopher Kollmann, mědirytina byla otištěna v Allgemeine musicalische Zeitung, vol. I (1799). Ani Haydn se údajně „nezlobil, že dostal místo vedle Händela a Grauna, natož pak kvůli tomu, že by považoval ze nesprávné, že Bach je ve středu slunce, čili je zobrazen jako ten, z něhož vychází veškerá opravdová hudební moudrost“.

Byl v zásadě samouk a učil se studiem „děl slavných a zdatných skladatelů své doby a z plodů své reflexe o nich“.
Skrze vlastní studium a přemýšlení se už v mládí stal čistým a zdatným skladatelem fug.

„Když poslouchal bohatou a mnohohlasou fugu, dokázal záhy říct – po prvních vstupech témat –, jaké kontrapunktické prostředky bude možné použít a které z nich skladatel má použít. Stál jsem vedle něj a on mi tlumočil své domněnky, a když se jeho očekávání naplnila, radostně mě dloubnul.“

Jako šachový velmistr dokázal Bach předvídat všechny další myslitelné kroky. Bylo by zajímavé se dozvědět, zda někdo takto přesný a tak bezpečně si jistý figurami a strukturami byl zvyklý tyto schopnosti uplatnit i v jiných oblastech (existovala například nějaká „harmonie“ ve způsobu, jakým vedl své účty a účetnictví?). Bach byl zřejmě jedinečný v tom, jak odhaloval prchavost božské jiskry, která pro něj, jak říká Dreyfus, byla základem hudební a lidské zkušenosti a jíž se pilně ve své náročné práci věnoval.

Další zdroj, který uváděl do pohybu jeho imaginativní schopnosti podobné bodu 3, známe ze zápisu, jejž v roce 1741 zaznamenal někdo z Gottschedova okruhu. Theodor Leberecht Pitschel mohl mít na mysli výhradně Bacha seniora („onen slavný muž, který se v našem městě těší nejvyššímu uznání“), když ukazuje, že „nespěchá […] zalíbit se ostatním […] své tóny mísí až poté, co zahraje něco z tištěné či napsané stránky, co je podřadnější než jeho myšlenky, a uvede [tak] do pohybu sílu své představivosti [Einbildungskraft]. Jeho nadřazené myšlenky však jsou důsledkem těch podřadných.“ To je podobné praxi Händelově. Oba si půjčovali hudební nápady jako pobídku k větší invenci, ovšem s drobným rozdílem.
Bach adaptoval Vivaldiho ritornelové návrhy a permutovaná fugová témata předchozí generace, jednoznačně největší díl jeho výpůjček ovšem pochází z jeho vlastních děl. Dochází tak k rozšíření a transformaci, což vše představuje jeho hledání dokonalosti. Naproti tomu Händel si z vlastního díla vypůjčoval hlavně zřejmě z toho důvodu, aby ušetřil čas a trápení. „Vykrádal“ ovšem jiné skladatele mnohem extenzivněji než Bach, zejména poté, co dosáhl středního věku. Dokázal však tyto „výpůjčky“ transformovat tak radikálně, že v zásadě vypadaly jako nové. Odtud pochází popis, který se připisuje Williamu Boyceovi, a sice že Händel „si bere od druhých pouhé kamínky, ale vyleští je tak, že jsou z nich diamanty“.
xxx

Když na stole ležel nový text, musel Bach uvážit, jaká je jeho forma a v jaké míře ji bude nucen replikovat v hudebních strukturách, nebo zda ji může svobodně změnit. Na rozdíl od Johanna Kuhnaua nebyl Bach talentovaným lingvistou, tudíž mu rada předchůdce – máš-li za úkol zhudebnit text v próze, měl bys uvážit daná slova i v dalších jazycích a odtud si vzít inspiraci – nebyla moc platná. Existovalo-li blízké porozumění mezi ním a libretistou, takové problémy přirozeně většinou nevznikaly.
Například jeho spolupráce s mladou, dvakrát ovdovělou salonní lipskou básnířkou Christiane Mariane von Zieglerovou, byla intenzivní, ale netrvala dlouho, možná proto, že změnil text devíti jejích kantát, aby vyhovovaly jeho vlastnímu záměru (viz kapitola 9). Jejich původní tvar se objevil, až když je v roce 1728 vydala. Jednoznačně nejčastějším Bachovým literárním partnerem byl Christian Friedrich Henrici, který se obvykle uvádí pod pseudonymem Picander. Buď proto, že se podvolil, nebo na základě vyjednávání Bach obvykle připustil, aby počet Picanderových veršů rozhodl o počtu vět, do nichž pak svou hudbu „nalil“. To také umožňovalo, aby přízvukové vzorce textu diktovaly výběr metru, ovlivňovaly rytmus jeho tematických motivů a poněkud nepřímo i výšku, tonalitu, a dokonce instrumentaci.
To vše vyplývalo z Bachova čtení textu a bylo s ním v základní shodě a víceméně odpovídá poněkud růžovému Emanuelovu líčení otcových metod, když komponoval „kostelní věci“ (Kirchensachen): „Pracoval oddaně, řídě se obsahem textu, aniž by přitom podivně překrucoval slova či některá z nich zdůrazňoval na úkor celkového smyslu, jejichž důsledkem se často objevují směšné myšlenky, jež někdy vyvolávají obdiv lidí, kteří se považují za znalce, přitom však jimi nejsou.“
xxx

Hudební obětina (BWV 1079) je asi nejznámějším příkladem, jak se Bach se zvláštním zadáním vyrovnal a využil všechny zdroje své invence i interpretační zkušenosti – elaboratio vedoucí k executio. V květnu roku 1747 mu Fridrich Veliký předložil těžko použitelné chromatické téma (Bach je zdvořile nazval „vynikajícím tématem“), které měl rozvinout, nejprve na tři a později na šest částí... Měl tak příležitost přemýšlet a zachytit jakákoli
notační vylepšení a jiné hlavolamy původní vtipné hříčky při vystoupení, které mu bylo přikázáno. Na konci přišel s rébusovitou směsicí sonáty, deseti kánonů a dvou velmi odlišných fug (které Bach nazývá „ricercary“): tříhlasé volné a šestihlasé přísné.
V opisu, který poslal králi Fridrichovi, nechal na vnitřní stranu napsat slova: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta („Na králův příkaz, píseň a zbytek vyvedený kanonickým způsobem“). Bach vytváří slovní hříčku se slovem canonica, což je způsob, jak jeho „kánony“ byly zpracovány „nejlepším možným způsobem“ pro královo obveselení.
xxx

Res severa est verum gaudium. „Pravé potěšení jest vážná věc“ – alespoň pro Němce určitě. Třicet let po Bachově smrti si Senekovo motto přivlastnil slavný lipský orchestr a ozdobil jím zdi koncertního sálu Gewandhaus při jeho otevření roku 1781. I přes několik pozdějších přestaveb tam tento kapitálkami vyvedený nápis stále zůstává a připomíná posluchačům, že poslech hudby vyžaduje, aby se mu věnovala patřičná pozornost. Bylo tomu tak i v Bachově době?
xxx

Hlavní nedělní bohoslužba byla strukturována tak, aby se veřejnost mohla zapojit při všech tradičních momentech – při přesunu k oltáři při Večeři Páně, při společném zpěvu hymnů ve stoje, a když koloval sbírkový pytlík s cinkajícími zvonky, což byl sugestivní a zřejmě i účinný způsob, jak z kapes a peněženek vymámit nějaké drobné. Kvalita společného zpěvu se podle všeho lišila na škále od nádhery... Od doby, kdy se kormidla v Lipsku chopil nejprve Kuhnau a poté Bach, se standardy zřejmě posunuly vysoko nad průměr...
xxx

Bachovo zachycení pekla je mnohem bohatší a mnohem polychromatičtější než u jakéhokoli jiného skladatele před Mozartem a Berliozem. Velká část tohoto bohatství vychází z disonancí, které procházejí od nejmenší po největší úroveň.
568) Úleva, kterou nabízí, je ovšem pouze dočasná (koneckonců opravdu bychom chtěli dosáhnout poklidné věčnosti s kachnami?). Pokračování, které naplánoval, je zvláštní árie pro alt a smyčce „Ó, lidstvo, zachraň svou duši, uteč z ďáblova otroctví“, které je vyjádřeno s výstředním rytmickým vykloubením – pravidelné tříčtvrťové takty se střídají s jednoduchou či dvojitou hemiolou v třípůlovém rytmu jako metafory satanova otroctví...
xxx

Tento problém není vůbec nový. Friedrich Nietzsche v dopise Erwinu Rhodemu (1870) píše: „Tento týden jsem třikrát slyšel Matoušovy pašije a pokaždé jsem měl tentýž pocit – nezměrný obdiv. Ten, který dokonale zapomněl křesťanství, ho tady opravdu slyší jako evangelium.“
xxx

Velký dirigent Bruno Walter, který měl Matoušovy pašije v ohromné úctě a prováděl je během svého desetiletého období v Mnichově každoročně, psal o tomto díle s pozoruhodným vhledem. Tuto árii chápal jako náznak vzkříšení, který nám dovoluje „podílet se na vizi duše, která orientuje pohledy věřících tam, kam směřuje jeho vlastní, tedy ke Vzkříšenému“....
xxx

Obrovské dílo náboženského hudebního dramatu, jakým jsou Matoušovy pašije, možná bylo v té době hodnoceno tak, že je „zatemňuje přemíra umění“, dnes ovšem může působit jako prisma umožňující nám spatřit celou duhu života, jež nám Bach nabízí. Nahlížíme-li na něho takto, pak hlavní sdělení zní: „Takto by bylo možné svět prožívat: běžte a prožijte ho právě tak.“